http://wikidanca.net/wiki/index.php?title=Especial:Contribui%C3%A7%C3%B5es/Marinamagalhaes&feed=atom&limit=50&target=Marinamagalhaes&year=&month=Wikidanca - Contribuições do usuário [pt-br]2024-03-29T10:54:56ZDe WikidancaMediaWiki 1.16.1http://wikidanca.net/wiki/index.php/Festival_de_Inverno_da_UFMGFestival de Inverno da UFMG2012-03-07T22:13:22Z<p>Marinamagalhaes: /* BH/Inhotim */</p>
<hr />
<div> <br />
[[Arquivo:BH-Inhotim.jpg|Festival de Inverno da UFMG em BH]]<br />
<br />
==Breve Histórico==<br />
O Festival de Inverno da Universidade Federal de Minas Gerais surgiu em 1967, como uma iniciativa de professores da Escola de Belas Artes da Universidade Federal de Minas Gerais e da Fundação de Educação Artística de Belo Horizonte como um espaço de pesquisa e experimentação nas mais diversas áreas do conhecimento artístico. De sua primeira edição até 1979 (13ª edição) ele aconteceu em Ouro Preto. Em 1980 não foi realizado devido à conjuntura política da época. As edições de número 14 (1981), 15 (1982), 16 (1983) e 17 (1985) foram realizadas em Diamantina. Em 1984 o Festival não aconteceu em virtude de greve dos servidores universitários. Em 1986 e 1987 (edições 18 e 19) aconteceu em São João del Rei. Poços de Caldas abrigou a 20a edição do Festival em 1988. De 1989 a 1992 realizou-se em Belo Horizonte, indo para Ouro Preto em 1993 e lá permanecendo até 1999. Suas últimas edições foram realizadas em Diamantina. <br />
<br />
O Festival sempre se caracterizou como espaço da multiplicidade, abrigando desde grupos em formação como artistas de renome e sendo um espaço propício ao surgimento de novos talentos. Quanto a isso, basta dizer que grupos como o [[Grupo Corpo]], Uakti , Galpão e Giramundo surgiram no Festival de Inverno da Universidade Federal de Minas Gerais, como resultado do encontro proporcionado em suas oficinas.<br />
<br />
Em cada edição, é proposto um eixo temático, sendo o último dedicado a traduções.<br />
<br />
[[Arquivo:Tiradentes.jpg|Festival de Inverno da UFMG em Tiradentes]]<br />
<br />
<br />
==Zonas de interferência==<br />
<br />
===ARTE — CIDADES — CONHECIMENTO===<br />
<br />
Há um tempo para mensurar, avaliar e estabelecer referências para que se possa mapear um terreno vivenciado, estabelecer seus limites e buscar novos horizontes. Essa ação de ampliar os espaços para além de fronteiras estabelecidas é uma tendência natural da evolução e do crescimento.<br />
<br />
Historicamente, nessa aventura em direção ao novo, ao alargamento de fronteiras e na busca de novos saberes, o homem migra, de sua segurança territorial, para ousar ir além, um passo adiante. Do macro ao micro, uma imensidão de conhecimentos possíveis se avizinha de nós.<br />
<br />
Nessa tendência, o Festival de Inverno da UFMG não foge à regra. Sempre inquieto em suas concepções, trilha, a partir de seus conceitos propositivos, a direção da abertura dos limites impensados e das rupturas criativas. Essa concepção preserva a sua capacidade se renovar e de sempre estimular a formulação de novas perguntas.<br />
<br />
É nesse aspecto que, após 44 anos de existência, dentre os quais 11 anos ininterruptos em Diamantina, o Festival propõe, em 2011, ampliar sua rede de ação. Este é mais um momento para buscar espaços férteis à criatividade e a novas idéias.<br />
<br />
Na sua 43ª edição, ao estabelecer um balizamento através de pontos (cidades) ao norte, ao centro e ao sul de Minas Gerais, almeja-se uma maior abrangência no Estado. Desta forma, são atendidas as bases propostas pelo plano de extensão da Universidade, que também consiste em democratizar e disponibilizar conhecimentos. Trata-se de buscar o histórico, o contemporâneo e fomentar o compartilhamento de novas culturas com culturas sedimentares. “Incipit vita nova” é a máxima que norteia a UFMG desde sua fundação, há 84 anos, e ecoa com frescor nos princípios norteadores do Festival.<br />
<br />
Em cinco pontos (cidades) pode-se delimitar um plano, pode-se obter um equilíbrio e um possível balizamento para nossas ações. Em cinco momentos distintos, cria-se um novo movimento, voltado para o centro, para a interiorização, para a busca de valores internos de nossa cultura para compartilhar conhecimentos universais. Nesta edição do Festival, a partir dessa nova estratégia, será possível uma amostragem para os desdobramentos futuros. Almeja-se uma nova concepção, novas tendências. Busca-se incorporar regiões que tenham uma vocação natural para campos específicos da criação artística e, a partir daí, aproveitar essa capacidade instalada, desencadeando uma ação colaborativa que promova um diferencial no fazer arte. Objetiva-se expandir as ações propositivas do Festival para uma maior interlocução com as cidades através da arte, da cultura contemporânea e da grande diversidade de nossos valores culturais.<br />
<br />
Assim, o Festival de Inverno da UFMG terá seu funcionamento alterado em 2011, passando a contar com atividades em cinco municípios: Tiradentes, Cataguases, Diamantina, Belo Horizonte e Brumadinho.<br />
<br />
[[Arquivo:Diamantina.jpg|Festival de Inverno da UFMG em Diamantina]]<br />
<br />
<br />
===Diamantina===<br />
<br />
'''Radioplastia'''<br />
<br />
17 a 29 de julho de 2011<br />
<br />
A ambiência e a poética de Diamantina tornam a cidade perfeitamente adequada ao encontro e à intensidade do processo criativo. Sede das últimas 11 edições do Festival, Diamantina é o espaço ideal e acolhedor para esse encontro do pensamento poético e para a criação artística. Nesse momento, compartilharão, interativamente, as áreas de Artes Audiovisuais, Artes Cênicas, Artes Plásticas, Artes Literárias e Artes Musicais. Todas essas áreas orbitarão em torno de uma proposta ousada de utilizar a radiodifusão como ferramenta e suporte do processo criativo, atividade que denominamos com o neologismo “Radioplastia”. A Rádio UFMG Educativa exercerá um papel fundamental como estrutura que suportará e abrigará as mais diversas incursões artísticas, envolvendo todas as cinco áreas constituintes do Festival. Radioplastia — este é o conceito, o espaço em que se busca o inusitado, em novos procedimentos e possibilidades para a criação.<br />
<br />
A área de Projetos Especiais, coordenada pela UFVJM em parceria com a UFMG e a Prefeitura de Diamantina, será, pela sua versatilidade, responsável por criar a tessitura que unirá todo um novo processo cultural envolvendo a cidade e a universidade. Essa área será responsável pelos projetos ligados aos valores e às necessidades da comunidade artística e cultural de Diamantina, no que tange à arte, à cultura e ao conhecimento.<br />
<br />
O Módulo UFMG/UFVJM/Prefeitura de Diamantina, do Festival de Inverno, em Diamantina, será o espaço da prática, da troca de ideias e da ousadia de projetos, da criação livre, desvinculada de preceitos e aberta a esse grande universo de possibilidades. Será um espaço especial, formulador, mais de indagações do que de resultados.<br />
<br />
<br />
===BH/Inhotim===<br />
<br />
'''Cidades: arte, cultura, conhecimento'''<br />
<br />
25 de julho a 7 de agosto de 2011<br />
<br />
O módulo Belo Horizonte/Brumadinho - UFMG/INHOTIM tem como proposta uma ampla reflexão sobre a arte, sobre a cultura, sobre o artista e sobre o conhecimento, a partir do tema cidades. As cidades — esses complexos sistemas que nos abrigam, onde se criam relações, redes interativas, nichos culturais e onde se estabelecem modos de vida — serão a base principal das discussões e dos encontros.<br />
<br />
Com as atividades do Festival acontecendo também em Belo Horizonte, a Universidade, sede de um conhecimento universalista, incorpora fisicamente o Festival e inaugura esse momento com atividades que abrem espaços para o pensamento e para reflexões propositivas sobre as possibilidades e os direcionamentos da nossa arte e da nossa sociedade cultural. O objetivo é pensar a arte e a cultura do nosso tempo, do aqui e do agora para adiante. Esse módulo será o espaço de expansão, de um pensamento não condicionado e das novas possibilidades conceituais.<br />
<br />
O Festival de Inverno em Belo Horizonte e em Brumadinho será realizado entre 25 de julho e 5 de agosto de 2011 e terá atividades no Campus da Pampulha da UFMG e no Instituto Inhotim, e será, nesse sentido, um passo importante para a efetiva concretização da parceria já existente entre a UFMG e o Inhotim.<br />
<br />
===Cataguases===<br />
<br />
'''Avizinhamentos'''<br />
<br />
14 a 24 de julho de 2011<br />
<br />
A proposta é que a cidade abrigue o segmento do Festival que fará uma imersão mais aprofundada no que há de mais contemporâneo envolvendo os processos da criação audiovisual e das linguagens interativas. A cidade de Cataguases, que tradicionalmente teve no cinema uma de suas maiores projeções intelectuais, sediará a área do Festival ligada a tais práticas, ao pensamento cinematográfico, ao vídeo e às mídias digitais. Este será um espaço para incentivar, evidenciar e tornar público o que há de mais criativo nesse segmento. Será a oportunidade para o novo, para o iniciante e para que as propostas de ponta ganhem forma.<br />
<br />
O conceito norteador desse módulo é Projeções: Avizinhamentos, uma provocação para que seja apropriado o espaço público e estabelecida uma relação viva e interativa com a cidade que nos abriga. Esse conceito-palavra é uma licença poética que será incorporada para dar suporte às mais inventivas ações e que, certamente, pelas suas características colaborativas e interativas, provocará ressonâncias nos outros módulos do Festival.<br />
<br />
<br />
===Tiradentes===<br />
<br />
'''Existências não reais'''<br />
<br />
8 a 10 de julho de 2011<br />
<br />
Existências não reais povoam nossas vidas. Em nossos sonhos, em nossas lembranças, em nossos desejos possibilitam-nos imaginar o futuro e criar o amanhã. Através das histórias que contamos e representamos, das imagens que descobrimos e inventamos, da experiência do corpo na dança, das sensações e sentimentos provocados pela música, a arte e a subjetividade se encontram para tornar possivel lidarmos com a realidade e transpo-la.<br />
<br />
<br />
==Curadoria==<br />
===CONSELHO CURADOR===<br />
<br />
[[Bya Braga]] (UFMG) – atriz e diretora cênica, professora e pesquisadora na área de Interpretação (Atuação) e Improvisação cênica na Escola de Belas Artes da UFMG, área de Teatro. Possui mestrado em Estudos Literários (semiologia teatral) pela UFMG e Doutorado em Artes Cênicas (teorias e técnicas teatrais) pela UNIRIO com a tese “Étienne Decroux e a artesania de ator”, tendo realizado também pesquisa prática na Escola MOVEO-Mímica Corporal Dramática, em Barcelona-ES. Autora de trabalhos publicados em revistas especializadas em artes cênicas sobre atuação, improvisação, pesquisa prática, encenação em espaços alternativos e formação do artista cênico contemporâneo. Participa como curadora e organizadora de eventos, festivais e encontros na área. É coordenadora do Grupo de Trabalho “Territórios e Fronteiras da Cena” da Associação Brasileira de Pesquisa e Pós Graduação em Artes Cênicas-ABRACE.<br />
<br />
[[César Piva]] - atua na produção e gestão cultural desde 1987, com uma longa trajetória em Belo Horizonte, em cidades do interior de Minas Gerais e uma passagem pela Unesco, no Rio de Janeiro. Desde 2003, é gestor cultural da Fábrica do Futuro,com unidades em Cataguases e Belo Horizonte, em Minas Gerais; ação integrada a um programa amplo de Cultura e Desenvolvimento com foco no audiovisual, novas tecnologias e juventude. Um programa de impacto geracional na perspectiva da indução de políticas públicas e da economia criativa na região. Nos últimos anos, tem se dedicado a formação e desenvolvimento de redes de cooperação internacionais, sobretudo, envolvendo iniciativas brasileiras na Rede Cineport, com Angola, Cabo Verde, Moçambique e Portugal e na RAIA – Rede Audiovisual Ibero Americana, com a Argentina, Chile, Bolívia e Espanha. Foi diretor executivo do Festival Ver e Fazer Filmesem suas duas edições realizadas em Cataguases nos anos de 2008 e 2010. Desde 2008 é um dos gestores do Programa VIVO LAB, uma rede criativa do audiovisual e novas tecnologias em âmbito nacional. Atualmente, licenciado dessas atividades, está na Coordenação Geral do Programa Cultura Viva,na Secretaria de Cidadania e Diversidade Cultural do Ministério da Cultura - Governo Federal.<br />
<br />
[[Cleber Alves]] (UFMG) – saxofonista, arranjador e compositor, é hoje, um dos grandes nomes da música instrumental brasileira. Com um trabalho que se caracteriza pela sonoridade lírica e criatividade melódica, passeia com propriedade pelo jazz e MPB. No Brasil, foi aluno dos saxofonistas José Eymard, Evaldo Robson, Nivaldo Ornelas e Paulo Moura.Com uma carreira de grande prestígio no meio musical nacional, Alves também morou por dez anos na Alemanha, onde fez graduação e mestrado em Jazz e Música Popular na Universidade de Música de Stuttgart (Prof. Bernd Konrad) . Sua carreira tem reconhecimento internacional, com participações em festivais na Alemanha, Suíça, Holanda, França e Espanha. Ainda na Alemanha lançou dois CDs: Temperado e Saxophonisches Ensemble B. No Brasil gravou seu segundo CD - Revinda, que recebeu o prêmio Marco Antônio Araújo pelo BDMG, como melhor cd instrumental produzido em Minas Gerais em 2006. Professor de saxofone no Curso de Música Popular na Escola de Música da UFMG e na Universidade Bituca, em Barbacena. Seu novo CD – Ventos do Brasil será lançado em breve.<br />
<br />
[[Daniel Perini]] (BH) - graduado em Ciências Sociais (UFMG), pós-graduando em Elaboração e Avaliações de Projetos Sociais em áreas urbanas (UFMG), fundador da ONG Contato - Centro de Referência da Juventude, onde ocupou o cargo de coordenador (2004 - 2009) de diversos projetos culturais, tais como: Ponto de Cultura - Cine Aberto Laboratório de Filmes e projetos Argonautas (2008) - executado em parceria com a Escola Guignard - Proex Cultura 2007. Recentemente, ocupou o posto de assessoria de projetos e ativação de rede dos Programas Vivo Lab e Vivo Arte Mov. Além dessas atividades, elaborou e executou, como coordenador, projetos executados pela PNUD - Brasil (Cooperativa de Jovens da Serra) e Estação Digital do Aglomerado da Serra (Fundação Banco do Brasil). Coordenou a Comissão de Acompanhamento de Políticas e Programas pelo Conselho Nacional de Juventude (2005-2008). Atualmente, coordena o Projeto Caravana Digital (Programa Vivo Lab/Fábrica do Futuro) e participa da gestão da ONG Fábrica do Futuro.<br />
<br />
[[Ernani Maletta]] (UFMG) - Diretor, ator, cantor e professor do Curso de Graduação em Teatro e do Mestrado e Doutorado em Artes da Escola de Belas-Artes/UFMG. Doutor em Educação pela Faculdade de Educação/UFMG, com pesquisa que desenvolve o conceito de atuação polifônica para a formação do ator. Integrante do Grupo Vocal Nós & Voz desde 1989. Fundador e diretor do Grupo Voz & Companhia, criado em 1988 como um coral, e consolidado nos últimos anos como grupo cênico-musical. Desde 1994, assina a Direção Musical e Vocal de inúmeros espetáculos de teatro, especialmente com o Grupo Galpão, além de participar da criação de vários espetáculos em Belo Horizonte, São Paulo, Rio de Janeiro e Natal. Recebeu diversos prêmios como Diretor Musical e Ator. Em sua atuação como Diretor Cênico, merecem destaque os espetáculos Circo Místico, inspirado na obra de Edu Lobo e Chico Buarque, e O Malandro, adaptação da Ópera do Malandro, de Chico Buarque – ambos realizados com o Grupo Voz & Companhia. Foi professor e coordenador de área em diversas edições do Festival de Inverno da UFMG. A partir de 2005 integra a equipe de coordenação geral do Festival.<br />
<br />
[[Fabrício José Fernandino]] (UFMG) - Escultor e professor de Escultura da Escola de Belas-Artes/UFMG. Graduado em Pintura e Escultura, Mestre em Artes Visuais e Doutorando em Artes pela Escola de Belas-Artes/UFMG. Ingressou na UFMG, como professor, em setembro de 1992, tendo sido chefe e subchefe do Departamento de Artes Plásticas - 1994/1997. Coordenador de Colegiado de Curso da Escola de Belas-Artes por duas gestões - 1998/2002. Membro do Conselho de Ensino, Pesquisa e Extensão (CEPE) e da Pró-Reitoria de Graduação da UFMG - 1994/1996. Ministrou oficinas nos Festivais de Inverno de 1994 a 1996 e coordenou a área de Artes Plásticas de 1997 a 1999. Coordenador Geral do Festival de Inverno da UFMG de 2000 a 2006 e em 2010. Curador Geral do Festival de 2007 a 2009. Foi Diretor de Ação Cultural da UFMG na gestão 2002/2006. Atualmente, é Diretor do Museu de História Natural e Jardim Botânico da UFMG - gestão 2006/2010 e 2011/2015. Atua intensamente nas áreas artística, acadêmica e de extensão da UFMG, bem como em projetos de ensino, pesquisa e orientações, coordenando inúmeros projetos e participando de representações dentro e fora da Universidade.<br />
<br />
[[Francisco Carlos de Carvalho Marinho]] (Chico Marinho - UFMG) - professor da Escola de Belas Artes – Curso de Cinema de Animação e Artes Digitais. Líder do grupo de pesquisa CNPq - 1maginári0: poéticas computacionais. http://1maginari0.blogspot.com/. Pesquisador do Instituto de Estudos Avançados Transdisciplinares. Artista digital, ilustrador, chargista (jornais Estado de Minas e Diário da Tarde, 1986 – 1999). Diretor da Ex Nihil Mltimídia (1992 – 1999). Animador, roteirista, diretor de arte e poeta computacional com premiação e participação em eventos internacionais.<br />
<br />
[[Geruza de Fátima Tomé Sabino]] (UFVJM) - doutora em sociologia pela Faculdade de Ciências e Letras de Araraquara - Unesp (2008), Mestre em Ciências Sociais pela Faculdade de Filosofia e Ciências de Marília - Unesp (2003) e graduada em Administração de Empresas pela Faculdade de Ciências Contábeis e de Administração de Marília - FEESR (1998). Entre janeiro de 2007 e julho de 2008 coordenou o curso de Administração de Empresas da Faculdade de Educação de Osvaldo Cruz, lecionando na graduação e pós-graduação nesta instituição. Tem experiência na área de Administração, com ênfase em Gestão Empresarial, atuando principalmente nos seguintes temas: Organização, sistemas e métodos, Métodos e técnicas de pesquisa, Marketing, Cidadania Corporativa e Responsabilidade Social, Cooperativismo. Também desenvolve estudos sobre o mercado de trabalho, setor informal, economia solidária e autogestão. Atualmente é Professora Adjunta do curso de Sistemas de Infomação da Universidade Federal dos Vales do Jequitinhonha e Mucuri - UFVJM, na cidade de Diamantina-MG, Diretora de Cultura da Pró-Reitoria de Extensão e Cultura e Coordenadora do grupo de pesquisa Organizações e Sistemas de Informação - OSI, no qual desenvolve pesquisas sobre autogestão em pequenos empreendimentos rurais e grupos econômicos-culturais populares.<br />
<br />
[[João Antônio de Paula]] (UFMG) – professor do Cedeplar e da Faculdade de Ciências Econômicas (FACE/UFMG). É mestre em Economia e doutor em História Econômica. Atualmente, é Pró-Reitor de Extensão da UFMG.<br />
<br />
[[José Américo Ribeiro]] (UFMG) - Professor Titular do Departamento de Fotografia e Cinema da Escola de Belas-Artes da Universidade Federal de Minas Gerais. Bacharel em Comunicação Social pela Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras de Belo Horizonte - FAFI BH. Habilitação em Relações Públicas (1975). Mestre em Artes (Ênfase em Produção Cinematográfica) pelo Department of Photography and Cinema the Ohio State University/Columbus/Ohio/Estados Unidos (dezembro de 1980). Doutor em Artes (Ênfase em cinema) pelo Departamento de Cinema, Rádio e Televisão da Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo. Defesa de tese: 29 de junho de 1989. Diretor de mais de 20 filmes de média e curta-metragem entre eles Morte Branca (1968). Prêmio Resgate do Cinema Mineiro em 2004, no 6º Festival Internacional de Curta Metragem de Belo Horizonte; Anjo Torto (1969); A Causa Secreta (1971), Almeida Fleming: Cinema: Arte e Paixão (198); Castigo (2004) e Amor como Destino (2009).<br />
<br />
[[Lúcia Castello Branco]] (UFMG) - Escritora e Professora Titular em Estudos Literários, na Faculdade de Letras da UFMG. Autora de diversas obras no campo do ensaio (Literatura e Psicanálise), literatura para adultos (romance e contos) e literatura infanto-juvenil. Doutora em Literatura Comparada pela FALE/UFMG, com pós-doutorado pela Universidade Nova de Lisboa, em 1992, e pela Universidade da Califórnia, em 2002, e pela Universidade Federal do Rio de Janeiro, em 2008. Coordenadora da área de Literatura e Cultura do 35º Festival de Inverno da UFMG (2003). Atualmente, é coordenadora da Coleção AmorÍmpar, da Editora UFMG, que reúne a literatura e o cinema, através de cadernos e filmes sobre a relação singular que alguns sujeitos (escritores, artistas, intérpretes) mantêm com a literatura.<br />
<br />
[[Maria Elisa Mendes Miranda]] (Liliza Mendes – UFMG) – Artista plástica e professora da Escola de Belas-Artes da UFMG. Mestre em Artes Visuais (EBA/UFMG). Desenvolve seus trabalhos artísticos no campo da tridimensionalidade através de experiências com a cerâmica e outros materiais moldáveis, também se exercita na área do desenho, da fotografia e do vídeo.<br />
<br />
[[Maurício Campomori]] (UFMG) - arquiteto, urbanista e mestre em arquitetura pela UFMG. Doutorando em Educação, é professor da Escola de Arquitetura da UFMG desde 1996. Foi Chefe de Departamento, membro da Câmara de Pesquisa e do Conselho de Ensino, Pesquisa e Extensão – CEPE/UFMG. Foi Coordenador Geral do Festival de Inverno da UFMG. É membro do Conselho Deliberativo da Fundação Rodrigo Mello Franco de Andrade, do Conselho Deliberativo do Patrimônio Cultural do Município de Belo Horizonte (CDPCM-BH) e do Conselho Estadual de Patrimônio Cultural (CONEP). É Diretor de Ação Cultural da UFMG desde 2006.<br />
<br />
[[Rodrigo Minelli]] (UFMG) - Doutor em Comunicação e Semiótica pela PUC-SP e Mestre em Sociologia da Cultura pela UFMG. É professor do Departamento de Comunicação Social da UFMG na área de vídeo e novas tecnologias, onde leciona disciplinas de televisão, documentário, publicidade e novas mídias. Dedica-se à pesquisa e experimentação em vídeo e arte eletrônica há 20 anos, tendo recebido prêmios e exibido seus trabalhos em diversos países. Como curador coordena, além da área de Artes Visuais II do Festival de Inverno da UFMG, as atividades do Arte.mov – Festival Internacional em Mídias Móveis e do Fórum de Mídias Expandidas.<br />
<br />
[[Arquivo:Cataguases.jpg|Festival de Inverno da UFMG em Cataguases]]<br />
<br />
<br />
==Contatos==<br />
http://www.ufmg.br/festival<br />
<br />
festival@dac.ufmg.br</div>Marinamagalhaeshttp://wikidanca.net/wiki/index.php/Festival_de_Inverno_da_UFMGFestival de Inverno da UFMG2012-03-07T22:12:58Z<p>Marinamagalhaes: </p>
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[[Arquivo:BH-Inhotim.jpg|Festival de Inverno da UFMG em BH]]<br />
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==Breve Histórico==<br />
O Festival de Inverno da Universidade Federal de Minas Gerais surgiu em 1967, como uma iniciativa de professores da Escola de Belas Artes da Universidade Federal de Minas Gerais e da Fundação de Educação Artística de Belo Horizonte como um espaço de pesquisa e experimentação nas mais diversas áreas do conhecimento artístico. De sua primeira edição até 1979 (13ª edição) ele aconteceu em Ouro Preto. Em 1980 não foi realizado devido à conjuntura política da época. As edições de número 14 (1981), 15 (1982), 16 (1983) e 17 (1985) foram realizadas em Diamantina. Em 1984 o Festival não aconteceu em virtude de greve dos servidores universitários. Em 1986 e 1987 (edições 18 e 19) aconteceu em São João del Rei. Poços de Caldas abrigou a 20a edição do Festival em 1988. De 1989 a 1992 realizou-se em Belo Horizonte, indo para Ouro Preto em 1993 e lá permanecendo até 1999. Suas últimas edições foram realizadas em Diamantina. <br />
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O Festival sempre se caracterizou como espaço da multiplicidade, abrigando desde grupos em formação como artistas de renome e sendo um espaço propício ao surgimento de novos talentos. Quanto a isso, basta dizer que grupos como o [[Grupo Corpo]], Uakti , Galpão e Giramundo surgiram no Festival de Inverno da Universidade Federal de Minas Gerais, como resultado do encontro proporcionado em suas oficinas.<br />
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Em cada edição, é proposto um eixo temático, sendo o último dedicado a traduções.<br />
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[[Arquivo:Tiradentes.jpg|Festival de Inverno da UFMG em Tiradentes]]<br />
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==Zonas de interferência==<br />
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===ARTE — CIDADES — CONHECIMENTO===<br />
<br />
Há um tempo para mensurar, avaliar e estabelecer referências para que se possa mapear um terreno vivenciado, estabelecer seus limites e buscar novos horizontes. Essa ação de ampliar os espaços para além de fronteiras estabelecidas é uma tendência natural da evolução e do crescimento.<br />
<br />
Historicamente, nessa aventura em direção ao novo, ao alargamento de fronteiras e na busca de novos saberes, o homem migra, de sua segurança territorial, para ousar ir além, um passo adiante. Do macro ao micro, uma imensidão de conhecimentos possíveis se avizinha de nós.<br />
<br />
Nessa tendência, o Festival de Inverno da UFMG não foge à regra. Sempre inquieto em suas concepções, trilha, a partir de seus conceitos propositivos, a direção da abertura dos limites impensados e das rupturas criativas. Essa concepção preserva a sua capacidade se renovar e de sempre estimular a formulação de novas perguntas.<br />
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É nesse aspecto que, após 44 anos de existência, dentre os quais 11 anos ininterruptos em Diamantina, o Festival propõe, em 2011, ampliar sua rede de ação. Este é mais um momento para buscar espaços férteis à criatividade e a novas idéias.<br />
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Na sua 43ª edição, ao estabelecer um balizamento através de pontos (cidades) ao norte, ao centro e ao sul de Minas Gerais, almeja-se uma maior abrangência no Estado. Desta forma, são atendidas as bases propostas pelo plano de extensão da Universidade, que também consiste em democratizar e disponibilizar conhecimentos. Trata-se de buscar o histórico, o contemporâneo e fomentar o compartilhamento de novas culturas com culturas sedimentares. “Incipit vita nova” é a máxima que norteia a UFMG desde sua fundação, há 84 anos, e ecoa com frescor nos princípios norteadores do Festival.<br />
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Em cinco pontos (cidades) pode-se delimitar um plano, pode-se obter um equilíbrio e um possível balizamento para nossas ações. Em cinco momentos distintos, cria-se um novo movimento, voltado para o centro, para a interiorização, para a busca de valores internos de nossa cultura para compartilhar conhecimentos universais. Nesta edição do Festival, a partir dessa nova estratégia, será possível uma amostragem para os desdobramentos futuros. Almeja-se uma nova concepção, novas tendências. Busca-se incorporar regiões que tenham uma vocação natural para campos específicos da criação artística e, a partir daí, aproveitar essa capacidade instalada, desencadeando uma ação colaborativa que promova um diferencial no fazer arte. Objetiva-se expandir as ações propositivas do Festival para uma maior interlocução com as cidades através da arte, da cultura contemporânea e da grande diversidade de nossos valores culturais.<br />
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Assim, o Festival de Inverno da UFMG terá seu funcionamento alterado em 2011, passando a contar com atividades em cinco municípios: Tiradentes, Cataguases, Diamantina, Belo Horizonte e Brumadinho.<br />
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[[Arquivo:Diamantina.jpg|Festival de Inverno da UFMG em Diamantina]]<br />
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===Diamantina===<br />
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'''Radioplastia'''<br />
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17 a 29 de julho de 2011<br />
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A ambiência e a poética de Diamantina tornam a cidade perfeitamente adequada ao encontro e à intensidade do processo criativo. Sede das últimas 11 edições do Festival, Diamantina é o espaço ideal e acolhedor para esse encontro do pensamento poético e para a criação artística. Nesse momento, compartilharão, interativamente, as áreas de Artes Audiovisuais, Artes Cênicas, Artes Plásticas, Artes Literárias e Artes Musicais. Todas essas áreas orbitarão em torno de uma proposta ousada de utilizar a radiodifusão como ferramenta e suporte do processo criativo, atividade que denominamos com o neologismo “Radioplastia”. A Rádio UFMG Educativa exercerá um papel fundamental como estrutura que suportará e abrigará as mais diversas incursões artísticas, envolvendo todas as cinco áreas constituintes do Festival. Radioplastia — este é o conceito, o espaço em que se busca o inusitado, em novos procedimentos e possibilidades para a criação.<br />
<br />
A área de Projetos Especiais, coordenada pela UFVJM em parceria com a UFMG e a Prefeitura de Diamantina, será, pela sua versatilidade, responsável por criar a tessitura que unirá todo um novo processo cultural envolvendo a cidade e a universidade. Essa área será responsável pelos projetos ligados aos valores e às necessidades da comunidade artística e cultural de Diamantina, no que tange à arte, à cultura e ao conhecimento.<br />
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O Módulo UFMG/UFVJM/Prefeitura de Diamantina, do Festival de Inverno, em Diamantina, será o espaço da prática, da troca de ideias e da ousadia de projetos, da criação livre, desvinculada de preceitos e aberta a esse grande universo de possibilidades. Será um espaço especial, formulador, mais de indagações do que de resultados.<br />
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===BH/Inhotim===<br />
'''<br />
Cidades: arte, cultura, conhecimento'''<br />
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25 de julho a 7 de agosto de 2011<br />
<br />
O módulo Belo Horizonte/Brumadinho - UFMG/INHOTIM tem como proposta uma ampla reflexão sobre a arte, sobre a cultura, sobre o artista e sobre o conhecimento, a partir do tema cidades. As cidades — esses complexos sistemas que nos abrigam, onde se criam relações, redes interativas, nichos culturais e onde se estabelecem modos de vida — serão a base principal das discussões e dos encontros.<br />
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Com as atividades do Festival acontecendo também em Belo Horizonte, a Universidade, sede de um conhecimento universalista, incorpora fisicamente o Festival e inaugura esse momento com atividades que abrem espaços para o pensamento e para reflexões propositivas sobre as possibilidades e os direcionamentos da nossa arte e da nossa sociedade cultural. O objetivo é pensar a arte e a cultura do nosso tempo, do aqui e do agora para adiante. Esse módulo será o espaço de expansão, de um pensamento não condicionado e das novas possibilidades conceituais.<br />
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O Festival de Inverno em Belo Horizonte e em Brumadinho será realizado entre 25 de julho e 5 de agosto de 2011 e terá atividades no Campus da Pampulha da UFMG e no Instituto Inhotim, e será, nesse sentido, um passo importante para a efetiva concretização da parceria já existente entre a UFMG e o Inhotim.<br />
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===Cataguases===<br />
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'''Avizinhamentos'''<br />
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14 a 24 de julho de 2011<br />
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A proposta é que a cidade abrigue o segmento do Festival que fará uma imersão mais aprofundada no que há de mais contemporâneo envolvendo os processos da criação audiovisual e das linguagens interativas. A cidade de Cataguases, que tradicionalmente teve no cinema uma de suas maiores projeções intelectuais, sediará a área do Festival ligada a tais práticas, ao pensamento cinematográfico, ao vídeo e às mídias digitais. Este será um espaço para incentivar, evidenciar e tornar público o que há de mais criativo nesse segmento. Será a oportunidade para o novo, para o iniciante e para que as propostas de ponta ganhem forma.<br />
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O conceito norteador desse módulo é Projeções: Avizinhamentos, uma provocação para que seja apropriado o espaço público e estabelecida uma relação viva e interativa com a cidade que nos abriga. Esse conceito-palavra é uma licença poética que será incorporada para dar suporte às mais inventivas ações e que, certamente, pelas suas características colaborativas e interativas, provocará ressonâncias nos outros módulos do Festival.<br />
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===Tiradentes===<br />
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'''Existências não reais'''<br />
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8 a 10 de julho de 2011<br />
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Existências não reais povoam nossas vidas. Em nossos sonhos, em nossas lembranças, em nossos desejos possibilitam-nos imaginar o futuro e criar o amanhã. Através das histórias que contamos e representamos, das imagens que descobrimos e inventamos, da experiência do corpo na dança, das sensações e sentimentos provocados pela música, a arte e a subjetividade se encontram para tornar possivel lidarmos com a realidade e transpo-la.<br />
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==Curadoria==<br />
===CONSELHO CURADOR===<br />
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[[Bya Braga]] (UFMG) – atriz e diretora cênica, professora e pesquisadora na área de Interpretação (Atuação) e Improvisação cênica na Escola de Belas Artes da UFMG, área de Teatro. Possui mestrado em Estudos Literários (semiologia teatral) pela UFMG e Doutorado em Artes Cênicas (teorias e técnicas teatrais) pela UNIRIO com a tese “Étienne Decroux e a artesania de ator”, tendo realizado também pesquisa prática na Escola MOVEO-Mímica Corporal Dramática, em Barcelona-ES. Autora de trabalhos publicados em revistas especializadas em artes cênicas sobre atuação, improvisação, pesquisa prática, encenação em espaços alternativos e formação do artista cênico contemporâneo. Participa como curadora e organizadora de eventos, festivais e encontros na área. É coordenadora do Grupo de Trabalho “Territórios e Fronteiras da Cena” da Associação Brasileira de Pesquisa e Pós Graduação em Artes Cênicas-ABRACE.<br />
<br />
[[César Piva]] - atua na produção e gestão cultural desde 1987, com uma longa trajetória em Belo Horizonte, em cidades do interior de Minas Gerais e uma passagem pela Unesco, no Rio de Janeiro. Desde 2003, é gestor cultural da Fábrica do Futuro,com unidades em Cataguases e Belo Horizonte, em Minas Gerais; ação integrada a um programa amplo de Cultura e Desenvolvimento com foco no audiovisual, novas tecnologias e juventude. Um programa de impacto geracional na perspectiva da indução de políticas públicas e da economia criativa na região. Nos últimos anos, tem se dedicado a formação e desenvolvimento de redes de cooperação internacionais, sobretudo, envolvendo iniciativas brasileiras na Rede Cineport, com Angola, Cabo Verde, Moçambique e Portugal e na RAIA – Rede Audiovisual Ibero Americana, com a Argentina, Chile, Bolívia e Espanha. Foi diretor executivo do Festival Ver e Fazer Filmesem suas duas edições realizadas em Cataguases nos anos de 2008 e 2010. Desde 2008 é um dos gestores do Programa VIVO LAB, uma rede criativa do audiovisual e novas tecnologias em âmbito nacional. Atualmente, licenciado dessas atividades, está na Coordenação Geral do Programa Cultura Viva,na Secretaria de Cidadania e Diversidade Cultural do Ministério da Cultura - Governo Federal.<br />
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[[Cleber Alves]] (UFMG) – saxofonista, arranjador e compositor, é hoje, um dos grandes nomes da música instrumental brasileira. Com um trabalho que se caracteriza pela sonoridade lírica e criatividade melódica, passeia com propriedade pelo jazz e MPB. No Brasil, foi aluno dos saxofonistas José Eymard, Evaldo Robson, Nivaldo Ornelas e Paulo Moura.Com uma carreira de grande prestígio no meio musical nacional, Alves também morou por dez anos na Alemanha, onde fez graduação e mestrado em Jazz e Música Popular na Universidade de Música de Stuttgart (Prof. Bernd Konrad) . Sua carreira tem reconhecimento internacional, com participações em festivais na Alemanha, Suíça, Holanda, França e Espanha. Ainda na Alemanha lançou dois CDs: Temperado e Saxophonisches Ensemble B. No Brasil gravou seu segundo CD - Revinda, que recebeu o prêmio Marco Antônio Araújo pelo BDMG, como melhor cd instrumental produzido em Minas Gerais em 2006. Professor de saxofone no Curso de Música Popular na Escola de Música da UFMG e na Universidade Bituca, em Barbacena. Seu novo CD – Ventos do Brasil será lançado em breve.<br />
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[[Daniel Perini]] (BH) - graduado em Ciências Sociais (UFMG), pós-graduando em Elaboração e Avaliações de Projetos Sociais em áreas urbanas (UFMG), fundador da ONG Contato - Centro de Referência da Juventude, onde ocupou o cargo de coordenador (2004 - 2009) de diversos projetos culturais, tais como: Ponto de Cultura - Cine Aberto Laboratório de Filmes e projetos Argonautas (2008) - executado em parceria com a Escola Guignard - Proex Cultura 2007. Recentemente, ocupou o posto de assessoria de projetos e ativação de rede dos Programas Vivo Lab e Vivo Arte Mov. Além dessas atividades, elaborou e executou, como coordenador, projetos executados pela PNUD - Brasil (Cooperativa de Jovens da Serra) e Estação Digital do Aglomerado da Serra (Fundação Banco do Brasil). Coordenou a Comissão de Acompanhamento de Políticas e Programas pelo Conselho Nacional de Juventude (2005-2008). Atualmente, coordena o Projeto Caravana Digital (Programa Vivo Lab/Fábrica do Futuro) e participa da gestão da ONG Fábrica do Futuro.<br />
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[[Ernani Maletta]] (UFMG) - Diretor, ator, cantor e professor do Curso de Graduação em Teatro e do Mestrado e Doutorado em Artes da Escola de Belas-Artes/UFMG. Doutor em Educação pela Faculdade de Educação/UFMG, com pesquisa que desenvolve o conceito de atuação polifônica para a formação do ator. Integrante do Grupo Vocal Nós & Voz desde 1989. Fundador e diretor do Grupo Voz & Companhia, criado em 1988 como um coral, e consolidado nos últimos anos como grupo cênico-musical. Desde 1994, assina a Direção Musical e Vocal de inúmeros espetáculos de teatro, especialmente com o Grupo Galpão, além de participar da criação de vários espetáculos em Belo Horizonte, São Paulo, Rio de Janeiro e Natal. Recebeu diversos prêmios como Diretor Musical e Ator. Em sua atuação como Diretor Cênico, merecem destaque os espetáculos Circo Místico, inspirado na obra de Edu Lobo e Chico Buarque, e O Malandro, adaptação da Ópera do Malandro, de Chico Buarque – ambos realizados com o Grupo Voz & Companhia. Foi professor e coordenador de área em diversas edições do Festival de Inverno da UFMG. A partir de 2005 integra a equipe de coordenação geral do Festival.<br />
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[[Fabrício José Fernandino]] (UFMG) - Escultor e professor de Escultura da Escola de Belas-Artes/UFMG. Graduado em Pintura e Escultura, Mestre em Artes Visuais e Doutorando em Artes pela Escola de Belas-Artes/UFMG. Ingressou na UFMG, como professor, em setembro de 1992, tendo sido chefe e subchefe do Departamento de Artes Plásticas - 1994/1997. Coordenador de Colegiado de Curso da Escola de Belas-Artes por duas gestões - 1998/2002. Membro do Conselho de Ensino, Pesquisa e Extensão (CEPE) e da Pró-Reitoria de Graduação da UFMG - 1994/1996. Ministrou oficinas nos Festivais de Inverno de 1994 a 1996 e coordenou a área de Artes Plásticas de 1997 a 1999. Coordenador Geral do Festival de Inverno da UFMG de 2000 a 2006 e em 2010. Curador Geral do Festival de 2007 a 2009. Foi Diretor de Ação Cultural da UFMG na gestão 2002/2006. Atualmente, é Diretor do Museu de História Natural e Jardim Botânico da UFMG - gestão 2006/2010 e 2011/2015. Atua intensamente nas áreas artística, acadêmica e de extensão da UFMG, bem como em projetos de ensino, pesquisa e orientações, coordenando inúmeros projetos e participando de representações dentro e fora da Universidade.<br />
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[[Francisco Carlos de Carvalho Marinho]] (Chico Marinho - UFMG) - professor da Escola de Belas Artes – Curso de Cinema de Animação e Artes Digitais. Líder do grupo de pesquisa CNPq - 1maginári0: poéticas computacionais. http://1maginari0.blogspot.com/. Pesquisador do Instituto de Estudos Avançados Transdisciplinares. Artista digital, ilustrador, chargista (jornais Estado de Minas e Diário da Tarde, 1986 – 1999). Diretor da Ex Nihil Mltimídia (1992 – 1999). Animador, roteirista, diretor de arte e poeta computacional com premiação e participação em eventos internacionais.<br />
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[[Geruza de Fátima Tomé Sabino]] (UFVJM) - doutora em sociologia pela Faculdade de Ciências e Letras de Araraquara - Unesp (2008), Mestre em Ciências Sociais pela Faculdade de Filosofia e Ciências de Marília - Unesp (2003) e graduada em Administração de Empresas pela Faculdade de Ciências Contábeis e de Administração de Marília - FEESR (1998). Entre janeiro de 2007 e julho de 2008 coordenou o curso de Administração de Empresas da Faculdade de Educação de Osvaldo Cruz, lecionando na graduação e pós-graduação nesta instituição. Tem experiência na área de Administração, com ênfase em Gestão Empresarial, atuando principalmente nos seguintes temas: Organização, sistemas e métodos, Métodos e técnicas de pesquisa, Marketing, Cidadania Corporativa e Responsabilidade Social, Cooperativismo. Também desenvolve estudos sobre o mercado de trabalho, setor informal, economia solidária e autogestão. Atualmente é Professora Adjunta do curso de Sistemas de Infomação da Universidade Federal dos Vales do Jequitinhonha e Mucuri - UFVJM, na cidade de Diamantina-MG, Diretora de Cultura da Pró-Reitoria de Extensão e Cultura e Coordenadora do grupo de pesquisa Organizações e Sistemas de Informação - OSI, no qual desenvolve pesquisas sobre autogestão em pequenos empreendimentos rurais e grupos econômicos-culturais populares.<br />
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[[João Antônio de Paula]] (UFMG) – professor do Cedeplar e da Faculdade de Ciências Econômicas (FACE/UFMG). É mestre em Economia e doutor em História Econômica. Atualmente, é Pró-Reitor de Extensão da UFMG.<br />
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[[José Américo Ribeiro]] (UFMG) - Professor Titular do Departamento de Fotografia e Cinema da Escola de Belas-Artes da Universidade Federal de Minas Gerais. Bacharel em Comunicação Social pela Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras de Belo Horizonte - FAFI BH. Habilitação em Relações Públicas (1975). Mestre em Artes (Ênfase em Produção Cinematográfica) pelo Department of Photography and Cinema the Ohio State University/Columbus/Ohio/Estados Unidos (dezembro de 1980). Doutor em Artes (Ênfase em cinema) pelo Departamento de Cinema, Rádio e Televisão da Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo. Defesa de tese: 29 de junho de 1989. Diretor de mais de 20 filmes de média e curta-metragem entre eles Morte Branca (1968). Prêmio Resgate do Cinema Mineiro em 2004, no 6º Festival Internacional de Curta Metragem de Belo Horizonte; Anjo Torto (1969); A Causa Secreta (1971), Almeida Fleming: Cinema: Arte e Paixão (198); Castigo (2004) e Amor como Destino (2009).<br />
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[[Lúcia Castello Branco]] (UFMG) - Escritora e Professora Titular em Estudos Literários, na Faculdade de Letras da UFMG. Autora de diversas obras no campo do ensaio (Literatura e Psicanálise), literatura para adultos (romance e contos) e literatura infanto-juvenil. Doutora em Literatura Comparada pela FALE/UFMG, com pós-doutorado pela Universidade Nova de Lisboa, em 1992, e pela Universidade da Califórnia, em 2002, e pela Universidade Federal do Rio de Janeiro, em 2008. Coordenadora da área de Literatura e Cultura do 35º Festival de Inverno da UFMG (2003). Atualmente, é coordenadora da Coleção AmorÍmpar, da Editora UFMG, que reúne a literatura e o cinema, através de cadernos e filmes sobre a relação singular que alguns sujeitos (escritores, artistas, intérpretes) mantêm com a literatura.<br />
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[[Maria Elisa Mendes Miranda]] (Liliza Mendes – UFMG) – Artista plástica e professora da Escola de Belas-Artes da UFMG. Mestre em Artes Visuais (EBA/UFMG). Desenvolve seus trabalhos artísticos no campo da tridimensionalidade através de experiências com a cerâmica e outros materiais moldáveis, também se exercita na área do desenho, da fotografia e do vídeo.<br />
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[[Maurício Campomori]] (UFMG) - arquiteto, urbanista e mestre em arquitetura pela UFMG. Doutorando em Educação, é professor da Escola de Arquitetura da UFMG desde 1996. Foi Chefe de Departamento, membro da Câmara de Pesquisa e do Conselho de Ensino, Pesquisa e Extensão – CEPE/UFMG. Foi Coordenador Geral do Festival de Inverno da UFMG. É membro do Conselho Deliberativo da Fundação Rodrigo Mello Franco de Andrade, do Conselho Deliberativo do Patrimônio Cultural do Município de Belo Horizonte (CDPCM-BH) e do Conselho Estadual de Patrimônio Cultural (CONEP). É Diretor de Ação Cultural da UFMG desde 2006.<br />
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[[Rodrigo Minelli]] (UFMG) - Doutor em Comunicação e Semiótica pela PUC-SP e Mestre em Sociologia da Cultura pela UFMG. É professor do Departamento de Comunicação Social da UFMG na área de vídeo e novas tecnologias, onde leciona disciplinas de televisão, documentário, publicidade e novas mídias. Dedica-se à pesquisa e experimentação em vídeo e arte eletrônica há 20 anos, tendo recebido prêmios e exibido seus trabalhos em diversos países. Como curador coordena, além da área de Artes Visuais II do Festival de Inverno da UFMG, as atividades do Arte.mov – Festival Internacional em Mídias Móveis e do Fórum de Mídias Expandidas.<br />
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[[Arquivo:Cataguases.jpg|Festival de Inverno da UFMG em Cataguases]]<br />
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==Contatos==<br />
http://www.ufmg.br/festival<br />
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festival@dac.ufmg.br</div>Marinamagalhaeshttp://wikidanca.net/wiki/index.php/Festival_de_Inverno_da_UFMGFestival de Inverno da UFMG2012-03-07T22:07:48Z<p>Marinamagalhaes: Criou página com ' Festival de Inverno da UFMG em BH ==Breve Histórico== O Festival de Inverno da Universidade Federal de Minas Gerais surgiu em 1967, c...'</p>
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[[Arquivo:BH-Inhotim.jpg|Festival de Inverno da UFMG em BH]]<br />
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==Breve Histórico==<br />
O Festival de Inverno da Universidade Federal de Minas Gerais surgiu em 1967, como uma iniciativa de professores da Escola de Belas Artes da Universidade Federal de Minas Gerais e da Fundação de Educação Artística de Belo Horizonte como um espaço de pesquisa e experimentação nas mais diversas áreas do conhecimento artístico. De sua primeira edição até 1979 (13ª edição) ele aconteceu em Ouro Preto. Em 1980 não foi realizado devido à conjuntura política da época. As edições de número 14 (1981), 15 (1982), 16 (1983) e 17 (1985) foram realizadas em Diamantina. Em 1984 o Festival não aconteceu em virtude de greve dos servidores universitários. Em 1986 e 1987 (edições 18 e 19) aconteceu em São João del Rei. Poços de Caldas abrigou a 20a edição do Festival em 1988. De 1989 a 1992 realizou-se em Belo Horizonte, indo para Ouro Preto em 1993 e lá permanecendo até 1999. Suas últimas edições foram realizadas em Diamantina. <br />
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O Festival sempre se caracterizou como espaço da multiplicidade, abrigando desde grupos em formação como artistas de renome e sendo um espaço propício ao surgimento de novos talentos. Quanto a isso, basta dizer que grupos como o [[Grupo Corpo]], Uakti , Galpão e Giramundo surgiram no Festival de Inverno da Universidade Federal de Minas Gerais, como resultado do encontro proporcionado em suas oficinas.<br />
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Em cada edição, é proposto um eixo temático, sendo o último dedicado a traduções.<br />
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[[Arquivo:Tiradentes.jpg|Festival de Inverno da UFMG em Tiradentes]]<br />
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==Zonas de interferência==<br />
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===ARTE — CIDADES — CONHECIMENTO===<br />
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Há um tempo para mensurar, avaliar e estabelecer referências para que se possa mapear um terreno vivenciado, estabelecer seus limites e buscar novos horizontes. Essa ação de ampliar os espaços para além de fronteiras estabelecidas é uma tendência natural da evolução e do crescimento.<br />
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Historicamente, nessa aventura em direção ao novo, ao alargamento de fronteiras e na busca de novos saberes, o homem migra, de sua segurança territorial, para ousar ir além, um passo adiante. Do macro ao micro, uma imensidão de conhecimentos possíveis se avizinha de nós.<br />
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Nessa tendência, o Festival de Inverno da UFMG não foge à regra. Sempre inquieto em suas concepções, trilha, a partir de seus conceitos propositivos, a direção da abertura dos limites impensados e das rupturas criativas. Essa concepção preserva a sua capacidade se renovar e de sempre estimular a formulação de novas perguntas.<br />
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É nesse aspecto que, após 44 anos de existência, dentre os quais 11 anos ininterruptos em Diamantina, o Festival propõe, em 2011, ampliar sua rede de ação. Este é mais um momento para buscar espaços férteis à criatividade e a novas idéias.<br />
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Na sua 43ª edição, ao estabelecer um balizamento através de pontos (cidades) ao norte, ao centro e ao sul de Minas Gerais, almeja-se uma maior abrangência no Estado. Desta forma, são atendidas as bases propostas pelo plano de extensão da Universidade, que também consiste em democratizar e disponibilizar conhecimentos. Trata-se de buscar o histórico, o contemporâneo e fomentar o compartilhamento de novas culturas com culturas sedimentares. “Incipit vita nova” é a máxima que norteia a UFMG desde sua fundação, há 84 anos, e ecoa com frescor nos princípios norteadores do Festival.<br />
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Em cinco pontos (cidades) pode-se delimitar um plano, pode-se obter um equilíbrio e um possível balizamento para nossas ações. Em cinco momentos distintos, cria-se um novo movimento, voltado para o centro, para a interiorização, para a busca de valores internos de nossa cultura para compartilhar conhecimentos universais. Nesta edição do Festival, a partir dessa nova estratégia, será possível uma amostragem para os desdobramentos futuros. Almeja-se uma nova concepção, novas tendências. Busca-se incorporar regiões que tenham uma vocação natural para campos específicos da criação artística e, a partir daí, aproveitar essa capacidade instalada, desencadeando uma ação colaborativa que promova um diferencial no fazer arte. Objetiva-se expandir as ações propositivas do Festival para uma maior interlocução com as cidades através da arte, da cultura contemporânea e da grande diversidade de nossos valores culturais.<br />
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Assim, o Festival de Inverno da UFMG terá seu funcionamento alterado em 2011, passando a contar com atividades em cinco municípios: Tiradentes, Cataguases, Diamantina, Belo Horizonte e Brumadinho.<br />
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[[Arquivo:Diamantina.jpg|Festival de Inverno da UFMG em Diamantina]]<br />
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==Curadoria==<br />
===CONSELHO CURADOR===<br />
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[[Bya Braga]] (UFMG) – atriz e diretora cênica, professora e pesquisadora na área de Interpretação (Atuação) e Improvisação cênica na Escola de Belas Artes da UFMG, área de Teatro. Possui mestrado em Estudos Literários (semiologia teatral) pela UFMG e Doutorado em Artes Cênicas (teorias e técnicas teatrais) pela UNIRIO com a tese “Étienne Decroux e a artesania de ator”, tendo realizado também pesquisa prática na Escola MOVEO-Mímica Corporal Dramática, em Barcelona-ES. Autora de trabalhos publicados em revistas especializadas em artes cênicas sobre atuação, improvisação, pesquisa prática, encenação em espaços alternativos e formação do artista cênico contemporâneo. Participa como curadora e organizadora de eventos, festivais e encontros na área. É coordenadora do Grupo de Trabalho “Territórios e Fronteiras da Cena” da Associação Brasileira de Pesquisa e Pós Graduação em Artes Cênicas-ABRACE.<br />
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[[César Piva]] - atua na produção e gestão cultural desde 1987, com uma longa trajetória em Belo Horizonte, em cidades do interior de Minas Gerais e uma passagem pela Unesco, no Rio de Janeiro. Desde 2003, é gestor cultural da Fábrica do Futuro,com unidades em Cataguases e Belo Horizonte, em Minas Gerais; ação integrada a um programa amplo de Cultura e Desenvolvimento com foco no audiovisual, novas tecnologias e juventude. Um programa de impacto geracional na perspectiva da indução de políticas públicas e da economia criativa na região. Nos últimos anos, tem se dedicado a formação e desenvolvimento de redes de cooperação internacionais, sobretudo, envolvendo iniciativas brasileiras na Rede Cineport, com Angola, Cabo Verde, Moçambique e Portugal e na RAIA – Rede Audiovisual Ibero Americana, com a Argentina, Chile, Bolívia e Espanha. Foi diretor executivo do Festival Ver e Fazer Filmesem suas duas edições realizadas em Cataguases nos anos de 2008 e 2010. Desde 2008 é um dos gestores do Programa VIVO LAB, uma rede criativa do audiovisual e novas tecnologias em âmbito nacional. Atualmente, licenciado dessas atividades, está na Coordenação Geral do Programa Cultura Viva,na Secretaria de Cidadania e Diversidade Cultural do Ministério da Cultura - Governo Federal.<br />
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[[Cleber Alves]] (UFMG) – saxofonista, arranjador e compositor, é hoje, um dos grandes nomes da música instrumental brasileira. Com um trabalho que se caracteriza pela sonoridade lírica e criatividade melódica, passeia com propriedade pelo jazz e MPB. No Brasil, foi aluno dos saxofonistas José Eymard, Evaldo Robson, Nivaldo Ornelas e Paulo Moura.Com uma carreira de grande prestígio no meio musical nacional, Alves também morou por dez anos na Alemanha, onde fez graduação e mestrado em Jazz e Música Popular na Universidade de Música de Stuttgart (Prof. Bernd Konrad) . Sua carreira tem reconhecimento internacional, com participações em festivais na Alemanha, Suíça, Holanda, França e Espanha. Ainda na Alemanha lançou dois CDs: Temperado e Saxophonisches Ensemble B. No Brasil gravou seu segundo CD - Revinda, que recebeu o prêmio Marco Antônio Araújo pelo BDMG, como melhor cd instrumental produzido em Minas Gerais em 2006. Professor de saxofone no Curso de Música Popular na Escola de Música da UFMG e na Universidade Bituca, em Barbacena. Seu novo CD – Ventos do Brasil será lançado em breve.<br />
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[[Daniel Perini]] (BH) - graduado em Ciências Sociais (UFMG), pós-graduando em Elaboração e Avaliações de Projetos Sociais em áreas urbanas (UFMG), fundador da ONG Contato - Centro de Referência da Juventude, onde ocupou o cargo de coordenador (2004 - 2009) de diversos projetos culturais, tais como: Ponto de Cultura - Cine Aberto Laboratório de Filmes e projetos Argonautas (2008) - executado em parceria com a Escola Guignard - Proex Cultura 2007. Recentemente, ocupou o posto de assessoria de projetos e ativação de rede dos Programas Vivo Lab e Vivo Arte Mov. Além dessas atividades, elaborou e executou, como coordenador, projetos executados pela PNUD - Brasil (Cooperativa de Jovens da Serra) e Estação Digital do Aglomerado da Serra (Fundação Banco do Brasil). Coordenou a Comissão de Acompanhamento de Políticas e Programas pelo Conselho Nacional de Juventude (2005-2008). Atualmente, coordena o Projeto Caravana Digital (Programa Vivo Lab/Fábrica do Futuro) e participa da gestão da ONG Fábrica do Futuro.<br />
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[[Ernani Maletta]] (UFMG) - Diretor, ator, cantor e professor do Curso de Graduação em Teatro e do Mestrado e Doutorado em Artes da Escola de Belas-Artes/UFMG. Doutor em Educação pela Faculdade de Educação/UFMG, com pesquisa que desenvolve o conceito de atuação polifônica para a formação do ator. Integrante do Grupo Vocal Nós & Voz desde 1989. Fundador e diretor do Grupo Voz & Companhia, criado em 1988 como um coral, e consolidado nos últimos anos como grupo cênico-musical. Desde 1994, assina a Direção Musical e Vocal de inúmeros espetáculos de teatro, especialmente com o Grupo Galpão, além de participar da criação de vários espetáculos em Belo Horizonte, São Paulo, Rio de Janeiro e Natal. Recebeu diversos prêmios como Diretor Musical e Ator. Em sua atuação como Diretor Cênico, merecem destaque os espetáculos Circo Místico, inspirado na obra de Edu Lobo e Chico Buarque, e O Malandro, adaptação da Ópera do Malandro, de Chico Buarque – ambos realizados com o Grupo Voz & Companhia. Foi professor e coordenador de área em diversas edições do Festival de Inverno da UFMG. A partir de 2005 integra a equipe de coordenação geral do Festival.<br />
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[[Fabrício José Fernandino]] (UFMG) - Escultor e professor de Escultura da Escola de Belas-Artes/UFMG. Graduado em Pintura e Escultura, Mestre em Artes Visuais e Doutorando em Artes pela Escola de Belas-Artes/UFMG. Ingressou na UFMG, como professor, em setembro de 1992, tendo sido chefe e subchefe do Departamento de Artes Plásticas - 1994/1997. Coordenador de Colegiado de Curso da Escola de Belas-Artes por duas gestões - 1998/2002. Membro do Conselho de Ensino, Pesquisa e Extensão (CEPE) e da Pró-Reitoria de Graduação da UFMG - 1994/1996. Ministrou oficinas nos Festivais de Inverno de 1994 a 1996 e coordenou a área de Artes Plásticas de 1997 a 1999. Coordenador Geral do Festival de Inverno da UFMG de 2000 a 2006 e em 2010. Curador Geral do Festival de 2007 a 2009. Foi Diretor de Ação Cultural da UFMG na gestão 2002/2006. Atualmente, é Diretor do Museu de História Natural e Jardim Botânico da UFMG - gestão 2006/2010 e 2011/2015. Atua intensamente nas áreas artística, acadêmica e de extensão da UFMG, bem como em projetos de ensino, pesquisa e orientações, coordenando inúmeros projetos e participando de representações dentro e fora da Universidade.<br />
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[[Francisco Carlos de Carvalho Marinho]] (Chico Marinho - UFMG) - professor da Escola de Belas Artes – Curso de Cinema de Animação e Artes Digitais. Líder do grupo de pesquisa CNPq - 1maginári0: poéticas computacionais. http://1maginari0.blogspot.com/. Pesquisador do Instituto de Estudos Avançados Transdisciplinares. Artista digital, ilustrador, chargista (jornais Estado de Minas e Diário da Tarde, 1986 – 1999). Diretor da Ex Nihil Mltimídia (1992 – 1999). Animador, roteirista, diretor de arte e poeta computacional com premiação e participação em eventos internacionais.<br />
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[[Geruza de Fátima Tomé Sabino]] (UFVJM) - doutora em sociologia pela Faculdade de Ciências e Letras de Araraquara - Unesp (2008), Mestre em Ciências Sociais pela Faculdade de Filosofia e Ciências de Marília - Unesp (2003) e graduada em Administração de Empresas pela Faculdade de Ciências Contábeis e de Administração de Marília - FEESR (1998). Entre janeiro de 2007 e julho de 2008 coordenou o curso de Administração de Empresas da Faculdade de Educação de Osvaldo Cruz, lecionando na graduação e pós-graduação nesta instituição. Tem experiência na área de Administração, com ênfase em Gestão Empresarial, atuando principalmente nos seguintes temas: Organização, sistemas e métodos, Métodos e técnicas de pesquisa, Marketing, Cidadania Corporativa e Responsabilidade Social, Cooperativismo. Também desenvolve estudos sobre o mercado de trabalho, setor informal, economia solidária e autogestão. Atualmente é Professora Adjunta do curso de Sistemas de Infomação da Universidade Federal dos Vales do Jequitinhonha e Mucuri - UFVJM, na cidade de Diamantina-MG, Diretora de Cultura da Pró-Reitoria de Extensão e Cultura e Coordenadora do grupo de pesquisa Organizações e Sistemas de Informação - OSI, no qual desenvolve pesquisas sobre autogestão em pequenos empreendimentos rurais e grupos econômicos-culturais populares.<br />
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[[João Antônio de Paula]] (UFMG) – professor do Cedeplar e da Faculdade de Ciências Econômicas (FACE/UFMG). É mestre em Economia e doutor em História Econômica. Atualmente, é Pró-Reitor de Extensão da UFMG.<br />
<br />
[[José Américo Ribeiro]] (UFMG) - Professor Titular do Departamento de Fotografia e Cinema da Escola de Belas-Artes da Universidade Federal de Minas Gerais. Bacharel em Comunicação Social pela Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras de Belo Horizonte - FAFI BH. Habilitação em Relações Públicas (1975). Mestre em Artes (Ênfase em Produção Cinematográfica) pelo Department of Photography and Cinema the Ohio State University/Columbus/Ohio/Estados Unidos (dezembro de 1980). Doutor em Artes (Ênfase em cinema) pelo Departamento de Cinema, Rádio e Televisão da Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo. Defesa de tese: 29 de junho de 1989. Diretor de mais de 20 filmes de média e curta-metragem entre eles Morte Branca (1968). Prêmio Resgate do Cinema Mineiro em 2004, no 6º Festival Internacional de Curta Metragem de Belo Horizonte; Anjo Torto (1969); A Causa Secreta (1971), Almeida Fleming: Cinema: Arte e Paixão (198); Castigo (2004) e Amor como Destino (2009).<br />
<br />
[[Lúcia Castello Branco]] (UFMG) - Escritora e Professora Titular em Estudos Literários, na Faculdade de Letras da UFMG. Autora de diversas obras no campo do ensaio (Literatura e Psicanálise), literatura para adultos (romance e contos) e literatura infanto-juvenil. Doutora em Literatura Comparada pela FALE/UFMG, com pós-doutorado pela Universidade Nova de Lisboa, em 1992, e pela Universidade da Califórnia, em 2002, e pela Universidade Federal do Rio de Janeiro, em 2008. Coordenadora da área de Literatura e Cultura do 35º Festival de Inverno da UFMG (2003). Atualmente, é coordenadora da Coleção AmorÍmpar, da Editora UFMG, que reúne a literatura e o cinema, através de cadernos e filmes sobre a relação singular que alguns sujeitos (escritores, artistas, intérpretes) mantêm com a literatura.<br />
<br />
[[Maria Elisa Mendes Miranda]] (Liliza Mendes – UFMG) – Artista plástica e professora da Escola de Belas-Artes da UFMG. Mestre em Artes Visuais (EBA/UFMG). Desenvolve seus trabalhos artísticos no campo da tridimensionalidade através de experiências com a cerâmica e outros materiais moldáveis, também se exercita na área do desenho, da fotografia e do vídeo.<br />
<br />
[[Maurício Campomori]] (UFMG) - arquiteto, urbanista e mestre em arquitetura pela UFMG. Doutorando em Educação, é professor da Escola de Arquitetura da UFMG desde 1996. Foi Chefe de Departamento, membro da Câmara de Pesquisa e do Conselho de Ensino, Pesquisa e Extensão – CEPE/UFMG. Foi Coordenador Geral do Festival de Inverno da UFMG. É membro do Conselho Deliberativo da Fundação Rodrigo Mello Franco de Andrade, do Conselho Deliberativo do Patrimônio Cultural do Município de Belo Horizonte (CDPCM-BH) e do Conselho Estadual de Patrimônio Cultural (CONEP). É Diretor de Ação Cultural da UFMG desde 2006.<br />
<br />
[[Rodrigo Minelli]] (UFMG) - Doutor em Comunicação e Semiótica pela PUC-SP e Mestre em Sociologia da Cultura pela UFMG. É professor do Departamento de Comunicação Social da UFMG na área de vídeo e novas tecnologias, onde leciona disciplinas de televisão, documentário, publicidade e novas mídias. Dedica-se à pesquisa e experimentação em vídeo e arte eletrônica há 20 anos, tendo recebido prêmios e exibido seus trabalhos em diversos países. Como curador coordena, além da área de Artes Visuais II do Festival de Inverno da UFMG, as atividades do Arte.mov – Festival Internacional em Mídias Móveis e do Fórum de Mídias Expandidas.<br />
<br />
[[Arquivo:Cataguases.jpg|Festival de Inverno da UFMG em Cataguases]]<br />
<br />
<br />
==Contatos==<br />
http://www.ufmg.br/festival<br />
<br />
festival@dac.ufmg.br</div>Marinamagalhaeshttp://wikidanca.net/wiki/index.php/Arquivo:Tiradentes.jpgArquivo:Tiradentes.jpg2012-03-07T22:07:35Z<p>Marinamagalhaes: </p>
<hr />
<div></div>Marinamagalhaeshttp://wikidanca.net/wiki/index.php/Arquivo:Cataguases.jpgArquivo:Cataguases.jpg2012-03-07T22:06:56Z<p>Marinamagalhaes: </p>
<hr />
<div></div>Marinamagalhaeshttp://wikidanca.net/wiki/index.php/Arquivo:Diamantina.jpgArquivo:Diamantina.jpg2012-03-07T22:06:18Z<p>Marinamagalhaes: </p>
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<div></div>Marinamagalhaeshttp://wikidanca.net/wiki/index.php/Arquivo:BH-Inhotim.jpgArquivo:BH-Inhotim.jpg2012-03-07T22:05:46Z<p>Marinamagalhaes: </p>
<hr />
<div></div>Marinamagalhaeshttp://wikidanca.net/wiki/index.php/Companhia_SuspensaCompanhia Suspensa2012-03-07T21:47:58Z<p>Marinamagalhaes: </p>
<hr />
<div>[[Arquivo:Peixesmedia7-4e5c518f94dfa.jpg|De Peixes e Pássaros]]<br />
<br />
==Proposta investigativa==<br />
<br />
A Companhia Suspensa pesquisa as relações entre dança e circo com enfoque na movimentação aérea. Seus projetos são realizados em parceria com outros artistas nas áreas de intervenções, performances e espetáculos. Também, promovem cursos e oficinas voltados a estudantes, artistas e interessados em práticas corporais e de criação. <br />
<br />
===Breve Histórico===<br />
<br />
O trabalho da Companhia Suspensa teve início no grupo de pesquisa “Sem os Pés no Chão”, criado em 1999, a fim de explorar possiblidades de movimentação aérea. Desde então, desenvolve projetos de pesquisa que incluem diálogos com outros artistas, cursos e oficinas direcionados á estudantes, artistas e interessados em práticas corporais e de criação; além do trabalho de construção de intervenções, performances e espetáculos.<br />
<br />
O pensamento cênico da Companhia Suspensa vem operando sob a perspectiva de modificar as relações que estabelecemos com o mundo que nos cerca. Entendendo a arte como um campo aberto a leituras e diferenças, jogar com a estabilidade de nossos corpos: oferecer pulso aos objetos, suspender o chão, habitar o avesso do habitual. Sobre o ar – os pés – e todo um jogo infinito de limites, vertigens, estranhezas, deslocamentos e encontros.<br />
<br />
Espetáculos: “Pouco Acima”- 2004, Direção Sérgio Penna e Ana Virgínia Guimarães. “De Peixes e Pássaros” - 2008, Direção Tarcísio Ramos Homen “Alpendre” 2010, Direção coletiva “Enquanto Tecemos” - 2010, Colaboração Julia Panadés e Sérgio Penna ;<br />
<br />
Performances: "Entre" 2009; "Visto de Cima"2010; "Alpondras"2010 e "Ävesso da Cena" 2011<br />
<br />
<br />
==Trabalhos realizados==<br />
<br />
[[Arquivo:Alpendremedia9-4e54a1a9ad3e0.jpg|Espetáculo: "Alpendre" (2010)]]<br />
<br />
<br />
===Suspensa + Scarbeus===<br />
<br />
Criadores: Suspensa, Scarbeus<br />
<br />
Ano: 2009<br />
<br />
<br />
===De peixes e pássaros===<br />
<br />
Criadores: [[Tarcisio Ramos Homem]], Suspensa<br />
<br />
Ano: 2009<br />
<br />
[[Arquivo:Peixesmedia3-4e5c515d025c2.jpg|De Peixes e Pássaros]]<br />
<br />
<br />
===Objeto de vôo===<br />
<br />
Criadores: Suspensa, Clarissa Campolina, Roberto Bellini<br />
<br />
Ano: 2008<br />
<br />
<br />
===Sem os pés no chão===<br />
<br />
Criadores: Suspensa<br />
<br />
Ano: 2007<br />
<br />
<br />
===Pouco Acima===<br />
<br />
Criadores: Roberta Manata, Tana Guimarães, Sergio Penna, Ana Virgínia Guimarães<br />
<br />
Ano: 2004<br />
<br />
[[Arquivo:Pamedia10-4e5c52665d0be.jpg|Pouco Acima]]<br />
<br />
<br />
==Publicações==<br />
<br />
1- Catálogo: Marques, Lourenço et al. Sem os Pés no Chão. Belo Horizonte, 2007.54p. Inclui dvd. ISBN: 978-85-907052; <br />
<br />
2- Objeto de Vôo/ DVD-vídeo-documentário/ direção Clarissa Campolina e Roberta Bellini, Belo Horizonte, 2009; <br />
<br />
3- Cartografia Rumos Itaú Cultural Dança/organização Cristine Greiner, Cristina Espírito Santo e Sônia Sobral.- São Paulo: Itaú Cultural, 2010. 120p.; <br />
<br />
4- Por uma Museologia do Corpo que Dança/ Organização Adriana Banana- Belo Horizonte, 2010<br />
<br />
<br />
==Prêmios==<br />
<br />
*Prêmio Cena Minas 2009<br />
<br />
Categoria: Grupos<br />
<br />
Título do trabalho: Pouco Acima<br />
<br />
Ano: 2009<br />
<br />
[[Arquivo:Etcmedia3-4e5c4f7f18598.jpg|Espetáculo: "Enquanto Tecemos"]]<br />
<br />
<br />
<br />
*Prêmio SINPARC/Usiminas<br />
<br />
Categoria: Trilha sonora<br />
<br />
Título do trabalho: Pouco acima<br />
<br />
Ano: 2004 <br />
<br />
<br />
<br />
==Fundadores==<br />
<br />
* Lourenço Marques<br />
<br />
* Patrícia Manata<br />
<br />
* Roberta Manata<br />
<br />
* Tana Guimarães<br />
<br />
<br />
<br />
==Contatos==<br />
<br />
Rua Desembargador Jorge Fontana, 408 - sala: 603<br />
<br />
30320-670 - Belvedere - Belo Horizonte MG<br />
<br />
suspensa@suspensa.com.br<br />
<br />
sheilakatz@suspensa.com.br<br />
<br />
http://www.suspensa.com.br</div>Marinamagalhaeshttp://wikidanca.net/wiki/index.php/Arquivo:Alpendremedia9-4e54a1a9ad3e0.jpgArquivo:Alpendremedia9-4e54a1a9ad3e0.jpg2012-03-07T21:47:13Z<p>Marinamagalhaes: </p>
<hr />
<div></div>Marinamagalhaeshttp://wikidanca.net/wiki/index.php/Arquivo:Etcmedia3-4e5c4f7f18598.jpgArquivo:Etcmedia3-4e5c4f7f18598.jpg2012-03-07T21:46:06Z<p>Marinamagalhaes: </p>
<hr />
<div></div>Marinamagalhaeshttp://wikidanca.net/wiki/index.php/Arquivo:Peixesmedia7-4e5c518f94dfa.jpgArquivo:Peixesmedia7-4e5c518f94dfa.jpg2012-03-07T21:45:25Z<p>Marinamagalhaes: </p>
<hr />
<div></div>Marinamagalhaeshttp://wikidanca.net/wiki/index.php/Arquivo:Peixesmedia3-4e5c515d025c2.jpgArquivo:Peixesmedia3-4e5c515d025c2.jpg2012-03-07T21:44:41Z<p>Marinamagalhaes: </p>
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<div></div>Marinamagalhaeshttp://wikidanca.net/wiki/index.php/Arquivo:Pamedia10-4e5c52665d0be.jpgArquivo:Pamedia10-4e5c52665d0be.jpg2012-03-07T21:44:01Z<p>Marinamagalhaes: </p>
<hr />
<div></div>Marinamagalhaeshttp://wikidanca.net/wiki/index.php/Companhia_SuspensaCompanhia Suspensa2012-03-07T21:38:35Z<p>Marinamagalhaes: Criou página com '==Proposta investigativa== A Companhia Suspensa pesquisa as relações entre dança e circo com enfoque na movimentação aérea. Seus projetos são realizados em parceria com o...'</p>
<hr />
<div>==Proposta investigativa==<br />
<br />
A Companhia Suspensa pesquisa as relações entre dança e circo com enfoque na movimentação aérea. Seus projetos são realizados em parceria com outros artistas nas áreas de intervenções, performances e espetáculos. Também, promovem cursos e oficinas voltados a estudantes, artistas e interessados em práticas corporais e de criação. <br />
<br />
<br />
==Trabalhos realizados==<br />
<br />
===Suspensa + Scarbeus===<br />
<br />
Criadores: Suspensa, Scarbeus<br />
<br />
Ano: 2009<br />
<br />
<br />
===De peixes e pássaros===<br />
<br />
Criadores: [[Tarcisio Ramos Homem]], Suspensa<br />
<br />
Ano: 2009<br />
<br />
<br />
===Objeto de vôo===<br />
<br />
Criadores: Suspensa, Clarissa Campolina, Roberto Bellini<br />
<br />
Ano: 2008<br />
<br />
<br />
===Sem os pés no chão===<br />
<br />
Criadores: Suspensa<br />
<br />
Ano: 2007<br />
<br />
<br />
===Pouco Acima===<br />
<br />
Criadores: Roberta Manata, Tana Guimarães, Sergio Penna, Ana Virgínia Guimarães<br />
<br />
Ano: 2004<br />
<br />
<br />
<br />
==Prêmios==<br />
<br />
*Prêmio Cena Minas 2009<br />
<br />
Categoria: Grupos<br />
<br />
Título do trabalho: Pouco Acima<br />
<br />
Ano: 2009<br />
<br />
*Prêmio SINPARC/Usiminas<br />
<br />
Categoria: Trilha sonora<br />
<br />
Título do trabalho: Pouco acima<br />
<br />
Ano: 2004 <br />
<br />
<br />
<br />
==Fundadores==<br />
<br />
* Lourenço Marques<br />
<br />
* Patrícia Manata<br />
<br />
* Roberta Manata<br />
<br />
* Tana Guimarães<br />
<br />
<br />
<br />
==Contatos==<br />
<br />
Rua Desembargador Jorge Fontana, 408 - sala: 603<br />
<br />
30320-670 - Belvedere - Belo Horizonte MG<br />
<br />
suspensa@suspensa.com.br<br />
<br />
sheilakatz@suspensa.com.br<br />
<br />
http://www.suspensa.com.br</div>Marinamagalhaeshttp://wikidanca.net/wiki/index.php/Dan%C3%A7a_modernaDança moderna2012-02-25T03:31:44Z<p>Marinamagalhaes: /* Bibliografia */</p>
<hr />
<div>[[Arquivo:Duncan3.jpg|Dança moderna - Isadora Duncan]]<br />
<br />
==História==<br />
<br />
===Jean-Geoges Noverre===<br />
Segundo os historiadores Paul Boucier e Sally Banes, considera-se que o surgimento da dança moderna se deu no final do século XIX e início do século XX, principalmente nos Estados Unidos e Alemanha, num contexto reativo ao balé clássico e seus códigos de movimentação tradicional. Embora, já no século XVIII, o francês [[Jean-Geoges Noverre]] inicia suas propostas de reformas das óperas-balés, impulsionando, de alguma forma, um pensamento mais moderno para a dança, com esforços para uma evolução em direção ao “realismo de assuntos, da técnica e rumo à expressão da sensibilidade”. Noverre adotou com suas ''Lettres sur lê ballets et lês arts d’imitation'' (Cartas sobre o balé e as artes de imitação, 1760) uma doutrina de contestação, tanto no plano teórico quanto no das realizações, reivindicando maior liberdade para a dança, propondo uma série de modificações das estruturas clássicas tradicionais, dentre elas a formação do dançarino, que deveria ter uma cultura geral vasta envolvendo poesia, história, pintura, música, anatomia e geometria, e também, a formação dos professores e a forma como os coreógrafos criavam suas composições coreográficas. Criticava a importância dada somente ao aspecto da habilidade física e da técnica do bailarino, pois para ele, o bailarino deveria conhecer o próprio corpo no sentido físico e espiritual.<br />
<br />
[[Arquivo:Fokine-fokina.jpg|Vera e Mikhail Fokine, “Scheherezade” ]]<br />
<br />
<br />
Após Noverre tivemos outros coreógrafos que tentaram levar adiante suas idéias como Jean Dauberval e Salvatore Vigano. Outro simpatizante das idéias de Noverre foi o coreógrafo [[Mikhail Fokine]], que participou dos Balés Russos de [[Serge Diaghilev]] já no início do século XX, e é considerado o pai do balé moderno. Noverre impôs suas idéias reformadoras causando polêmica em grande parte da Europa. Entretanto, seu espírito contestador foi determinante para criação e fortalecimento do balé clássico como gênero artístico completo e independente da ópera.<br />
<br />
Contestar formalismos e rejeitar rigores foi um dos objetivos da dança moderna no início do século XX, período do surgimento das chamadas Vanguardas Históricas. As vanguardas artísticas na literatura, música, teatro, poesia, dança e pintura também buscavam novas formas de manifestação da arte, resultando no aparecimento dos movimentos e ou escolas Impressionista, Simbolista, Cubista, Futurista, Construtivista, Dadaísta, Expressionista, Surrealista e ou Bauhaus, além da Ausdrucktanz e da Nova Objetividade. Esses movimentos artísticos desdobraram-se em manifestações, adaptados às práticas locais, numa atividade ampla que acabou por desempenhar o papel primordial na cultura no século XX. Tal cultura estabeleceu uma espécie de tensão com as formas de arte até então aceitas como representantes da tradição. Artistas como Adolphe Appia, Loïe Fuller, Gordon Graig, [[Isadora Duncan]], Vsevolod Meyerhold, Antonin Artaud, dentre outros, acompanhando as mudanças sociais, econômicas, políticas e filosóficas do mundo, passavam a desejar novas expressões artísticas. Fernando Pinheiro Villar nos aponta que Artistas das vanguardas da primeira e segunda metades do século questionam então de forma radical o conservadorismo de suas linguagens e de seus públicos no bojo de intensas transformações econômicas, sociais e políticas. As fronteiras entre arte e vida se misturam.<br />
<br />
<br />
===Primeira metade do século XX===<br />
<br />
Na esfera da dança na primeira metade do século XX, o descontentamento com os balés clássicos e as influências do período de transformações em todos os setores das artes, trazidas principalmente pelos movimentos vanguardistas, além do impacto do avanço da revolução industrial, foram alguns dos motivos que certamente estimularam a necessidade, por parte dos coreógrafos, de ruptura com os modelos vigentes, que impunham uma visão mecanicista do homem na sua relação com a vida. Coreógrafos precursores da dança moderna como [[Isadora Duncan]], [[Ruth Saint-Denis]], [[Martha Graham]], [[Doris Humphrey]], [[Mary Wigman]] e [[Kurt Jooss]] dentre muitos outros, proclamaram um caráter pessoal em suas obras, trazendo formatos intimistas, conteúdos subjetivos e questões individuais para o estilo do movimento, numa reação à abstração e ao vocabulário impessoal e codificado do balé. Além disso, havia o desejo de assumir posições mais críticas em relação ao que se passava nas sociedades naquela época com a Primeira Guerra Mundial, industrialização, advento do nazismo. Na década de 1930, esses fatos provocaram um deslocamento de artistas da Europa para os Estados Unidos, que fundaram escolas como a Black Mountain College, na Carolina do Norte. A escola, coordenada por Anni Albers, ex-professora da Bauhaus, era uma instituição experimental que atraía artistas de várias áreas que defendiam o intercâmbio entre arte e ciência, difundindo idéias artisticamente interdisciplinares, que reagiam aos territórios monodisciplinares ou fixos.<br />
<br />
Já antes da Black Mountain College, ‘reagir’ talvez fosse a palavra que melhor traduzisse o sentimento da dança moderna no século XX. Inclusive, o surgimento de novos estilos, teorias e técnicas de dança se deram, principalmente, num contexto reativo de coreógrafos e dançarinos aos conteúdos aprendidos de seus mestres. Cada pequena transformação de técnica ou estilo aprendido ocorria mais em função de uma revolta construtiva em relação ao conteúdo assimilado, do que objetivando promover um aprimoramento desse conteúdo. Esse fato transformou também a relação entre o coreógrafo e o dançarino. O coreógrafo, que buscava um novo estatuto para dança do século XX, passou a exigir mais de seus dançarinos, pois, “a tradição do novo” demandava que todo dançarino deveria ser um coreógrafo em potencial. <br />
<br />
Na dança moderna, a necessidade de se construir novos caminhos que servissem de base para a liberdade expressiva do corpo fez com que, coreógrafos e dançarinos, buscassem outras fontes referenciais de formação corporal, não diretamente vinculadas à dança. Duncan, St-Denis, Ted Shaw, Graham, Humprey, Wigman e Jooss dentre outros, se valeram de outras técnicas para suas criações coreográficas e, principalmente, para o desenvolvimento de um pensamento de dança mais voltado para expressividade que se fundamentava na idéia de que, “a intensidade do sentimento comanda a intensidade do gesto”. Além das influências das idéias de François Delsarte, essa primeira geração da dança moderna também foi influenciada pelos estudos e pensamentos do suíço Émile Jacques Dalcroze e do húngaro Rudolf von Laban.<br />
<br />
<br />
===As influências de Delsarte e Dalcroze===<br />
<br />
Os ensinamentos de Delsarte influenciaram a dança moderna dos Estados Unidos, que herdou, para o desenvolvimento de suas técnicas, principalmente a expressividade do movimento por meio do torso, “que todos os dançarinos modernos de todas as tendências consideram a fonte e o motor do gesto”. Coreógrafos que tiveram contato com o método de Jacques Dalcroze se apropriaram de suas idéias, principalmente, no sentido de trazer para o gesto a conexão com o sentimento que o anima. Dalcroze, envolvido com a música, assim como Delsarte, começa a perceber a importância de uma educação corporal para o aprendizado musical. Descobre uma “pedagogia do gesto” ao criar um método de educação psicomotora com base na repetição, aumento da complexidade e da sobreposição de ritmos, na decifração corporal e na sucessão do movimento. Fundamenta-se no princípio de economia de forças musculares, objetivando a eficiência do gesto. O aluno deveria praticar um solfejo corporal cada vez mais complexo, buscando realizá-lo com máxima eficiência, com movimentos claros e econômicos. Com esse método, Dalcroze buscava desenvolver no aluno um sentido musical, integrando sensibilidade, inteligência e corpo. <br />
<br />
<br />
===Loïe Fuller===<br />
<br />
[[Arquivo:Fuller.jpg|Loïe Fuller]]<br />
<br />
<br />
De acordo com Banes, a atriz, escritora, empresária e dançarina estadunidense [[Loïe Fuller]] (Marie Louise Fuller), foi quem abriu campo para o desenvolvimento da dança moderna, apesar dos Estados Unidos não possuírem uma tradição de balé. Trabalhando em Paris na década de 1890, Fuller trouxe algumas importantes contribuições para a dança como a liberdade para o movimento, apresentações na forma de solo e, principalmente, a utilização de jogos de luz associados a movimentos de tecidos e largos figurinos, que consistiu a base de sua pesquisa dentro da dança. Suas coreografias, inspiradas em elementos da natureza como flores, animais, fogo etc, se ocupavam em colocar o corpo como instrumento para criação de efeitos visuais, voltados principalmente para a plasticidade cênica criada com o colorido das luzes sobre os figurinos em movimento. Normalmente trabalhava com bailarinos amadores em suas criações.<br />
<br />
Sem formação de bailarina, Fuller foi uma artista que conquistou sucesso na Europa e Estados Unidos nos anos entre 1892 até 1927, principalmente pela descoberta da magia das luzes utilizada no palco produzindo atmosferas fora do real. Embora, parte dos coreógrafos dessa geração rejeitasse suas propostas, Fuller teve livre circulação e bom relacionamento com as vanguardas artísticas. Inclusive foi grande influenciadora e inspiradora de artistas contemporâneos como Appia, Graig, o poeta italiano Filippo Tommaso Marinetti em seu balé futurista, além das precursoras da dança moderna Duncan e St-Denis. Para Duncan, Fuller foi a responsável pela criação das cores cambiantes e do uso de graciosas écharpes Liberty, além das “primeiras inspirações bebidas na luz e nos efeitos policrômicos”. Com ela a dança começa a explorar outras possibilidades de contextualização do movimento, introduzindo uma nova estética visual, voltada principalmente para a plasticidade dos movimentos.<br />
<br />
[http://www.youtube.com/watch?feature=player_embedded&v=NDUn-VK4MJQ Vídeo de "Danza Serpentina", 1900]<br />
<br />
[http://www.youtube.com/watch?v=dGi63uVrJzk&feature=related Vídeo 2 de "Danza Serpentina"]<br />
<br />
<br />
===Isadora Duncan===<br />
<br />
[[Arquivo:IsadoraDuncan.jpg|Isadora Duncan]]<br />
<br />
<br />
Assim como Fuller, Isadora Duncan foi uma coreógrafa que tentou buscar na dança algo completamente diferente do modelo clássico, se inspirando em motivos da natureza (ar, fogo, água, árvores, etc), como referência para uma expressão mais natural do movimento. Para Boucier, a contribuição de Duncan para a dança moderna foi “aparentemente efêmera”, pois não desenvolveu nenhuma técnica ou pensamento mais sólido sobre suas idéias. Segundo ele, a maior herança deixada por Duncan foram suas atitudes em relação à liberdade de expressão do ser humano. Entretanto, de acordo com Maribel Portinari, em seu livro História da dança, o legado de Duncan foi da máxima importância, até mesmo no balé, através das criações de Michel Fokine nos Balés Russos de Serge de Diaghilev: diferente, e não raro contraditórias influências. Tal como Dalcroze e Delsarte, ela colocou no plexo solar a fonte essencial do movimento dançante, no que seria seguida por outros pioneiros da escola moderna na Europa e nos Estados Unidos. Imbuída da filosofia de Nietzsche, Isadora fez da dança uma religião em perpétua busca de beleza e liberdade. Entre um paganismo dionisíaco e dramas pessoais, ela teceu a sua própria lenda em que a mulher e a artista disputam primazia de heroína.<br />
<br />
De acordo com Marvin Carlson “o aparecimento de Isadora Duncan em St. Petersburg em 1904 teve um profundo efeito no teatro e na dança da Rússia, focalizando as atenções sobre a performer individual e os movimentos naturais do corpo”. Duncan foi admirada, por seu despojamento artístico, por renomados artistas da época dentre eles Igor Stravinsky, Alexander Tairov, Diaghilev, Konstantin Stanislavsky, além de Gordon Graig, com quem teve uma <br />
<br />
<br />
===Ruth Saint-Denis e a Denishawschool===<br />
Ruth Saint-Denis, outra precursora da dança moderna, casa-se com o dançarino Ted Shawn e montam em 1916 a [[Denishawnschool]], onde se formaram Graham e Humphrey. Na Denishawnschool aplicam-se princípios dos ensinamentos de Delsarte. Esses princípios referem-se à mobilização de todo o corpo para a expressão, dando ênfase principalmente ao torso, utilização da contração e relaxamento da musculatura para obtenção da expressão e a importância dada ao significado dos gestos e sentimentos.<br />
<br />
<br />
===Rudolf Laban===<br />
<br />
[[Arquivo:Laban.jpg|Rudolf Laban]]<br />
<br />
<br />
Outro importante teórico do movimento, Rudolf von Laban foi criador do sistema Labanotação e do Labanálise, em 1926. A Labanotação consiste num método de notação da dança, partitura escrita com sinais gráficos que objetivavam registrar o movimento. A Labanálise ou Análise Laban de Movimento, combina a labanotação com a análise do movimento, registrando além da mecânica do movimento, seus aspectos qualitativos como dinâmica e qualidades expressivas. O desenvolvimento de seu método estava ligado tanto à prática corporal de atores e dançarinos, como também na observação do movimento dos trabalhadores nas fábricas.31 Com Laban, alguns importantes coreógrafos se valeram de seus ensinamentos, mesmo que fosse para caminhar no sentido oposto a eles. Ainda hoje, diversas escolas de dança, principalmente na Europa, utilizam seu sistema como meio para a educação do movimento. Laban é considerado o precursor da dança-teatro alemã, que discípulos seus como Wigman e Jooss difundiram.<br />
<br />
[http://www.youtube.com/watch?v=dqvt-va1Emg&feature=related Vídeo-Documentário sobre Rudolf Laban - parte 1]<br />
<br />
[http://www.youtube.com/watch?feature=endscreen&NR=1&v=Sb46n5mLrzs Vídeo-Documentário sobre Rudolf Laban - parte 2]<br />
<br />
<br />
===Mary Wigman e a Ausdrucktanz===<br />
<br />
Aluna de Laban e Dalcroze, Mary Wigman foi uma das fundadoras da [[Ausdrucktanz]], dança da expressão, na Alemanha. De acordo com Kátia Canton, a dança alemã, na busca de liberdade para o vocabulário de dança sem referências nos códigos do balé clássico, usa o movimento para expressar emoções profundas desejando alcançar leis universais de expressão. Canton nos aponta que<br />
<br />
<br />
<big>A dança moderna na Alemanha se desenvolveu principalmente como uma busca por essências que <br />
respondessem à grande ansiedade e inquietude características do contexto histórico da Primeira <br />
Guerra Mundial e das então recentes elaborações da psicanálise de Freud. A resposta a esses fatos <br />
foi um movimento para dentro. Para os dançarinos, como para toda uma geração de artistas expressionistas, <br />
a única verdade viria das emoções internas, já que a realidade exterior não se mostrava confiável.</big> <br />
<br />
<br />
Seguindo essa realidade a Ausdrucktanz foi, nas palavras de Ciane Fernandes, “uma rebelião contra o balé clássico, buscando uma expressão individual ligada a lutas e necessidades humanas universais”. A Ausdrucktanz foi classificada como uma dança ideológica que buscava inspiração no estado primitivo da emoção, onde o movimento expressivo se manifesta a partir de uma necessidade interna e do diálogo dessa necessidade com o exterior. Segundo Soraia Maria Silva, a Ausdrucktanz desenvolveu uma técnica e um método de ensino com princípios como devoção a uma experiência pessoal do ambiente, libertação da dança da dependência da música e das narrativas, introdução da improvisação como recurso no processo técnico de treinamento corporal e de composição coreográfica, desenvolvimento dos aspectos expressivos do movimento chamado eucinética, desenvolvida por Kurt Joos, desenvolvimento da corêutica, investigada por Laban, que consiste em aprimorar a consciência do espaço ao bailarino e ao coreógrafo, além de outros princípios.<br />
<br />
[[Arquivo:Mary_wigman.jpg|Mary Wigman]]<br />
<br />
<br />
Wigman viveu em plena Primeira Guerra Mundial, o que influenciou fortemente sua dança como nos coloca Boucier:<br />
<br />
<br />
<big>Sua visão trágica de uma existência efêmera é mostrada por um expressionismo violento que é uma <br />
constante, aliás, da arte germânica desde Grünewald, Holbein, Dürer até o movimento de Blaue Reiter, <br />
o cinema do pós-guerra (o Metrópolis, de Fritz Lang, é de 1930), o teatro da mesma década <br />
(o Hoppla vir Leben, 1927, de Toller, e o início de Brecht), a pintura de Macke e de Nolde, com quem <br />
mantém relações íntimas.</big><br />
<br />
<br />
Wigman não compartilhava com Laban suas teorias cinéticas do movimento, as quais achava aprisionadoras para o dançarino, mas sim o “sentido profundo da dança: a revelação de tudo que jaz escondido no homem”. Também não possuía muitas afinidades com a pedagogia dalcrozeana. Profundamente envolvida com as questões de sua época como a ascensão do nazismo, miséria, desespero e o desprezo pelo ser humano, Wigman criou um tipo de dança que buscava personificar a própria emoção, explorando estados emocionais primitivos, expressos em movimentos abstratos. Utilizou máscaras nos intérpretes, acreditando que assim, eles se transformariam em ‘tipos e emoções universais, que transcendiam os limites do mundo material’. Propunha retratar o destino trágico do ser humano e da humanidade, sem submeter-se à leveza, mas sim ao poder da expressão. Boucier nos fala que, Wigman, na busca pelo poder da expressão do movimento, adota uma forma de ensinar que incentiva seus dançarinos a se conhecerem profundamente, pois,<br />
<br />
<br />
<big>É preciso se pôr à escuta de si mesmo, onde se pode ouvir a repercussão do eco do mundo. <br />
Então os vislumbres de conhecimento que começam a brotar exprimem-se por esboços de gestos que <br />
contribuem para a conscientização das pulsões internas. Ao final de um longo caminho, o artista <br />
conseguirá, ao mesmo tempo, conhecer suas forças criadoras e adquirir os meios corporais para exprimi-las.</big><br />
<br />
<br />
A partir de Wigman imprime-se na dança o foco na expressividade do gesto, que dá liberdade ao dançarino para explorar seu próprio vocabulário de movimento, atribuindo-lhe total responsabilidade sobre a expressão. O cerne da cena é a expressividade do próprio corpo. Wigman dá inicio ao desenvolvimento de um estilo de dança adotado por muitos coreógrafos de gerações posteriores como [[Carolyn Carlson]], [[Kurt Joos]], [[Susan Buirge]] e, indiretamente, [[Pina Bausch]].<br />
<br />
[http://www.youtube.com/watch?v=Tp-Z07Yc5oQ Vídeo de Mary Wigman]<br />
<br />
<br />
===Kurt Joss===<br />
<br />
[[Arquivo:Kurt_Jooss.jpg|Kurt Joss em "A Mesa Verde"(1932)]]<br />
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Também aluno de Laban e Wigman, Kurt Jooss pertenceu à geração de artistas do período denominado de Neue Sachlichkeit (Nova Objetividade), na Alemanha. O principal interesse de criação dessa geração estava voltado para o compromisso social, sem, contudo, abandonarem o espírito que guiava os expressionistas.<br />
Jooss discordava de seus mestres em muitos pontos. Não acreditava, por exemplo, que qualquer um pudesse se tornar um dançarino, idéia defendida por Laban. Também discorda de Wigman que pregava o não adestramento corporal em sistemas preestabelecidos. Criou, então, um novo sistema de dança chamado Eukinetics, que era um método de interpretação que valorizava a técnica corporal do dançarino, baseando-se em posturas e passos de balé. Canton nos fala que<br />
Jooss apoiava a procura expressionista de uma síntese da experiência humana através da arte. Mas, para ele, essa síntese deveria vir da fusão ordenada de elementos teatrais, da dança à representação, em uma única atitude interpretativa.[...] Enquanto Laban pensava que seus coros de movimento poderiam construir uma sociedade mais saudável, o coreógrafo de pós-guerra retratava a hipocrisia e a feiúra de uma sociedade corrompida pela guerra, pela morte e pela prostituição, testemunhando que o mundo não seria um lugar melhor depois de tanto sofrimento.<br />
<br />
Com formação em música, teatro e dança, Jooss trouxe para suas criações uma relação íntima do teatro com a dança. A Mesa Verde (1932) é sua obra mais conhecida. Segundo Portinari, as pesquisas sobre o movimento puro empreendidas por Jooss, fizeram sua arte ganhar contorno humano e refletir os dramas e aspirações de um período, inovando o panorama da dança. Foi um importante influenciador de sua ex-aluna Pina Bausch, de quem falaremos mais adiante.<br />
<br />
Esse conceito foi trazido por Gustav F. Hartblaud em 1923 por ocasião da preparação de uma exposição das obras dos artistas visuais Otto Dix e George Grosz, dentre outros que se interessavam pela arte figurativa e a retratação da realidade social. Embora o movimento tenha envolvido todos os campos artísticos, o termo Nova Objetividade está ligado, principalmente, às artes visuais. Kurt Jooss, o dramaturgo Ernest Toller e a intérprete solo Valeska Gert participaram do movimento. <br />
<br />
<br />
===Algumas considerações===<br />
<br />
O desenvolvimento da dança moderna nos Estados Unidos e Alemanha tomou direções distintas na forma de abordar seus temas. Vimos que na Alemanha as criações estavam voltadas para a retratação, de fato, dos temas atuais, com ênfase na expressão e teatralização, característica que se perpetuou e se fortaleceu até os dias de hoje, principalmente pelas coreografias de Bausch. Nos Estados Unidos, apesar de trazerem uma visão que pudesse fazer um paralelo com a atualidade, as concepções coreográficas se inspiravam num passado imaginário. Foram protagonistas dessa linha de criação, Duncan, com sua paixão pela Grécia clássica, e Graham, que em suas coreografias baseava-se nas mitologias gregas trazendo uma abordagem diferenciada. Graham se valia dos mitos como arquétipos de emoções universais, como a paixão, a culpa, a redenção, assim como marcas simbólicas do ciclo da vida.<br />
<br />
Apesar do desejo de ruptura com as técnicas formais da dança, observamos que, a geração de coreógrafos da dança moderna, não se desapega totalmente dos princípios técnicos do balé, que ainda exercem uma forte influência na construção das técnicas modernas de uma forma geral.<br />
<br />
Talvez seja importante lembrar que, mesmo produzindo no âmbito do balé clássico, outro impulsionador de inovações no mundo da dança foi o russo Sergei de Diaghilev. Empresário, produtor artístico e agitador cultural bastante envolvido com os movimentos das vanguardas artísticas do começo do século XX, cria os Balés Russos em 1909. Desejando que “a dança fosse o ponto de encontro de todas as artes”, Diaghilev reúne famosos coreógrafos e dançarinos como [[Mikhail Fokine]], [[Anna Pavlova]], [[Leonide Massine]], [[Serge Lifar]], [[Tâmara Karsavina]], [[Vaslav Nijinski]], dentre outros, e se associa a artistas dos movimentos futurista e cubista como Jean Cocteau, Giacomo Balla, Erik Satie, Pablo Picasso, Alexandre Benoi dentre outros, absorvendo para a dança a sensibilidade artística da época. Pregava grandes modificações nas tradições do balé, referindo-se, principalmente, às concepções de cenários e figurinos, propondo uma nova estética para a dança. Diaghilev foi um aglutinador de artistas que pensavam à frente de seu tempo. Reuniu-os na maior parte de suas montagens, abrindo campo para a criação de balés com tendências modernas, principalmente com as coreografias de Fokine e Nijinski, que começam então a ser influenciados por Isadora Duncan. <br />
<br />
<br />
===No Brasil===<br />
<br />
No Brasil, a dança moderna é trazida na década de 1930 pela gaúcha [[Frieda Ullman]] (Chinita Ullman) e pela moscovita [[Nina Verchinina]]. Ullman foi aluna de Wigman, e funda a primeira escola de dança de São Paulo, em 1932. Verchinina teve grandes influências de Duncan e também abre uma escola no Rio de Janeiro em 1954. Esse novo estilo de dança no Brasil teve dificuldade em se solidificar em função de uma elite mais interessada em balés importados, como acontece até hoje. Na mesma época [[Eros Volúsia]], que traz a expressão regional, e [[Felicitas Barreto]], que incrementa sua dança com lendas brasileiras, “cercada de índios e de negros”, também foram personalidades importantes, responsáveis pelo fomento da dança moderna no Brasil. Ulman, Verchinina, Volúsia e Barreto deram impulso para o surgimento de grupos e companhias independentes que se proliferaram a partir da década de 1940, resultando numa acelerada e diversa produção de estilos de dança.<br />
<br />
[[Arquivo:Ninaverchinina.jpg|Nina Verchinina, 1937]]<br />
<br />
<br />
Essa primeira fase da dança moderna aqui rapidamente esboçada, veio trazer, talvez, o aspecto emocional ao passo de dança, numa tentativa de expor a insatisfação do homem perante as situações da vida, seus conflitos e anseios. Ocorre um deslocamento do foco de trabalho no corpo, que passa das extremidades (pernas e braços mais trabalhados no balé) para o tronco e pélvis, além da quebra da verticalidade corporal, que dá mais mobilidade para coluna, imprimindo na dança outros sentidos ao movimento. A quebra da verticalidade também vem facilitar o uso dos movimentos no chão, introduzidos principalmente por [[Doris Humphrey]] com sua técnica de queda e recuperação. Além disso, as expressões faciais são mais exploradas, assumindo o rosto como parte da expressividade corporal, tornando a interpretação mais teatral ao invés da neutralidade e frieza dos balés convencionais. A ligação com a atmosfera etérea, característica dos balés é substituída pelo sentimento em relação à terra, às raízes, que retratam mais objetivamente os conflitos do homem com sua realidade viva. O conteúdo temático das coreografias vai se transformando, passando das histórias românticas ao drama adulto da atualidade. Essa fase revelou uma face introspectiva e psicológica da dança, com ênfase em argumentos pessoais, principalmente dos coreógrafos. A teatralidade das concepções coreográficas se torna mais evidenciada. O empréstimo de princípios cênicos de outras artes faz-se elemento indispensável dessa concepção de dança.<br />
<br />
===Merce Cunningham e a dança pós-moderna===<br />
<br />
[[Arquivo:MerceCunningham460x276.jpg|Merce Cunningham, 2008]]<br />
<br />
<br />
No período entre 1940 e 1950 a dança moderna perde sua força criativa em função do conservadorismo cultural e da Segunda Guerra Mundial, dentre outros fatores, que contribuíram para o enfraquecimento, e posteriormente ressurgimento, do espírito revolucionário artístico e político. Dentro deste panorama surge o americano [[Merce Cunningham]], aluno e solista da companhia de Martha Graham, que vem propor uma ruptura definitiva com a ‘dança emocional’ característica da época, e com a influência preponderante do coreógrafo nas obras.<br />
<br />
Cunningham inaugura nova fase na dança moderna, trazendo uma abordagem diferente para o movimento e o uso do espaço-tempo em suas coreografias. Propõe não construir encadeamentos lógicos, nem estruturas narrativas dramáticas, pois não se interessava por conteúdos psicológicos. Une-se a outros artistas como os músicos John Cage, considerado um pioneiro em performance experimental, David Tudor, Christian Wolff, os artistas plásticos, Robert Rauschenberg, Jasper Johns e Andy Warhol, e cria uma dança do acaso. Suas obras poderiam remeter qualquer significado, ou mesmo nenhum podendo “evocar tanto o universo robotizado, uma viagem a um mundo interplanetário sem peso, num tempo de valor variável, quanto um jogo puro e simples de movimentos gratuitos e que se bastam”. Segundo indicação de Banes, Cunningham se apoiou nos seguintes princípios para o desenvolvimento de seu trabalho:<br />
<br />
<br />
<big>1) qualquer movimento pode ser dança; 2) qualquer procedimento pode se tornar um método de composição válido; <br />
3) qualquer parte do corpo pode ser usada; 4) música, figurino, cenário, luzes e dança possuem lógicas e identidades <br />
próprias; 5)qualquer dançarino da companhia pode ser um solista; 6) qualquer espaço físico pode ser usado para uma <br />
dança; 7) qualquer coisa pode ser dança, desde que fundamentalmente seja sobre o corpo humano e seus movimentos.</big><br />
<br />
<br />
Nessa nova concepção de dança, Cunningham anula o envolvimento e exteriorização de emoções por parte do dançarino, pois para ele a expressividade do movimento é inerente ao corpo. Não há necessidade de externalizar uma característica expressiva para se criar um significado, já que este significado é intrínseco ao próprio movimento.<br />
<br />
Com Cunningham há uma mudança radical na estrutura composicional da coreografia, com descentralização do espaço, uso do tempo de forma mais flexível e casualidade musical na relação com os movimentos. Como nos sinaliza José Gil, Cunningham valorizava o movimento por si, sem referências exteriores, objetivando acabar com o mimetismo dos gestos, das figuras e do espaço cênico que reproduzia ou simbolizava o espaço exterior, e inclusivamente uma espécie de mimetismo interior, uma vez que se considerava que o corpo traduzia as emoções de um sujeito ou de um grupo.<br />
<br />
Com essa abordagem, Cunningham propunha uma dança de ‘formas esvaziadas’, dissociadas de qualquer sentido literal, e de qualquer conteúdo expressivo aparente. Como coloca Soraia Silva:<br />
<br />
<br />
<big>A técnica desenvolvida por Cunningham tem como principal característica a diversidade rítmica, a musicalidade <br />
interior de toda evidência nascida da separação de dança e música, a coisificação pelo espaço/tempo/movimento/objeto/acaso, <br />
e a concentração desses elementos da cena de dança reflete-se no gesto/ação cunninghamianos. Sua obra é fundada no conceito <br />
de indivíduos que se movem e se reúnem, sem representarem, em cena, heróis, emoções, estados de ânimo, mas, sim, apenas indivíduos.</big><br />
<br />
<br />
[[Arquivo:Merce-cunningham-et-les-corps.jpg|Merce Cunningham]]<br />
<br />
<br />
Quando Cunningham propõe a quebra da estrutura narrativa da dança e a descontextualização, sem impor conteúdos necessariamente conectados à música e/ou a idéias visuais e literárias, ele estimula uma série de alterações nas estruturas que envolvem o jogo cênico, como, por exemplo, a interferência na apreciação estética do espectador em relação à obra coreográfica. O espectador sai do papel de simples apreciador para compartilhar sua interpretação com a criação. A própria obra parece reivindicar que o espectador a olhe suscitando o poder do imaginário de forma mais atuante. Também a relação entre o corpo e o contexto cênico muda, já que o corpo não necessita se submeter a um contexto externo a ele, a um conteúdo determinado. O corpo é o próprio contexto para o desenrolar cênico.<br />
<br />
Essas novas possibilidades vão se infiltrando cada vez mais no universo da dança na década seguinte. O advento da era digital na década de 1950 também influenciou na mudança de comportamento, onde verificamos a passagem da condução normal dos fenômenos para a quebra da regularidade dos fatos da vida, imprimindo a visão dos acontecimentos ao acaso, fragmentado, com possibilidades de cortes e recombinações constantes, o que se transfere para a forma de lidar com o movimento na dança. A visão de dança trazida por Cunninghan somada às influências dos movimentos das Vanguardas Históricas que nutriram a nova geração de coreógrafos marcam a passagem da dança moderna americana para a pós-moderna, na década de 1960. As artes “continua(ra)m indo contra restrições das possibilidades expressivas e rechaçando definições que se pretendiam definitivas” dentro da música, das artes visuais, da poesia, do teatro ou dos novos gêneros como os Happenings, influenciando tendências e estilos da dança pós-moderna.<br />
<br />
[http://www.youtube.com/watch?v=2hLljFBQBN0 Vídeo-Documentário 1 sobre Merce Cunningham]<br />
<br />
[http://www.youtube.com/watch?v=4t9xgk1frvk&feature=related Vídeo Reportagem 2 sobre Merce Cunningham]<br />
<br />
<br />
==Ver Também==<br />
<br />
*[[Balé]]<br />
*[[Dança-educação]]<br />
*[[Arte e Política]]<br />
<br />
<br />
==Ligações Externas==<br />
[http://pt.wikipedia.org/wiki/Dan%C3%A7a_moderna Dança moderna na wikipedia]<br />
<br />
<br />
==Bibliografia==<br />
<br />
* BRITO, Giselle Rodrigues. De água e sal: uma abordagem de processo criativo em dança. Dissertação de mestrado. Departamento de Artes Visuais do Instituto de Artes da Universidade de Brasília. Brasília – D.F 2006</div>Marinamagalhaeshttp://wikidanca.net/wiki/index.php/Dan%C3%A7a_modernaDança moderna2012-02-24T20:37:48Z<p>Marinamagalhaes: /* Bibliografia */</p>
<hr />
<div>[[Arquivo:Duncan3.jpg|Dança moderna - Isadora Duncan]]<br />
<br />
==História==<br />
<br />
===Jean-Geoges Noverre===<br />
Segundo os historiadores Paul Boucier e Sally Banes, considera-se que o surgimento da dança moderna se deu no final do século XIX e início do século XX, principalmente nos Estados Unidos e Alemanha, num contexto reativo ao balé clássico e seus códigos de movimentação tradicional. Embora, já no século XVIII, o francês [[Jean-Geoges Noverre]] inicia suas propostas de reformas das óperas-balés, impulsionando, de alguma forma, um pensamento mais moderno para a dança, com esforços para uma evolução em direção ao “realismo de assuntos, da técnica e rumo à expressão da sensibilidade”. Noverre adotou com suas ''Lettres sur lê ballets et lês arts d’imitation'' (Cartas sobre o balé e as artes de imitação, 1760) uma doutrina de contestação, tanto no plano teórico quanto no das realizações, reivindicando maior liberdade para a dança, propondo uma série de modificações das estruturas clássicas tradicionais, dentre elas a formação do dançarino, que deveria ter uma cultura geral vasta envolvendo poesia, história, pintura, música, anatomia e geometria, e também, a formação dos professores e a forma como os coreógrafos criavam suas composições coreográficas. Criticava a importância dada somente ao aspecto da habilidade física e da técnica do bailarino, pois para ele, o bailarino deveria conhecer o próprio corpo no sentido físico e espiritual.<br />
<br />
[[Arquivo:Fokine-fokina.jpg|Vera e Mikhail Fokine, “Scheherezade” ]]<br />
<br />
<br />
Após Noverre tivemos outros coreógrafos que tentaram levar adiante suas idéias como Jean Dauberval e Salvatore Vigano. Outro simpatizante das idéias de Noverre foi o coreógrafo [[Mikhail Fokine]], que participou dos Balés Russos de [[Serge Diaghilev]] já no início do século XX, e é considerado o pai do balé moderno. Noverre impôs suas idéias reformadoras causando polêmica em grande parte da Europa. Entretanto, seu espírito contestador foi determinante para criação e fortalecimento do balé clássico como gênero artístico completo e independente da ópera.<br />
<br />
Contestar formalismos e rejeitar rigores foi um dos objetivos da dança moderna no início do século XX, período do surgimento das chamadas Vanguardas Históricas. As vanguardas artísticas na literatura, música, teatro, poesia, dança e pintura também buscavam novas formas de manifestação da arte, resultando no aparecimento dos movimentos e ou escolas Impressionista, Simbolista, Cubista, Futurista, Construtivista, Dadaísta, Expressionista, Surrealista e ou Bauhaus, além da Ausdrucktanz e da Nova Objetividade. Esses movimentos artísticos desdobraram-se em manifestações, adaptados às práticas locais, numa atividade ampla que acabou por desempenhar o papel primordial na cultura no século XX. Tal cultura estabeleceu uma espécie de tensão com as formas de arte até então aceitas como representantes da tradição. Artistas como Adolphe Appia, Loïe Fuller, Gordon Graig, [[Isadora Duncan]], Vsevolod Meyerhold, Antonin Artaud, dentre outros, acompanhando as mudanças sociais, econômicas, políticas e filosóficas do mundo, passavam a desejar novas expressões artísticas. Fernando Pinheiro Villar nos aponta que Artistas das vanguardas da primeira e segunda metades do século questionam então de forma radical o conservadorismo de suas linguagens e de seus públicos no bojo de intensas transformações econômicas, sociais e políticas. As fronteiras entre arte e vida se misturam.<br />
<br />
<br />
===Primeira metade do século XX===<br />
<br />
Na esfera da dança na primeira metade do século XX, o descontentamento com os balés clássicos e as influências do período de transformações em todos os setores das artes, trazidas principalmente pelos movimentos vanguardistas, além do impacto do avanço da revolução industrial, foram alguns dos motivos que certamente estimularam a necessidade, por parte dos coreógrafos, de ruptura com os modelos vigentes, que impunham uma visão mecanicista do homem na sua relação com a vida. Coreógrafos precursores da dança moderna como [[Isadora Duncan]], [[Ruth Saint-Denis]], [[Martha Graham]], [[Doris Humphrey]], [[Mary Wigman]] e [[Kurt Jooss]] dentre muitos outros, proclamaram um caráter pessoal em suas obras, trazendo formatos intimistas, conteúdos subjetivos e questões individuais para o estilo do movimento, numa reação à abstração e ao vocabulário impessoal e codificado do balé. Além disso, havia o desejo de assumir posições mais críticas em relação ao que se passava nas sociedades naquela época com a Primeira Guerra Mundial, industrialização, advento do nazismo. Na década de 1930, esses fatos provocaram um deslocamento de artistas da Europa para os Estados Unidos, que fundaram escolas como a Black Mountain College, na Carolina do Norte. A escola, coordenada por Anni Albers, ex-professora da Bauhaus, era uma instituição experimental que atraía artistas de várias áreas que defendiam o intercâmbio entre arte e ciência, difundindo idéias artisticamente interdisciplinares, que reagiam aos territórios monodisciplinares ou fixos.<br />
<br />
Já antes da Black Mountain College, ‘reagir’ talvez fosse a palavra que melhor traduzisse o sentimento da dança moderna no século XX. Inclusive, o surgimento de novos estilos, teorias e técnicas de dança se deram, principalmente, num contexto reativo de coreógrafos e dançarinos aos conteúdos aprendidos de seus mestres. Cada pequena transformação de técnica ou estilo aprendido ocorria mais em função de uma revolta construtiva em relação ao conteúdo assimilado, do que objetivando promover um aprimoramento desse conteúdo. Esse fato transformou também a relação entre o coreógrafo e o dançarino. O coreógrafo, que buscava um novo estatuto para dança do século XX, passou a exigir mais de seus dançarinos, pois, “a tradição do novo” demandava que todo dançarino deveria ser um coreógrafo em potencial. <br />
<br />
Na dança moderna, a necessidade de se construir novos caminhos que servissem de base para a liberdade expressiva do corpo fez com que, coreógrafos e dançarinos, buscassem outras fontes referenciais de formação corporal, não diretamente vinculadas à dança. Duncan, St-Denis, Ted Shaw, Graham, Humprey, Wigman e Jooss dentre outros, se valeram de outras técnicas para suas criações coreográficas e, principalmente, para o desenvolvimento de um pensamento de dança mais voltado para expressividade que se fundamentava na idéia de que, “a intensidade do sentimento comanda a intensidade do gesto”. Além das influências das idéias de François Delsarte, essa primeira geração da dança moderna também foi influenciada pelos estudos e pensamentos do suíço Émile Jacques Dalcroze e do húngaro Rudolf von Laban.<br />
<br />
<br />
===As influências de Delsarte e Dalcroze===<br />
<br />
Os ensinamentos de Delsarte influenciaram a dança moderna dos Estados Unidos, que herdou, para o desenvolvimento de suas técnicas, principalmente a expressividade do movimento por meio do torso, “que todos os dançarinos modernos de todas as tendências consideram a fonte e o motor do gesto”. Coreógrafos que tiveram contato com o método de Jacques Dalcroze se apropriaram de suas idéias, principalmente, no sentido de trazer para o gesto a conexão com o sentimento que o anima. Dalcroze, envolvido com a música, assim como Delsarte, começa a perceber a importância de uma educação corporal para o aprendizado musical. Descobre uma “pedagogia do gesto” ao criar um método de educação psicomotora com base na repetição, aumento da complexidade e da sobreposição de ritmos, na decifração corporal e na sucessão do movimento. Fundamenta-se no princípio de economia de forças musculares, objetivando a eficiência do gesto. O aluno deveria praticar um solfejo corporal cada vez mais complexo, buscando realizá-lo com máxima eficiência, com movimentos claros e econômicos. Com esse método, Dalcroze buscava desenvolver no aluno um sentido musical, integrando sensibilidade, inteligência e corpo. <br />
<br />
<br />
===Loïe Fuller===<br />
<br />
[[Arquivo:Fuller.jpg|Loïe Fuller]]<br />
<br />
<br />
De acordo com Banes, a atriz, escritora, empresária e dançarina estadunidense [[Loïe Fuller]] (Marie Louise Fuller), foi quem abriu campo para o desenvolvimento da dança moderna, apesar dos Estados Unidos não possuírem uma tradição de balé. Trabalhando em Paris na década de 1890, Fuller trouxe algumas importantes contribuições para a dança como a liberdade para o movimento, apresentações na forma de solo e, principalmente, a utilização de jogos de luz associados a movimentos de tecidos e largos figurinos, que consistiu a base de sua pesquisa dentro da dança. Suas coreografias, inspiradas em elementos da natureza como flores, animais, fogo etc, se ocupavam em colocar o corpo como instrumento para criação de efeitos visuais, voltados principalmente para a plasticidade cênica criada com o colorido das luzes sobre os figurinos em movimento. Normalmente trabalhava com bailarinos amadores em suas criações.<br />
<br />
Sem formação de bailarina, Fuller foi uma artista que conquistou sucesso na Europa e Estados Unidos nos anos entre 1892 até 1927, principalmente pela descoberta da magia das luzes utilizada no palco produzindo atmosferas fora do real. Embora, parte dos coreógrafos dessa geração rejeitasse suas propostas, Fuller teve livre circulação e bom relacionamento com as vanguardas artísticas. Inclusive foi grande influenciadora e inspiradora de artistas contemporâneos como Appia, Graig, o poeta italiano Filippo Tommaso Marinetti em seu balé futurista, além das precursoras da dança moderna Duncan e St-Denis. Para Duncan, Fuller foi a responsável pela criação das cores cambiantes e do uso de graciosas écharpes Liberty, além das “primeiras inspirações bebidas na luz e nos efeitos policrômicos”. Com ela a dança começa a explorar outras possibilidades de contextualização do movimento, introduzindo uma nova estética visual, voltada principalmente para a plasticidade dos movimentos.<br />
<br />
[http://www.youtube.com/watch?feature=player_embedded&v=NDUn-VK4MJQ Vídeo de "Danza Serpentina", 1900]<br />
<br />
[http://www.youtube.com/watch?v=dGi63uVrJzk&feature=related Vídeo 2 de "Danza Serpentina"]<br />
<br />
<br />
===Isadora Duncan===<br />
<br />
[[Arquivo:IsadoraDuncan.jpg|Isadora Duncan]]<br />
<br />
<br />
Assim como Fuller, Isadora Duncan foi uma coreógrafa que tentou buscar na dança algo completamente diferente do modelo clássico, se inspirando em motivos da natureza (ar, fogo, água, árvores, etc), como referência para uma expressão mais natural do movimento. Para Boucier, a contribuição de Duncan para a dança moderna foi “aparentemente efêmera”, pois não desenvolveu nenhuma técnica ou pensamento mais sólido sobre suas idéias. Segundo ele, a maior herança deixada por Duncan foram suas atitudes em relação à liberdade de expressão do ser humano. Entretanto, de acordo com Maribel Portinari, em seu livro História da dança, o legado de Duncan foi da máxima importância, até mesmo no balé, através das criações de Michel Fokine nos Balés Russos de Serge de Diaghilev: diferente, e não raro contraditórias influências. Tal como Dalcroze e Delsarte, ela colocou no plexo solar a fonte essencial do movimento dançante, no que seria seguida por outros pioneiros da escola moderna na Europa e nos Estados Unidos. Imbuída da filosofia de Nietzsche, Isadora fez da dança uma religião em perpétua busca de beleza e liberdade. Entre um paganismo dionisíaco e dramas pessoais, ela teceu a sua própria lenda em que a mulher e a artista disputam primazia de heroína.<br />
<br />
De acordo com Marvin Carlson “o aparecimento de Isadora Duncan em St. Petersburg em 1904 teve um profundo efeito no teatro e na dança da Rússia, focalizando as atenções sobre a performer individual e os movimentos naturais do corpo”. Duncan foi admirada, por seu despojamento artístico, por renomados artistas da época dentre eles Igor Stravinsky, Alexander Tairov, Diaghilev, Konstantin Stanislavsky, além de Gordon Graig, com quem teve uma <br />
<br />
<br />
===Ruth Saint-Denis e a Denishawschool===<br />
Ruth Saint-Denis, outra precursora da dança moderna, casa-se com o dançarino Ted Shawn e montam em 1916 a [[Denishawnschool]], onde se formaram Graham e Humphrey. Na Denishawnschool aplicam-se princípios dos ensinamentos de Delsarte. Esses princípios referem-se à mobilização de todo o corpo para a expressão, dando ênfase principalmente ao torso, utilização da contração e relaxamento da musculatura para obtenção da expressão e a importância dada ao significado dos gestos e sentimentos.<br />
<br />
<br />
===Rudolf Laban===<br />
<br />
[[Arquivo:Laban.jpg|Rudolf Laban]]<br />
<br />
<br />
Outro importante teórico do movimento, Rudolf von Laban foi criador do sistema Labanotação e do Labanálise, em 1926. A Labanotação consiste num método de notação da dança, partitura escrita com sinais gráficos que objetivavam registrar o movimento. A Labanálise ou Análise Laban de Movimento, combina a labanotação com a análise do movimento, registrando além da mecânica do movimento, seus aspectos qualitativos como dinâmica e qualidades expressivas. O desenvolvimento de seu método estava ligado tanto à prática corporal de atores e dançarinos, como também na observação do movimento dos trabalhadores nas fábricas.31 Com Laban, alguns importantes coreógrafos se valeram de seus ensinamentos, mesmo que fosse para caminhar no sentido oposto a eles. Ainda hoje, diversas escolas de dança, principalmente na Europa, utilizam seu sistema como meio para a educação do movimento. Laban é considerado o precursor da dança-teatro alemã, que discípulos seus como Wigman e Jooss difundiram.<br />
<br />
[http://www.youtube.com/watch?v=dqvt-va1Emg&feature=related Vídeo-Documentário sobre Rudolf Laban - parte 1]<br />
<br />
[http://www.youtube.com/watch?feature=endscreen&NR=1&v=Sb46n5mLrzs Vídeo-Documentário sobre Rudolf Laban - parte 2]<br />
<br />
<br />
===Mary Wigman e a Ausdrucktanz===<br />
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Aluna de Laban e Dalcroze, Mary Wigman foi uma das fundadoras da [[Ausdrucktanz]], dança da expressão, na Alemanha. De acordo com Kátia Canton, a dança alemã, na busca de liberdade para o vocabulário de dança sem referências nos códigos do balé clássico, usa o movimento para expressar emoções profundas desejando alcançar leis universais de expressão. Canton nos aponta que<br />
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<big>A dança moderna na Alemanha se desenvolveu principalmente como uma busca por essências que <br />
respondessem à grande ansiedade e inquietude características do contexto histórico da Primeira <br />
Guerra Mundial e das então recentes elaborações da psicanálise de Freud. A resposta a esses fatos <br />
foi um movimento para dentro. Para os dançarinos, como para toda uma geração de artistas expressionistas, <br />
a única verdade viria das emoções internas, já que a realidade exterior não se mostrava confiável.</big> <br />
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Seguindo essa realidade a Ausdrucktanz foi, nas palavras de Ciane Fernandes, “uma rebelião contra o balé clássico, buscando uma expressão individual ligada a lutas e necessidades humanas universais”. A Ausdrucktanz foi classificada como uma dança ideológica que buscava inspiração no estado primitivo da emoção, onde o movimento expressivo se manifesta a partir de uma necessidade interna e do diálogo dessa necessidade com o exterior. Segundo Soraia Maria Silva, a Ausdrucktanz desenvolveu uma técnica e um método de ensino com princípios como devoção a uma experiência pessoal do ambiente, libertação da dança da dependência da música e das narrativas, introdução da improvisação como recurso no processo técnico de treinamento corporal e de composição coreográfica, desenvolvimento dos aspectos expressivos do movimento chamado eucinética, desenvolvida por Kurt Joos, desenvolvimento da corêutica, investigada por Laban, que consiste em aprimorar a consciência do espaço ao bailarino e ao coreógrafo, além de outros princípios.<br />
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[[Arquivo:Mary_wigman.jpg|Mary Wigman]]<br />
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Wigman viveu em plena Primeira Guerra Mundial, o que influenciou fortemente sua dança como nos coloca Boucier:<br />
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<big>Sua visão trágica de uma existência efêmera é mostrada por um expressionismo violento que é uma <br />
constante, aliás, da arte germânica desde Grünewald, Holbein, Dürer até o movimento de Blaue Reiter, <br />
o cinema do pós-guerra (o Metrópolis, de Fritz Lang, é de 1930), o teatro da mesma década <br />
(o Hoppla vir Leben, 1927, de Toller, e o início de Brecht), a pintura de Macke e de Nolde, com quem <br />
mantém relações íntimas.</big><br />
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Wigman não compartilhava com Laban suas teorias cinéticas do movimento, as quais achava aprisionadoras para o dançarino, mas sim o “sentido profundo da dança: a revelação de tudo que jaz escondido no homem”. Também não possuía muitas afinidades com a pedagogia dalcrozeana. Profundamente envolvida com as questões de sua época como a ascensão do nazismo, miséria, desespero e o desprezo pelo ser humano, Wigman criou um tipo de dança que buscava personificar a própria emoção, explorando estados emocionais primitivos, expressos em movimentos abstratos. Utilizou máscaras nos intérpretes, acreditando que assim, eles se transformariam em ‘tipos e emoções universais, que transcendiam os limites do mundo material’. Propunha retratar o destino trágico do ser humano e da humanidade, sem submeter-se à leveza, mas sim ao poder da expressão. Boucier nos fala que, Wigman, na busca pelo poder da expressão do movimento, adota uma forma de ensinar que incentiva seus dançarinos a se conhecerem profundamente, pois,<br />
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<big>É preciso se pôr à escuta de si mesmo, onde se pode ouvir a repercussão do eco do mundo. <br />
Então os vislumbres de conhecimento que começam a brotar exprimem-se por esboços de gestos que <br />
contribuem para a conscientização das pulsões internas. Ao final de um longo caminho, o artista <br />
conseguirá, ao mesmo tempo, conhecer suas forças criadoras e adquirir os meios corporais para exprimi-las.</big><br />
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A partir de Wigman imprime-se na dança o foco na expressividade do gesto, que dá liberdade ao dançarino para explorar seu próprio vocabulário de movimento, atribuindo-lhe total responsabilidade sobre a expressão. O cerne da cena é a expressividade do próprio corpo. Wigman dá inicio ao desenvolvimento de um estilo de dança adotado por muitos coreógrafos de gerações posteriores como [[Carolyn Carlson]], [[Kurt Joos]], [[Susan Buirge]] e, indiretamente, [[Pina Bausch]].<br />
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[http://www.youtube.com/watch?v=Tp-Z07Yc5oQ Vídeo de Mary Wigman]<br />
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===Kurt Joss===<br />
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[[Arquivo:Kurt_Jooss.jpg|Kurt Joss em "A Mesa Verde"(1932)]]<br />
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Também aluno de Laban e Wigman, Kurt Jooss pertenceu à geração de artistas do período denominado de Neue Sachlichkeit (Nova Objetividade), na Alemanha. O principal interesse de criação dessa geração estava voltado para o compromisso social, sem, contudo, abandonarem o espírito que guiava os expressionistas.<br />
Jooss discordava de seus mestres em muitos pontos. Não acreditava, por exemplo, que qualquer um pudesse se tornar um dançarino, idéia defendida por Laban. Também discorda de Wigman que pregava o não adestramento corporal em sistemas preestabelecidos. Criou, então, um novo sistema de dança chamado Eukinetics, que era um método de interpretação que valorizava a técnica corporal do dançarino, baseando-se em posturas e passos de balé. Canton nos fala que<br />
Jooss apoiava a procura expressionista de uma síntese da experiência humana através da arte. Mas, para ele, essa síntese deveria vir da fusão ordenada de elementos teatrais, da dança à representação, em uma única atitude interpretativa.[...] Enquanto Laban pensava que seus coros de movimento poderiam construir uma sociedade mais saudável, o coreógrafo de pós-guerra retratava a hipocrisia e a feiúra de uma sociedade corrompida pela guerra, pela morte e pela prostituição, testemunhando que o mundo não seria um lugar melhor depois de tanto sofrimento.<br />
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Com formação em música, teatro e dança, Jooss trouxe para suas criações uma relação íntima do teatro com a dança. A Mesa Verde (1932) é sua obra mais conhecida. Segundo Portinari, as pesquisas sobre o movimento puro empreendidas por Jooss, fizeram sua arte ganhar contorno humano e refletir os dramas e aspirações de um período, inovando o panorama da dança. Foi um importante influenciador de sua ex-aluna Pina Bausch, de quem falaremos mais adiante.<br />
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Esse conceito foi trazido por Gustav F. Hartblaud em 1923 por ocasião da preparação de uma exposição das obras dos artistas visuais Otto Dix e George Grosz, dentre outros que se interessavam pela arte figurativa e a retratação da realidade social. Embora o movimento tenha envolvido todos os campos artísticos, o termo Nova Objetividade está ligado, principalmente, às artes visuais. Kurt Jooss, o dramaturgo Ernest Toller e a intérprete solo Valeska Gert participaram do movimento. <br />
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===Algumas considerações===<br />
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O desenvolvimento da dança moderna nos Estados Unidos e Alemanha tomou direções distintas na forma de abordar seus temas. Vimos que na Alemanha as criações estavam voltadas para a retratação, de fato, dos temas atuais, com ênfase na expressão e teatralização, característica que se perpetuou e se fortaleceu até os dias de hoje, principalmente pelas coreografias de Bausch. Nos Estados Unidos, apesar de trazerem uma visão que pudesse fazer um paralelo com a atualidade, as concepções coreográficas se inspiravam num passado imaginário. Foram protagonistas dessa linha de criação, Duncan, com sua paixão pela Grécia clássica, e Graham, que em suas coreografias baseava-se nas mitologias gregas trazendo uma abordagem diferenciada. Graham se valia dos mitos como arquétipos de emoções universais, como a paixão, a culpa, a redenção, assim como marcas simbólicas do ciclo da vida.<br />
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Apesar do desejo de ruptura com as técnicas formais da dança, observamos que, a geração de coreógrafos da dança moderna, não se desapega totalmente dos princípios técnicos do balé, que ainda exercem uma forte influência na construção das técnicas modernas de uma forma geral.<br />
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Talvez seja importante lembrar que, mesmo produzindo no âmbito do balé clássico, outro impulsionador de inovações no mundo da dança foi o russo Sergei de Diaghilev. Empresário, produtor artístico e agitador cultural bastante envolvido com os movimentos das vanguardas artísticas do começo do século XX, cria os Balés Russos em 1909. Desejando que “a dança fosse o ponto de encontro de todas as artes”, Diaghilev reúne famosos coreógrafos e dançarinos como [[Mikhail Fokine]], [[Anna Pavlova]], [[Leonide Massine]], [[Serge Lifar]], [[Tâmara Karsavina]], [[Vaslav Nijinski]], dentre outros, e se associa a artistas dos movimentos futurista e cubista como Jean Cocteau, Giacomo Balla, Erik Satie, Pablo Picasso, Alexandre Benoi dentre outros, absorvendo para a dança a sensibilidade artística da época. Pregava grandes modificações nas tradições do balé, referindo-se, principalmente, às concepções de cenários e figurinos, propondo uma nova estética para a dança. Diaghilev foi um aglutinador de artistas que pensavam à frente de seu tempo. Reuniu-os na maior parte de suas montagens, abrindo campo para a criação de balés com tendências modernas, principalmente com as coreografias de Fokine e Nijinski, que começam então a ser influenciados por Isadora Duncan. <br />
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===No Brasil===<br />
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No Brasil, a dança moderna é trazida na década de 1930 pela gaúcha [[Frieda Ullman]] (Chinita Ullman) e pela moscovita [[Nina Verchinina]]. Ullman foi aluna de Wigman, e funda a primeira escola de dança de São Paulo, em 1932. Verchinina teve grandes influências de Duncan e também abre uma escola no Rio de Janeiro em 1954. Esse novo estilo de dança no Brasil teve dificuldade em se solidificar em função de uma elite mais interessada em balés importados, como acontece até hoje. Na mesma época [[Eros Volúsia]], que traz a expressão regional, e [[Felicitas Barreto]], que incrementa sua dança com lendas brasileiras, “cercada de índios e de negros”, também foram personalidades importantes, responsáveis pelo fomento da dança moderna no Brasil. Ulman, Verchinina, Volúsia e Barreto deram impulso para o surgimento de grupos e companhias independentes que se proliferaram a partir da década de 1940, resultando numa acelerada e diversa produção de estilos de dança.<br />
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[[Arquivo:Ninaverchinina.jpg|Nina Verchinina, 1937]]<br />
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Essa primeira fase da dança moderna aqui rapidamente esboçada, veio trazer, talvez, o aspecto emocional ao passo de dança, numa tentativa de expor a insatisfação do homem perante as situações da vida, seus conflitos e anseios. Ocorre um deslocamento do foco de trabalho no corpo, que passa das extremidades (pernas e braços mais trabalhados no balé) para o tronco e pélvis, além da quebra da verticalidade corporal, que dá mais mobilidade para coluna, imprimindo na dança outros sentidos ao movimento. A quebra da verticalidade também vem facilitar o uso dos movimentos no chão, introduzidos principalmente por [[Doris Humphrey]] com sua técnica de queda e recuperação. Além disso, as expressões faciais são mais exploradas, assumindo o rosto como parte da expressividade corporal, tornando a interpretação mais teatral ao invés da neutralidade e frieza dos balés convencionais. A ligação com a atmosfera etérea, característica dos balés é substituída pelo sentimento em relação à terra, às raízes, que retratam mais objetivamente os conflitos do homem com sua realidade viva. O conteúdo temático das coreografias vai se transformando, passando das histórias românticas ao drama adulto da atualidade. Essa fase revelou uma face introspectiva e psicológica da dança, com ênfase em argumentos pessoais, principalmente dos coreógrafos. A teatralidade das concepções coreográficas se torna mais evidenciada. O empréstimo de princípios cênicos de outras artes faz-se elemento indispensável dessa concepção de dança.<br />
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===Merce Cunningham e a dança pós-moderna===<br />
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[[Arquivo:MerceCunningham460x276.jpg|Merce Cunningham, 2008]]<br />
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No período entre 1940 e 1950 a dança moderna perde sua força criativa em função do conservadorismo cultural e da Segunda Guerra Mundial, dentre outros fatores, que contribuíram para o enfraquecimento, e posteriormente ressurgimento, do espírito revolucionário artístico e político. Dentro deste panorama surge o americano [[Merce Cunningham]], aluno e solista da companhia de Martha Graham, que vem propor uma ruptura definitiva com a ‘dança emocional’ característica da época, e com a influência preponderante do coreógrafo nas obras.<br />
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Cunningham inaugura nova fase na dança moderna, trazendo uma abordagem diferente para o movimento e o uso do espaço-tempo em suas coreografias. Propõe não construir encadeamentos lógicos, nem estruturas narrativas dramáticas, pois não se interessava por conteúdos psicológicos. Une-se a outros artistas como os músicos John Cage, considerado um pioneiro em performance experimental, David Tudor, Christian Wolff, os artistas plásticos, Robert Rauschenberg, Jasper Johns e Andy Warhol, e cria uma dança do acaso. Suas obras poderiam remeter qualquer significado, ou mesmo nenhum podendo “evocar tanto o universo robotizado, uma viagem a um mundo interplanetário sem peso, num tempo de valor variável, quanto um jogo puro e simples de movimentos gratuitos e que se bastam”. Segundo indicação de Banes, Cunningham se apoiou nos seguintes princípios para o desenvolvimento de seu trabalho:<br />
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<big>1) qualquer movimento pode ser dança; 2) qualquer procedimento pode se tornar um método de composição válido; <br />
3) qualquer parte do corpo pode ser usada; 4) música, figurino, cenário, luzes e dança possuem lógicas e identidades <br />
próprias; 5)qualquer dançarino da companhia pode ser um solista; 6) qualquer espaço físico pode ser usado para uma <br />
dança; 7) qualquer coisa pode ser dança, desde que fundamentalmente seja sobre o corpo humano e seus movimentos.</big><br />
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Nessa nova concepção de dança, Cunningham anula o envolvimento e exteriorização de emoções por parte do dançarino, pois para ele a expressividade do movimento é inerente ao corpo. Não há necessidade de externalizar uma característica expressiva para se criar um significado, já que este significado é intrínseco ao próprio movimento.<br />
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Com Cunningham há uma mudança radical na estrutura composicional da coreografia, com descentralização do espaço, uso do tempo de forma mais flexível e casualidade musical na relação com os movimentos. Como nos sinaliza José Gil, Cunningham valorizava o movimento por si, sem referências exteriores, objetivando acabar com o mimetismo dos gestos, das figuras e do espaço cênico que reproduzia ou simbolizava o espaço exterior, e inclusivamente uma espécie de mimetismo interior, uma vez que se considerava que o corpo traduzia as emoções de um sujeito ou de um grupo.<br />
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Com essa abordagem, Cunningham propunha uma dança de ‘formas esvaziadas’, dissociadas de qualquer sentido literal, e de qualquer conteúdo expressivo aparente. Como coloca Soraia Silva:<br />
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<big>A técnica desenvolvida por Cunningham tem como principal característica a diversidade rítmica, a musicalidade <br />
interior de toda evidência nascida da separação de dança e música, a coisificação pelo espaço/tempo/movimento/objeto/acaso, <br />
e a concentração desses elementos da cena de dança reflete-se no gesto/ação cunninghamianos. Sua obra é fundada no conceito <br />
de indivíduos que se movem e se reúnem, sem representarem, em cena, heróis, emoções, estados de ânimo, mas, sim, apenas indivíduos.</big><br />
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[[Arquivo:Merce-cunningham-et-les-corps.jpg|Merce Cunningham]]<br />
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Quando Cunningham propõe a quebra da estrutura narrativa da dança e a descontextualização, sem impor conteúdos necessariamente conectados à música e/ou a idéias visuais e literárias, ele estimula uma série de alterações nas estruturas que envolvem o jogo cênico, como, por exemplo, a interferência na apreciação estética do espectador em relação à obra coreográfica. O espectador sai do papel de simples apreciador para compartilhar sua interpretação com a criação. A própria obra parece reivindicar que o espectador a olhe suscitando o poder do imaginário de forma mais atuante. Também a relação entre o corpo e o contexto cênico muda, já que o corpo não necessita se submeter a um contexto externo a ele, a um conteúdo determinado. O corpo é o próprio contexto para o desenrolar cênico.<br />
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Essas novas possibilidades vão se infiltrando cada vez mais no universo da dança na década seguinte. O advento da era digital na década de 1950 também influenciou na mudança de comportamento, onde verificamos a passagem da condução normal dos fenômenos para a quebra da regularidade dos fatos da vida, imprimindo a visão dos acontecimentos ao acaso, fragmentado, com possibilidades de cortes e recombinações constantes, o que se transfere para a forma de lidar com o movimento na dança. A visão de dança trazida por Cunninghan somada às influências dos movimentos das Vanguardas Históricas que nutriram a nova geração de coreógrafos marcam a passagem da dança moderna americana para a pós-moderna, na década de 1960. As artes “continua(ra)m indo contra restrições das possibilidades expressivas e rechaçando definições que se pretendiam definitivas” dentro da música, das artes visuais, da poesia, do teatro ou dos novos gêneros como os Happenings, influenciando tendências e estilos da dança pós-moderna.<br />
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[http://www.youtube.com/watch?v=2hLljFBQBN0 Vídeo-Documentário 1 sobre Merce Cunningham]<br />
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[http://www.youtube.com/watch?v=4t9xgk1frvk&feature=related Vídeo Reportagem 2 sobre Merce Cunningham]<br />
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==Ver Também==<br />
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*[[Balé]]<br />
*[[Dança-educação]]<br />
*[[Arte e Política]]<br />
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<br />
==Ligações Externas==<br />
[http://pt.wikipedia.org/wiki/Dan%C3%A7a_moderna Dança moderna na wikipedia]<br />
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==Bibliografia==<br />
<br />
* BRITO, Giselle Rodrigues. De água e sal: uma abordagem de processo criativo em dança. Dissertação de mestrado. Departamento de Artes Visuais do Instituto de Artes da Universidade de Brasília como parte dos requisitos para a obtenção de grau de Mestre em Processos Composicionais para Cena. Brasília – D.F 2006</div>Marinamagalhaeshttp://wikidanca.net/wiki/index.php/Arquivo:Duncan3.jpgArquivo:Duncan3.jpg2012-02-24T02:25:47Z<p>Marinamagalhaes: foi enviada uma nova versão de &quot;Arquivo:Duncan3.jpg&quot;</p>
<hr />
<div></div>Marinamagalhaeshttp://wikidanca.net/wiki/index.php/Dan%C3%A7a_modernaDança moderna2012-02-24T02:22:52Z<p>Marinamagalhaes: </p>
<hr />
<div>[[Arquivo:Duncan3.jpg|Dança moderna - Isadora Duncan]]<br />
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==História==<br />
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===Jean-Geoges Noverre===<br />
Segundo os historiadores Paul Boucier e Sally Banes, considera-se que o surgimento da dança moderna se deu no final do século XIX e início do século XX, principalmente nos Estados Unidos e Alemanha, num contexto reativo ao balé clássico e seus códigos de movimentação tradicional. Embora, já no século XVIII, o francês [[Jean-Geoges Noverre]] inicia suas propostas de reformas das óperas-balés, impulsionando, de alguma forma, um pensamento mais moderno para a dança, com esforços para uma evolução em direção ao “realismo de assuntos, da técnica e rumo à expressão da sensibilidade”. Noverre adotou com suas ''Lettres sur lê ballets et lês arts d’imitation'' (Cartas sobre o balé e as artes de imitação, 1760) uma doutrina de contestação, tanto no plano teórico quanto no das realizações, reivindicando maior liberdade para a dança, propondo uma série de modificações das estruturas clássicas tradicionais, dentre elas a formação do dançarino, que deveria ter uma cultura geral vasta envolvendo poesia, história, pintura, música, anatomia e geometria, e também, a formação dos professores e a forma como os coreógrafos criavam suas composições coreográficas. Criticava a importância dada somente ao aspecto da habilidade física e da técnica do bailarino, pois para ele, o bailarino deveria conhecer o próprio corpo no sentido físico e espiritual.<br />
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[[Arquivo:Fokine-fokina.jpg|Vera e Mikhail Fokine, “Scheherezade” ]]<br />
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Após Noverre tivemos outros coreógrafos que tentaram levar adiante suas idéias como Jean Dauberval e Salvatore Vigano. Outro simpatizante das idéias de Noverre foi o coreógrafo [[Mikhail Fokine]], que participou dos Balés Russos de [[Serge Diaghilev]] já no início do século XX, e é considerado o pai do balé moderno. Noverre impôs suas idéias reformadoras causando polêmica em grande parte da Europa. Entretanto, seu espírito contestador foi determinante para criação e fortalecimento do balé clássico como gênero artístico completo e independente da ópera.<br />
<br />
Contestar formalismos e rejeitar rigores foi um dos objetivos da dança moderna no início do século XX, período do surgimento das chamadas Vanguardas Históricas. As vanguardas artísticas na literatura, música, teatro, poesia, dança e pintura também buscavam novas formas de manifestação da arte, resultando no aparecimento dos movimentos e ou escolas Impressionista, Simbolista, Cubista, Futurista, Construtivista, Dadaísta, Expressionista, Surrealista e ou Bauhaus, além da Ausdrucktanz e da Nova Objetividade. Esses movimentos artísticos desdobraram-se em manifestações, adaptados às práticas locais, numa atividade ampla que acabou por desempenhar o papel primordial na cultura no século XX. Tal cultura estabeleceu uma espécie de tensão com as formas de arte até então aceitas como representantes da tradição. Artistas como Adolphe Appia, Loïe Fuller, Gordon Graig, [[Isadora Duncan]], Vsevolod Meyerhold, Antonin Artaud, dentre outros, acompanhando as mudanças sociais, econômicas, políticas e filosóficas do mundo, passavam a desejar novas expressões artísticas. Fernando Pinheiro Villar nos aponta que Artistas das vanguardas da primeira e segunda metades do século questionam então de forma radical o conservadorismo de suas linguagens e de seus públicos no bojo de intensas transformações econômicas, sociais e políticas. As fronteiras entre arte e vida se misturam.<br />
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===Primeira metade do século XX===<br />
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Na esfera da dança na primeira metade do século XX, o descontentamento com os balés clássicos e as influências do período de transformações em todos os setores das artes, trazidas principalmente pelos movimentos vanguardistas, além do impacto do avanço da revolução industrial, foram alguns dos motivos que certamente estimularam a necessidade, por parte dos coreógrafos, de ruptura com os modelos vigentes, que impunham uma visão mecanicista do homem na sua relação com a vida. Coreógrafos precursores da dança moderna como [[Isadora Duncan]], [[Ruth Saint-Denis]], [[Martha Graham]], [[Doris Humphrey]], [[Mary Wigman]] e [[Kurt Jooss]] dentre muitos outros, proclamaram um caráter pessoal em suas obras, trazendo formatos intimistas, conteúdos subjetivos e questões individuais para o estilo do movimento, numa reação à abstração e ao vocabulário impessoal e codificado do balé. Além disso, havia o desejo de assumir posições mais críticas em relação ao que se passava nas sociedades naquela época com a Primeira Guerra Mundial, industrialização, advento do nazismo. Na década de 1930, esses fatos provocaram um deslocamento de artistas da Europa para os Estados Unidos, que fundaram escolas como a Black Mountain College, na Carolina do Norte. A escola, coordenada por Anni Albers, ex-professora da Bauhaus, era uma instituição experimental que atraía artistas de várias áreas que defendiam o intercâmbio entre arte e ciência, difundindo idéias artisticamente interdisciplinares, que reagiam aos territórios monodisciplinares ou fixos.<br />
<br />
Já antes da Black Mountain College, ‘reagir’ talvez fosse a palavra que melhor traduzisse o sentimento da dança moderna no século XX. Inclusive, o surgimento de novos estilos, teorias e técnicas de dança se deram, principalmente, num contexto reativo de coreógrafos e dançarinos aos conteúdos aprendidos de seus mestres. Cada pequena transformação de técnica ou estilo aprendido ocorria mais em função de uma revolta construtiva em relação ao conteúdo assimilado, do que objetivando promover um aprimoramento desse conteúdo. Esse fato transformou também a relação entre o coreógrafo e o dançarino. O coreógrafo, que buscava um novo estatuto para dança do século XX, passou a exigir mais de seus dançarinos, pois, “a tradição do novo” demandava que todo dançarino deveria ser um coreógrafo em potencial. <br />
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Na dança moderna, a necessidade de se construir novos caminhos que servissem de base para a liberdade expressiva do corpo fez com que, coreógrafos e dançarinos, buscassem outras fontes referenciais de formação corporal, não diretamente vinculadas à dança. Duncan, St-Denis, Ted Shaw, Graham, Humprey, Wigman e Jooss dentre outros, se valeram de outras técnicas para suas criações coreográficas e, principalmente, para o desenvolvimento de um pensamento de dança mais voltado para expressividade que se fundamentava na idéia de que, “a intensidade do sentimento comanda a intensidade do gesto”. Além das influências das idéias de François Delsarte, essa primeira geração da dança moderna também foi influenciada pelos estudos e pensamentos do suíço Émile Jacques Dalcroze e do húngaro Rudolf von Laban.<br />
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===As influências de Delsarte e Dalcroze===<br />
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Os ensinamentos de Delsarte influenciaram a dança moderna dos Estados Unidos, que herdou, para o desenvolvimento de suas técnicas, principalmente a expressividade do movimento por meio do torso, “que todos os dançarinos modernos de todas as tendências consideram a fonte e o motor do gesto”. Coreógrafos que tiveram contato com o método de Jacques Dalcroze se apropriaram de suas idéias, principalmente, no sentido de trazer para o gesto a conexão com o sentimento que o anima. Dalcroze, envolvido com a música, assim como Delsarte, começa a perceber a importância de uma educação corporal para o aprendizado musical. Descobre uma “pedagogia do gesto” ao criar um método de educação psicomotora com base na repetição, aumento da complexidade e da sobreposição de ritmos, na decifração corporal e na sucessão do movimento. Fundamenta-se no princípio de economia de forças musculares, objetivando a eficiência do gesto. O aluno deveria praticar um solfejo corporal cada vez mais complexo, buscando realizá-lo com máxima eficiência, com movimentos claros e econômicos. Com esse método, Dalcroze buscava desenvolver no aluno um sentido musical, integrando sensibilidade, inteligência e corpo. <br />
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===Loïe Fuller===<br />
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[[Arquivo:Fuller.jpg|Loïe Fuller]]<br />
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De acordo com Banes, a atriz, escritora, empresária e dançarina estadunidense [[Loïe Fuller]] (Marie Louise Fuller), foi quem abriu campo para o desenvolvimento da dança moderna, apesar dos Estados Unidos não possuírem uma tradição de balé. Trabalhando em Paris na década de 1890, Fuller trouxe algumas importantes contribuições para a dança como a liberdade para o movimento, apresentações na forma de solo e, principalmente, a utilização de jogos de luz associados a movimentos de tecidos e largos figurinos, que consistiu a base de sua pesquisa dentro da dança. Suas coreografias, inspiradas em elementos da natureza como flores, animais, fogo etc, se ocupavam em colocar o corpo como instrumento para criação de efeitos visuais, voltados principalmente para a plasticidade cênica criada com o colorido das luzes sobre os figurinos em movimento. Normalmente trabalhava com bailarinos amadores em suas criações.<br />
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Sem formação de bailarina, Fuller foi uma artista que conquistou sucesso na Europa e Estados Unidos nos anos entre 1892 até 1927, principalmente pela descoberta da magia das luzes utilizada no palco produzindo atmosferas fora do real. Embora, parte dos coreógrafos dessa geração rejeitasse suas propostas, Fuller teve livre circulação e bom relacionamento com as vanguardas artísticas. Inclusive foi grande influenciadora e inspiradora de artistas contemporâneos como Appia, Graig, o poeta italiano Filippo Tommaso Marinetti em seu balé futurista, além das precursoras da dança moderna Duncan e St-Denis. Para Duncan, Fuller foi a responsável pela criação das cores cambiantes e do uso de graciosas écharpes Liberty, além das “primeiras inspirações bebidas na luz e nos efeitos policrômicos”. Com ela a dança começa a explorar outras possibilidades de contextualização do movimento, introduzindo uma nova estética visual, voltada principalmente para a plasticidade dos movimentos.<br />
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[http://www.youtube.com/watch?feature=player_embedded&v=NDUn-VK4MJQ Vídeo de "Danza Serpentina", 1900]<br />
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[http://www.youtube.com/watch?v=dGi63uVrJzk&feature=related Vídeo 2 de "Danza Serpentina"]<br />
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===Isadora Duncan===<br />
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[[Arquivo:IsadoraDuncan.jpg|Isadora Duncan]]<br />
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Assim como Fuller, Isadora Duncan foi uma coreógrafa que tentou buscar na dança algo completamente diferente do modelo clássico, se inspirando em motivos da natureza (ar, fogo, água, árvores, etc), como referência para uma expressão mais natural do movimento. Para Boucier, a contribuição de Duncan para a dança moderna foi “aparentemente efêmera”, pois não desenvolveu nenhuma técnica ou pensamento mais sólido sobre suas idéias. Segundo ele, a maior herança deixada por Duncan foram suas atitudes em relação à liberdade de expressão do ser humano. Entretanto, de acordo com Maribel Portinari, em seu livro História da dança, o legado de Duncan foi da máxima importância, até mesmo no balé, através das criações de Michel Fokine nos Balés Russos de Serge de Diaghilev: diferente, e não raro contraditórias influências. Tal como Dalcroze e Delsarte, ela colocou no plexo solar a fonte essencial do movimento dançante, no que seria seguida por outros pioneiros da escola moderna na Europa e nos Estados Unidos. Imbuída da filosofia de Nietzsche, Isadora fez da dança uma religião em perpétua busca de beleza e liberdade. Entre um paganismo dionisíaco e dramas pessoais, ela teceu a sua própria lenda em que a mulher e a artista disputam primazia de heroína.<br />
<br />
De acordo com Marvin Carlson “o aparecimento de Isadora Duncan em St. Petersburg em 1904 teve um profundo efeito no teatro e na dança da Rússia, focalizando as atenções sobre a performer individual e os movimentos naturais do corpo”. Duncan foi admirada, por seu despojamento artístico, por renomados artistas da época dentre eles Igor Stravinsky, Alexander Tairov, Diaghilev, Konstantin Stanislavsky, além de Gordon Graig, com quem teve uma <br />
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===Ruth Saint-Denis e a Denishawschool===<br />
Ruth Saint-Denis, outra precursora da dança moderna, casa-se com o dançarino Ted Shawn e montam em 1916 a [[Denishawnschool]], onde se formaram Graham e Humphrey. Na Denishawnschool aplicam-se princípios dos ensinamentos de Delsarte. Esses princípios referem-se à mobilização de todo o corpo para a expressão, dando ênfase principalmente ao torso, utilização da contração e relaxamento da musculatura para obtenção da expressão e a importância dada ao significado dos gestos e sentimentos.<br />
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<br />
===Rudolf Laban===<br />
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[[Arquivo:Laban.jpg|Rudolf Laban]]<br />
<br />
<br />
Outro importante teórico do movimento, Rudolf von Laban foi criador do sistema Labanotação e do Labanálise, em 1926. A Labanotação consiste num método de notação da dança, partitura escrita com sinais gráficos que objetivavam registrar o movimento. A Labanálise ou Análise Laban de Movimento, combina a labanotação com a análise do movimento, registrando além da mecânica do movimento, seus aspectos qualitativos como dinâmica e qualidades expressivas. O desenvolvimento de seu método estava ligado tanto à prática corporal de atores e dançarinos, como também na observação do movimento dos trabalhadores nas fábricas.31 Com Laban, alguns importantes coreógrafos se valeram de seus ensinamentos, mesmo que fosse para caminhar no sentido oposto a eles. Ainda hoje, diversas escolas de dança, principalmente na Europa, utilizam seu sistema como meio para a educação do movimento. Laban é considerado o precursor da dança-teatro alemã, que discípulos seus como Wigman e Jooss difundiram.<br />
<br />
[http://www.youtube.com/watch?v=dqvt-va1Emg&feature=related Vídeo-Documentário sobre Rudolf Laban - parte 1]<br />
<br />
[http://www.youtube.com/watch?feature=endscreen&NR=1&v=Sb46n5mLrzs Vídeo-Documentário sobre Rudolf Laban - parte 2]<br />
<br />
<br />
===Mary Wigman e a Ausdrucktanz===<br />
<br />
Aluna de Laban e Dalcroze, Mary Wigman foi uma das fundadoras da [[Ausdrucktanz]], dança da expressão, na Alemanha. De acordo com Kátia Canton, a dança alemã, na busca de liberdade para o vocabulário de dança sem referências nos códigos do balé clássico, usa o movimento para expressar emoções profundas desejando alcançar leis universais de expressão. Canton nos aponta que<br />
<br />
<br />
<big>A dança moderna na Alemanha se desenvolveu principalmente como uma busca por essências que <br />
respondessem à grande ansiedade e inquietude características do contexto histórico da Primeira <br />
Guerra Mundial e das então recentes elaborações da psicanálise de Freud. A resposta a esses fatos <br />
foi um movimento para dentro. Para os dançarinos, como para toda uma geração de artistas expressionistas, <br />
a única verdade viria das emoções internas, já que a realidade exterior não se mostrava confiável.</big> <br />
<br />
<br />
Seguindo essa realidade a Ausdrucktanz foi, nas palavras de Ciane Fernandes, “uma rebelião contra o balé clássico, buscando uma expressão individual ligada a lutas e necessidades humanas universais”. A Ausdrucktanz foi classificada como uma dança ideológica que buscava inspiração no estado primitivo da emoção, onde o movimento expressivo se manifesta a partir de uma necessidade interna e do diálogo dessa necessidade com o exterior. Segundo Soraia Maria Silva, a Ausdrucktanz desenvolveu uma técnica e um método de ensino com princípios como devoção a uma experiência pessoal do ambiente, libertação da dança da dependência da música e das narrativas, introdução da improvisação como recurso no processo técnico de treinamento corporal e de composição coreográfica, desenvolvimento dos aspectos expressivos do movimento chamado eucinética, desenvolvida por Kurt Joos, desenvolvimento da corêutica, investigada por Laban, que consiste em aprimorar a consciência do espaço ao bailarino e ao coreógrafo, além de outros princípios.<br />
<br />
[[Arquivo:Mary_wigman.jpg|Mary Wigman]]<br />
<br />
<br />
Wigman viveu em plena Primeira Guerra Mundial, o que influenciou fortemente sua dança como nos coloca Boucier:<br />
<br />
<br />
<big>Sua visão trágica de uma existência efêmera é mostrada por um expressionismo violento que é uma <br />
constante, aliás, da arte germânica desde Grünewald, Holbein, Dürer até o movimento de Blaue Reiter, <br />
o cinema do pós-guerra (o Metrópolis, de Fritz Lang, é de 1930), o teatro da mesma década <br />
(o Hoppla vir Leben, 1927, de Toller, e o início de Brecht), a pintura de Macke e de Nolde, com quem <br />
mantém relações íntimas.</big><br />
<br />
<br />
Wigman não compartilhava com Laban suas teorias cinéticas do movimento, as quais achava aprisionadoras para o dançarino, mas sim o “sentido profundo da dança: a revelação de tudo que jaz escondido no homem”. Também não possuía muitas afinidades com a pedagogia dalcrozeana. Profundamente envolvida com as questões de sua época como a ascensão do nazismo, miséria, desespero e o desprezo pelo ser humano, Wigman criou um tipo de dança que buscava personificar a própria emoção, explorando estados emocionais primitivos, expressos em movimentos abstratos. Utilizou máscaras nos intérpretes, acreditando que assim, eles se transformariam em ‘tipos e emoções universais, que transcendiam os limites do mundo material’. Propunha retratar o destino trágico do ser humano e da humanidade, sem submeter-se à leveza, mas sim ao poder da expressão. Boucier nos fala que, Wigman, na busca pelo poder da expressão do movimento, adota uma forma de ensinar que incentiva seus dançarinos a se conhecerem profundamente, pois,<br />
<br />
<br />
<big>É preciso se pôr à escuta de si mesmo, onde se pode ouvir a repercussão do eco do mundo. <br />
Então os vislumbres de conhecimento que começam a brotar exprimem-se por esboços de gestos que <br />
contribuem para a conscientização das pulsões internas. Ao final de um longo caminho, o artista <br />
conseguirá, ao mesmo tempo, conhecer suas forças criadoras e adquirir os meios corporais para exprimi-las.</big><br />
<br />
<br />
A partir de Wigman imprime-se na dança o foco na expressividade do gesto, que dá liberdade ao dançarino para explorar seu próprio vocabulário de movimento, atribuindo-lhe total responsabilidade sobre a expressão. O cerne da cena é a expressividade do próprio corpo. Wigman dá inicio ao desenvolvimento de um estilo de dança adotado por muitos coreógrafos de gerações posteriores como [[Carolyn Carlson]], [[Kurt Joos]], [[Susan Buirge]] e, indiretamente, [[Pina Bausch]].<br />
<br />
[http://www.youtube.com/watch?v=Tp-Z07Yc5oQ Vídeo de Mary Wigman]<br />
<br />
<br />
===Kurt Joss===<br />
<br />
[[Arquivo:Kurt_Jooss.jpg|Kurt Joss em "A Mesa Verde"(1932)]]<br />
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Também aluno de Laban e Wigman, Kurt Jooss pertenceu à geração de artistas do período denominado de Neue Sachlichkeit (Nova Objetividade), na Alemanha. O principal interesse de criação dessa geração estava voltado para o compromisso social, sem, contudo, abandonarem o espírito que guiava os expressionistas.<br />
Jooss discordava de seus mestres em muitos pontos. Não acreditava, por exemplo, que qualquer um pudesse se tornar um dançarino, idéia defendida por Laban. Também discorda de Wigman que pregava o não adestramento corporal em sistemas preestabelecidos. Criou, então, um novo sistema de dança chamado Eukinetics, que era um método de interpretação que valorizava a técnica corporal do dançarino, baseando-se em posturas e passos de balé. Canton nos fala que<br />
Jooss apoiava a procura expressionista de uma síntese da experiência humana através da arte. Mas, para ele, essa síntese deveria vir da fusão ordenada de elementos teatrais, da dança à representação, em uma única atitude interpretativa.[...] Enquanto Laban pensava que seus coros de movimento poderiam construir uma sociedade mais saudável, o coreógrafo de pós-guerra retratava a hipocrisia e a feiúra de uma sociedade corrompida pela guerra, pela morte e pela prostituição, testemunhando que o mundo não seria um lugar melhor depois de tanto sofrimento.<br />
<br />
Com formação em música, teatro e dança, Jooss trouxe para suas criações uma relação íntima do teatro com a dança. A Mesa Verde (1932) é sua obra mais conhecida. Segundo Portinari, as pesquisas sobre o movimento puro empreendidas por Jooss, fizeram sua arte ganhar contorno humano e refletir os dramas e aspirações de um período, inovando o panorama da dança. Foi um importante influenciador de sua ex-aluna Pina Bausch, de quem falaremos mais adiante.<br />
<br />
Esse conceito foi trazido por Gustav F. Hartblaud em 1923 por ocasião da preparação de uma exposição das obras dos artistas visuais Otto Dix e George Grosz, dentre outros que se interessavam pela arte figurativa e a retratação da realidade social. Embora o movimento tenha envolvido todos os campos artísticos, o termo Nova Objetividade está ligado, principalmente, às artes visuais. Kurt Jooss, o dramaturgo Ernest Toller e a intérprete solo Valeska Gert participaram do movimento. <br />
<br />
<br />
===Algumas considerações===<br />
<br />
O desenvolvimento da dança moderna nos Estados Unidos e Alemanha tomou direções distintas na forma de abordar seus temas. Vimos que na Alemanha as criações estavam voltadas para a retratação, de fato, dos temas atuais, com ênfase na expressão e teatralização, característica que se perpetuou e se fortaleceu até os dias de hoje, principalmente pelas coreografias de Bausch. Nos Estados Unidos, apesar de trazerem uma visão que pudesse fazer um paralelo com a atualidade, as concepções coreográficas se inspiravam num passado imaginário. Foram protagonistas dessa linha de criação, Duncan, com sua paixão pela Grécia clássica, e Graham, que em suas coreografias baseava-se nas mitologias gregas trazendo uma abordagem diferenciada. Graham se valia dos mitos como arquétipos de emoções universais, como a paixão, a culpa, a redenção, assim como marcas simbólicas do ciclo da vida.<br />
<br />
Apesar do desejo de ruptura com as técnicas formais da dança, observamos que, a geração de coreógrafos da dança moderna, não se desapega totalmente dos princípios técnicos do balé, que ainda exercem uma forte influência na construção das técnicas modernas de uma forma geral.<br />
<br />
Talvez seja importante lembrar que, mesmo produzindo no âmbito do balé clássico, outro impulsionador de inovações no mundo da dança foi o russo Sergei de Diaghilev. Empresário, produtor artístico e agitador cultural bastante envolvido com os movimentos das vanguardas artísticas do começo do século XX, cria os Balés Russos em 1909. Desejando que “a dança fosse o ponto de encontro de todas as artes”, Diaghilev reúne famosos coreógrafos e dançarinos como [[Mikhail Fokine]], [[Anna Pavlova]], [[Leonide Massine]], [[Serge Lifar]], [[Tâmara Karsavina]], [[Vaslav Nijinski]], dentre outros, e se associa a artistas dos movimentos futurista e cubista como Jean Cocteau, Giacomo Balla, Erik Satie, Pablo Picasso, Alexandre Benoi dentre outros, absorvendo para a dança a sensibilidade artística da época. Pregava grandes modificações nas tradições do balé, referindo-se, principalmente, às concepções de cenários e figurinos, propondo uma nova estética para a dança. Diaghilev foi um aglutinador de artistas que pensavam à frente de seu tempo. Reuniu-os na maior parte de suas montagens, abrindo campo para a criação de balés com tendências modernas, principalmente com as coreografias de Fokine e Nijinski, que começam então a ser influenciados por Isadora Duncan. <br />
<br />
<br />
===No Brasil===<br />
<br />
No Brasil, a dança moderna é trazida na década de 1930 pela gaúcha [[Frieda Ullman]] (Chinita Ullman) e pela moscovita [[Nina Verchinina]]. Ullman foi aluna de Wigman, e funda a primeira escola de dança de São Paulo, em 1932. Verchinina teve grandes influências de Duncan e também abre uma escola no Rio de Janeiro em 1954. Esse novo estilo de dança no Brasil teve dificuldade em se solidificar em função de uma elite mais interessada em balés importados, como acontece até hoje. Na mesma época [[Eros Volúsia]], que traz a expressão regional, e [[Felicitas Barreto]], que incrementa sua dança com lendas brasileiras, “cercada de índios e de negros”, também foram personalidades importantes, responsáveis pelo fomento da dança moderna no Brasil. Ulman, Verchinina, Volúsia e Barreto deram impulso para o surgimento de grupos e companhias independentes que se proliferaram a partir da década de 1940, resultando numa acelerada e diversa produção de estilos de dança.<br />
<br />
[[Arquivo:Ninaverchinina.jpg|Nina Verchinina, 1937]]<br />
<br />
<br />
Essa primeira fase da dança moderna aqui rapidamente esboçada, veio trazer, talvez, o aspecto emocional ao passo de dança, numa tentativa de expor a insatisfação do homem perante as situações da vida, seus conflitos e anseios. Ocorre um deslocamento do foco de trabalho no corpo, que passa das extremidades (pernas e braços mais trabalhados no balé) para o tronco e pélvis, além da quebra da verticalidade corporal, que dá mais mobilidade para coluna, imprimindo na dança outros sentidos ao movimento. A quebra da verticalidade também vem facilitar o uso dos movimentos no chão, introduzidos principalmente por [[Doris Humphrey]] com sua técnica de queda e recuperação. Além disso, as expressões faciais são mais exploradas, assumindo o rosto como parte da expressividade corporal, tornando a interpretação mais teatral ao invés da neutralidade e frieza dos balés convencionais. A ligação com a atmosfera etérea, característica dos balés é substituída pelo sentimento em relação à terra, às raízes, que retratam mais objetivamente os conflitos do homem com sua realidade viva. O conteúdo temático das coreografias vai se transformando, passando das histórias românticas ao drama adulto da atualidade. Essa fase revelou uma face introspectiva e psicológica da dança, com ênfase em argumentos pessoais, principalmente dos coreógrafos. A teatralidade das concepções coreográficas se torna mais evidenciada. O empréstimo de princípios cênicos de outras artes faz-se elemento indispensável dessa concepção de dança.<br />
<br />
===Merce Cunningham e a dança pós-moderna===<br />
<br />
[[Arquivo:MerceCunningham460x276.jpg|Merce Cunningham, 2008]]<br />
<br />
<br />
No período entre 1940 e 1950 a dança moderna perde sua força criativa em função do conservadorismo cultural e da Segunda Guerra Mundial, dentre outros fatores, que contribuíram para o enfraquecimento, e posteriormente ressurgimento, do espírito revolucionário artístico e político. Dentro deste panorama surge o americano [[Merce Cunningham]], aluno e solista da companhia de Martha Graham, que vem propor uma ruptura definitiva com a ‘dança emocional’ característica da época, e com a influência preponderante do coreógrafo nas obras.<br />
<br />
Cunningham inaugura nova fase na dança moderna, trazendo uma abordagem diferente para o movimento e o uso do espaço-tempo em suas coreografias. Propõe não construir encadeamentos lógicos, nem estruturas narrativas dramáticas, pois não se interessava por conteúdos psicológicos. Une-se a outros artistas como os músicos John Cage, considerado um pioneiro em performance experimental, David Tudor, Christian Wolff, os artistas plásticos, Robert Rauschenberg, Jasper Johns e Andy Warhol, e cria uma dança do acaso. Suas obras poderiam remeter qualquer significado, ou mesmo nenhum podendo “evocar tanto o universo robotizado, uma viagem a um mundo interplanetário sem peso, num tempo de valor variável, quanto um jogo puro e simples de movimentos gratuitos e que se bastam”. Segundo indicação de Banes, Cunningham se apoiou nos seguintes princípios para o desenvolvimento de seu trabalho:<br />
<br />
<br />
<big>1) qualquer movimento pode ser dança; 2) qualquer procedimento pode se tornar um método de composição válido; <br />
3) qualquer parte do corpo pode ser usada; 4) música, figurino, cenário, luzes e dança possuem lógicas e identidades <br />
próprias; 5)qualquer dançarino da companhia pode ser um solista; 6) qualquer espaço físico pode ser usado para uma <br />
dança; 7) qualquer coisa pode ser dança, desde que fundamentalmente seja sobre o corpo humano e seus movimentos.</big><br />
<br />
<br />
Nessa nova concepção de dança, Cunningham anula o envolvimento e exteriorização de emoções por parte do dançarino, pois para ele a expressividade do movimento é inerente ao corpo. Não há necessidade de externalizar uma característica expressiva para se criar um significado, já que este significado é intrínseco ao próprio movimento.<br />
<br />
Com Cunningham há uma mudança radical na estrutura composicional da coreografia, com descentralização do espaço, uso do tempo de forma mais flexível e casualidade musical na relação com os movimentos. Como nos sinaliza José Gil, Cunningham valorizava o movimento por si, sem referências exteriores, objetivando acabar com o mimetismo dos gestos, das figuras e do espaço cênico que reproduzia ou simbolizava o espaço exterior, e inclusivamente uma espécie de mimetismo interior, uma vez que se considerava que o corpo traduzia as emoções de um sujeito ou de um grupo.<br />
<br />
Com essa abordagem, Cunningham propunha uma dança de ‘formas esvaziadas’, dissociadas de qualquer sentido literal, e de qualquer conteúdo expressivo aparente. Como coloca Soraia Silva:<br />
<br />
<br />
<big>A técnica desenvolvida por Cunningham tem como principal característica a diversidade rítmica, a musicalidade <br />
interior de toda evidência nascida da separação de dança e música, a coisificação pelo espaço/tempo/movimento/objeto/acaso, <br />
e a concentração desses elementos da cena de dança reflete-se no gesto/ação cunninghamianos. Sua obra é fundada no conceito <br />
de indivíduos que se movem e se reúnem, sem representarem, em cena, heróis, emoções, estados de ânimo, mas, sim, apenas indivíduos.</big><br />
<br />
<br />
[[Arquivo:Merce-cunningham-et-les-corps.jpg|Merce Cunningham]]<br />
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<br />
Quando Cunningham propõe a quebra da estrutura narrativa da dança e a descontextualização, sem impor conteúdos necessariamente conectados à música e/ou a idéias visuais e literárias, ele estimula uma série de alterações nas estruturas que envolvem o jogo cênico, como, por exemplo, a interferência na apreciação estética do espectador em relação à obra coreográfica. O espectador sai do papel de simples apreciador para compartilhar sua interpretação com a criação. A própria obra parece reivindicar que o espectador a olhe suscitando o poder do imaginário de forma mais atuante. Também a relação entre o corpo e o contexto cênico muda, já que o corpo não necessita se submeter a um contexto externo a ele, a um conteúdo determinado. O corpo é o próprio contexto para o desenrolar cênico.<br />
<br />
Essas novas possibilidades vão se infiltrando cada vez mais no universo da dança na década seguinte. O advento da era digital na década de 1950 também influenciou na mudança de comportamento, onde verificamos a passagem da condução normal dos fenômenos para a quebra da regularidade dos fatos da vida, imprimindo a visão dos acontecimentos ao acaso, fragmentado, com possibilidades de cortes e recombinações constantes, o que se transfere para a forma de lidar com o movimento na dança. A visão de dança trazida por Cunninghan somada às influências dos movimentos das Vanguardas Históricas que nutriram a nova geração de coreógrafos marcam a passagem da dança moderna americana para a pós-moderna, na década de 1960. As artes “continua(ra)m indo contra restrições das possibilidades expressivas e rechaçando definições que se pretendiam definitivas” dentro da música, das artes visuais, da poesia, do teatro ou dos novos gêneros como os Happenings, influenciando tendências e estilos da dança pós-moderna.<br />
<br />
[http://www.youtube.com/watch?v=2hLljFBQBN0 Vídeo-Documentário 1 sobre Merce Cunningham]<br />
<br />
[http://www.youtube.com/watch?v=4t9xgk1frvk&feature=related Vídeo Reportagem 2 sobre Merce Cunningham]<br />
<br />
<br />
==Ver Também==<br />
<br />
*[[Balé]]<br />
*[[Dança-educação]]<br />
*[[Arte e Política]]<br />
<br />
<br />
==Ligações Externas==<br />
[http://pt.wikipedia.org/wiki/Dan%C3%A7a_moderna Dança moderna na wikipedia]<br />
<br />
<br />
==Bibliografia==<br />
<br />
*[http://www.helenakatz.pro.br/interna.php?id=13 KATZ, Helena. Qual a dança desse corpo?]</div>Marinamagalhaeshttp://wikidanca.net/wiki/index.php/Arquivo:Duncan3.jpgArquivo:Duncan3.jpg2012-02-24T02:20:30Z<p>Marinamagalhaes: </p>
<hr />
<div></div>Marinamagalhaeshttp://wikidanca.net/wiki/index.php/Dan%C3%A7a_modernaDança moderna2012-02-24T02:15:36Z<p>Marinamagalhaes: </p>
<hr />
<div>==História==<br />
<br />
===Jean-Geoges Noverre===<br />
Segundo os historiadores Paul Boucier e Sally Banes, considera-se que o surgimento da dança moderna se deu no final do século XIX e início do século XX, principalmente nos Estados Unidos e Alemanha, num contexto reativo ao balé clássico e seus códigos de movimentação tradicional. Embora, já no século XVIII, o francês [[Jean-Geoges Noverre]] inicia suas propostas de reformas das óperas-balés, impulsionando, de alguma forma, um pensamento mais moderno para a dança, com esforços para uma evolução em direção ao “realismo de assuntos, da técnica e rumo à expressão da sensibilidade”. Noverre adotou com suas ''Lettres sur lê ballets et lês arts d’imitation'' (Cartas sobre o balé e as artes de imitação, 1760) uma doutrina de contestação, tanto no plano teórico quanto no das realizações, reivindicando maior liberdade para a dança, propondo uma série de modificações das estruturas clássicas tradicionais, dentre elas a formação do dançarino, que deveria ter uma cultura geral vasta envolvendo poesia, história, pintura, música, anatomia e geometria, e também, a formação dos professores e a forma como os coreógrafos criavam suas composições coreográficas. Criticava a importância dada somente ao aspecto da habilidade física e da técnica do bailarino, pois para ele, o bailarino deveria conhecer o próprio corpo no sentido físico e espiritual.<br />
<br />
[[Arquivo:Fokine-fokina.jpg|Vera e Mikhail Fokine, “Scheherezade” ]]<br />
<br />
<br />
Após Noverre tivemos outros coreógrafos que tentaram levar adiante suas idéias como Jean Dauberval e Salvatore Vigano. Outro simpatizante das idéias de Noverre foi o coreógrafo [[Mikhail Fokine]], que participou dos Balés Russos de [[Serge Diaghilev]] já no início do século XX, e é considerado o pai do balé moderno. Noverre impôs suas idéias reformadoras causando polêmica em grande parte da Europa. Entretanto, seu espírito contestador foi determinante para criação e fortalecimento do balé clássico como gênero artístico completo e independente da ópera.<br />
<br />
Contestar formalismos e rejeitar rigores foi um dos objetivos da dança moderna no início do século XX, período do surgimento das chamadas Vanguardas Históricas. As vanguardas artísticas na literatura, música, teatro, poesia, dança e pintura também buscavam novas formas de manifestação da arte, resultando no aparecimento dos movimentos e ou escolas Impressionista, Simbolista, Cubista, Futurista, Construtivista, Dadaísta, Expressionista, Surrealista e ou Bauhaus, além da Ausdrucktanz e da Nova Objetividade. Esses movimentos artísticos desdobraram-se em manifestações, adaptados às práticas locais, numa atividade ampla que acabou por desempenhar o papel primordial na cultura no século XX. Tal cultura estabeleceu uma espécie de tensão com as formas de arte até então aceitas como representantes da tradição. Artistas como Adolphe Appia, Loïe Fuller, Gordon Graig, [[Isadora Duncan]], Vsevolod Meyerhold, Antonin Artaud, dentre outros, acompanhando as mudanças sociais, econômicas, políticas e filosóficas do mundo, passavam a desejar novas expressões artísticas. Fernando Pinheiro Villar nos aponta que Artistas das vanguardas da primeira e segunda metades do século questionam então de forma radical o conservadorismo de suas linguagens e de seus públicos no bojo de intensas transformações econômicas, sociais e políticas. As fronteiras entre arte e vida se misturam.<br />
<br />
<br />
===Primeira metade do século XX===<br />
<br />
Na esfera da dança na primeira metade do século XX, o descontentamento com os balés clássicos e as influências do período de transformações em todos os setores das artes, trazidas principalmente pelos movimentos vanguardistas, além do impacto do avanço da revolução industrial, foram alguns dos motivos que certamente estimularam a necessidade, por parte dos coreógrafos, de ruptura com os modelos vigentes, que impunham uma visão mecanicista do homem na sua relação com a vida. Coreógrafos precursores da dança moderna como [[Isadora Duncan]], [[Ruth Saint-Denis]], [[Martha Graham]], [[Doris Humphrey]], [[Mary Wigman]] e [[Kurt Jooss]] dentre muitos outros, proclamaram um caráter pessoal em suas obras, trazendo formatos intimistas, conteúdos subjetivos e questões individuais para o estilo do movimento, numa reação à abstração e ao vocabulário impessoal e codificado do balé. Além disso, havia o desejo de assumir posições mais críticas em relação ao que se passava nas sociedades naquela época com a Primeira Guerra Mundial, industrialização, advento do nazismo. Na década de 1930, esses fatos provocaram um deslocamento de artistas da Europa para os Estados Unidos, que fundaram escolas como a Black Mountain College, na Carolina do Norte. A escola, coordenada por Anni Albers, ex-professora da Bauhaus, era uma instituição experimental que atraía artistas de várias áreas que defendiam o intercâmbio entre arte e ciência, difundindo idéias artisticamente interdisciplinares, que reagiam aos territórios monodisciplinares ou fixos.<br />
<br />
Já antes da Black Mountain College, ‘reagir’ talvez fosse a palavra que melhor traduzisse o sentimento da dança moderna no século XX. Inclusive, o surgimento de novos estilos, teorias e técnicas de dança se deram, principalmente, num contexto reativo de coreógrafos e dançarinos aos conteúdos aprendidos de seus mestres. Cada pequena transformação de técnica ou estilo aprendido ocorria mais em função de uma revolta construtiva em relação ao conteúdo assimilado, do que objetivando promover um aprimoramento desse conteúdo. Esse fato transformou também a relação entre o coreógrafo e o dançarino. O coreógrafo, que buscava um novo estatuto para dança do século XX, passou a exigir mais de seus dançarinos, pois, “a tradição do novo” demandava que todo dançarino deveria ser um coreógrafo em potencial. <br />
<br />
Na dança moderna, a necessidade de se construir novos caminhos que servissem de base para a liberdade expressiva do corpo fez com que, coreógrafos e dançarinos, buscassem outras fontes referenciais de formação corporal, não diretamente vinculadas à dança. Duncan, St-Denis, Ted Shaw, Graham, Humprey, Wigman e Jooss dentre outros, se valeram de outras técnicas para suas criações coreográficas e, principalmente, para o desenvolvimento de um pensamento de dança mais voltado para expressividade que se fundamentava na idéia de que, “a intensidade do sentimento comanda a intensidade do gesto”. Além das influências das idéias de François Delsarte, essa primeira geração da dança moderna também foi influenciada pelos estudos e pensamentos do suíço Émile Jacques Dalcroze e do húngaro Rudolf von Laban.<br />
<br />
<br />
===As influências de Delsarte e Dalcroze===<br />
<br />
Os ensinamentos de Delsarte influenciaram a dança moderna dos Estados Unidos, que herdou, para o desenvolvimento de suas técnicas, principalmente a expressividade do movimento por meio do torso, “que todos os dançarinos modernos de todas as tendências consideram a fonte e o motor do gesto”. Coreógrafos que tiveram contato com o método de Jacques Dalcroze se apropriaram de suas idéias, principalmente, no sentido de trazer para o gesto a conexão com o sentimento que o anima. Dalcroze, envolvido com a música, assim como Delsarte, começa a perceber a importância de uma educação corporal para o aprendizado musical. Descobre uma “pedagogia do gesto” ao criar um método de educação psicomotora com base na repetição, aumento da complexidade e da sobreposição de ritmos, na decifração corporal e na sucessão do movimento. Fundamenta-se no princípio de economia de forças musculares, objetivando a eficiência do gesto. O aluno deveria praticar um solfejo corporal cada vez mais complexo, buscando realizá-lo com máxima eficiência, com movimentos claros e econômicos. Com esse método, Dalcroze buscava desenvolver no aluno um sentido musical, integrando sensibilidade, inteligência e corpo. <br />
<br />
<br />
===Loïe Fuller===<br />
<br />
[[Arquivo:Fuller.jpg|Loïe Fuller]]<br />
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<br />
De acordo com Banes, a atriz, escritora, empresária e dançarina estadunidense [[Loïe Fuller]] (Marie Louise Fuller), foi quem abriu campo para o desenvolvimento da dança moderna, apesar dos Estados Unidos não possuírem uma tradição de balé. Trabalhando em Paris na década de 1890, Fuller trouxe algumas importantes contribuições para a dança como a liberdade para o movimento, apresentações na forma de solo e, principalmente, a utilização de jogos de luz associados a movimentos de tecidos e largos figurinos, que consistiu a base de sua pesquisa dentro da dança. Suas coreografias, inspiradas em elementos da natureza como flores, animais, fogo etc, se ocupavam em colocar o corpo como instrumento para criação de efeitos visuais, voltados principalmente para a plasticidade cênica criada com o colorido das luzes sobre os figurinos em movimento. Normalmente trabalhava com bailarinos amadores em suas criações.<br />
<br />
Sem formação de bailarina, Fuller foi uma artista que conquistou sucesso na Europa e Estados Unidos nos anos entre 1892 até 1927, principalmente pela descoberta da magia das luzes utilizada no palco produzindo atmosferas fora do real. Embora, parte dos coreógrafos dessa geração rejeitasse suas propostas, Fuller teve livre circulação e bom relacionamento com as vanguardas artísticas. Inclusive foi grande influenciadora e inspiradora de artistas contemporâneos como Appia, Graig, o poeta italiano Filippo Tommaso Marinetti em seu balé futurista, além das precursoras da dança moderna Duncan e St-Denis. Para Duncan, Fuller foi a responsável pela criação das cores cambiantes e do uso de graciosas écharpes Liberty, além das “primeiras inspirações bebidas na luz e nos efeitos policrômicos”. Com ela a dança começa a explorar outras possibilidades de contextualização do movimento, introduzindo uma nova estética visual, voltada principalmente para a plasticidade dos movimentos.<br />
<br />
[http://www.youtube.com/watch?feature=player_embedded&v=NDUn-VK4MJQ Vídeo de "Danza Serpentina", 1900]<br />
<br />
[http://www.youtube.com/watch?v=dGi63uVrJzk&feature=related Vídeo 2 de "Danza Serpentina"]<br />
<br />
<br />
===Isadora Duncan===<br />
<br />
[[Arquivo:IsadoraDuncan.jpg|Isadora Duncan]]<br />
<br />
<br />
Assim como Fuller, Isadora Duncan foi uma coreógrafa que tentou buscar na dança algo completamente diferente do modelo clássico, se inspirando em motivos da natureza (ar, fogo, água, árvores, etc), como referência para uma expressão mais natural do movimento. Para Boucier, a contribuição de Duncan para a dança moderna foi “aparentemente efêmera”, pois não desenvolveu nenhuma técnica ou pensamento mais sólido sobre suas idéias. Segundo ele, a maior herança deixada por Duncan foram suas atitudes em relação à liberdade de expressão do ser humano. Entretanto, de acordo com Maribel Portinari, em seu livro História da dança, o legado de Duncan foi da máxima importância, até mesmo no balé, através das criações de Michel Fokine nos Balés Russos de Serge de Diaghilev: diferente, e não raro contraditórias influências. Tal como Dalcroze e Delsarte, ela colocou no plexo solar a fonte essencial do movimento dançante, no que seria seguida por outros pioneiros da escola moderna na Europa e nos Estados Unidos. Imbuída da filosofia de Nietzsche, Isadora fez da dança uma religião em perpétua busca de beleza e liberdade. Entre um paganismo dionisíaco e dramas pessoais, ela teceu a sua própria lenda em que a mulher e a artista disputam primazia de heroína.<br />
<br />
De acordo com Marvin Carlson “o aparecimento de Isadora Duncan em St. Petersburg em 1904 teve um profundo efeito no teatro e na dança da Rússia, focalizando as atenções sobre a performer individual e os movimentos naturais do corpo”. Duncan foi admirada, por seu despojamento artístico, por renomados artistas da época dentre eles Igor Stravinsky, Alexander Tairov, Diaghilev, Konstantin Stanislavsky, além de Gordon Graig, com quem teve uma <br />
<br />
<br />
===Ruth Saint-Denis e a Denishawschool===<br />
Ruth Saint-Denis, outra precursora da dança moderna, casa-se com o dançarino Ted Shawn e montam em 1916 a [[Denishawnschool]], onde se formaram Graham e Humphrey. Na Denishawnschool aplicam-se princípios dos ensinamentos de Delsarte. Esses princípios referem-se à mobilização de todo o corpo para a expressão, dando ênfase principalmente ao torso, utilização da contração e relaxamento da musculatura para obtenção da expressão e a importância dada ao significado dos gestos e sentimentos.<br />
<br />
<br />
===Rudolf Laban===<br />
<br />
[[Arquivo:Laban.jpg|Rudolf Laban]]<br />
<br />
<br />
Outro importante teórico do movimento, Rudolf von Laban foi criador do sistema Labanotação e do Labanálise, em 1926. A Labanotação consiste num método de notação da dança, partitura escrita com sinais gráficos que objetivavam registrar o movimento. A Labanálise ou Análise Laban de Movimento, combina a labanotação com a análise do movimento, registrando além da mecânica do movimento, seus aspectos qualitativos como dinâmica e qualidades expressivas. O desenvolvimento de seu método estava ligado tanto à prática corporal de atores e dançarinos, como também na observação do movimento dos trabalhadores nas fábricas.31 Com Laban, alguns importantes coreógrafos se valeram de seus ensinamentos, mesmo que fosse para caminhar no sentido oposto a eles. Ainda hoje, diversas escolas de dança, principalmente na Europa, utilizam seu sistema como meio para a educação do movimento. Laban é considerado o precursor da dança-teatro alemã, que discípulos seus como Wigman e Jooss difundiram.<br />
<br />
[http://www.youtube.com/watch?v=dqvt-va1Emg&feature=related Vídeo-Documentário sobre Rudolf Laban - parte 1]<br />
<br />
[http://www.youtube.com/watch?feature=endscreen&NR=1&v=Sb46n5mLrzs Vídeo-Documentário sobre Rudolf Laban - parte 2]<br />
<br />
<br />
===Mary Wigman e a Ausdrucktanz===<br />
<br />
Aluna de Laban e Dalcroze, Mary Wigman foi uma das fundadoras da [[Ausdrucktanz]], dança da expressão, na Alemanha. De acordo com Kátia Canton, a dança alemã, na busca de liberdade para o vocabulário de dança sem referências nos códigos do balé clássico, usa o movimento para expressar emoções profundas desejando alcançar leis universais de expressão. Canton nos aponta que<br />
<br />
<br />
<big>A dança moderna na Alemanha se desenvolveu principalmente como uma busca por essências que <br />
respondessem à grande ansiedade e inquietude características do contexto histórico da Primeira <br />
Guerra Mundial e das então recentes elaborações da psicanálise de Freud. A resposta a esses fatos <br />
foi um movimento para dentro. Para os dançarinos, como para toda uma geração de artistas expressionistas, <br />
a única verdade viria das emoções internas, já que a realidade exterior não se mostrava confiável.</big> <br />
<br />
<br />
Seguindo essa realidade a Ausdrucktanz foi, nas palavras de Ciane Fernandes, “uma rebelião contra o balé clássico, buscando uma expressão individual ligada a lutas e necessidades humanas universais”. A Ausdrucktanz foi classificada como uma dança ideológica que buscava inspiração no estado primitivo da emoção, onde o movimento expressivo se manifesta a partir de uma necessidade interna e do diálogo dessa necessidade com o exterior. Segundo Soraia Maria Silva, a Ausdrucktanz desenvolveu uma técnica e um método de ensino com princípios como devoção a uma experiência pessoal do ambiente, libertação da dança da dependência da música e das narrativas, introdução da improvisação como recurso no processo técnico de treinamento corporal e de composição coreográfica, desenvolvimento dos aspectos expressivos do movimento chamado eucinética, desenvolvida por Kurt Joos, desenvolvimento da corêutica, investigada por Laban, que consiste em aprimorar a consciência do espaço ao bailarino e ao coreógrafo, além de outros princípios.<br />
<br />
[[Arquivo:Mary_wigman.jpg|Mary Wigman]]<br />
<br />
<br />
Wigman viveu em plena Primeira Guerra Mundial, o que influenciou fortemente sua dança como nos coloca Boucier:<br />
<br />
<br />
<big>Sua visão trágica de uma existência efêmera é mostrada por um expressionismo violento que é uma <br />
constante, aliás, da arte germânica desde Grünewald, Holbein, Dürer até o movimento de Blaue Reiter, <br />
o cinema do pós-guerra (o Metrópolis, de Fritz Lang, é de 1930), o teatro da mesma década <br />
(o Hoppla vir Leben, 1927, de Toller, e o início de Brecht), a pintura de Macke e de Nolde, com quem <br />
mantém relações íntimas.</big><br />
<br />
<br />
Wigman não compartilhava com Laban suas teorias cinéticas do movimento, as quais achava aprisionadoras para o dançarino, mas sim o “sentido profundo da dança: a revelação de tudo que jaz escondido no homem”. Também não possuía muitas afinidades com a pedagogia dalcrozeana. Profundamente envolvida com as questões de sua época como a ascensão do nazismo, miséria, desespero e o desprezo pelo ser humano, Wigman criou um tipo de dança que buscava personificar a própria emoção, explorando estados emocionais primitivos, expressos em movimentos abstratos. Utilizou máscaras nos intérpretes, acreditando que assim, eles se transformariam em ‘tipos e emoções universais, que transcendiam os limites do mundo material’. Propunha retratar o destino trágico do ser humano e da humanidade, sem submeter-se à leveza, mas sim ao poder da expressão. Boucier nos fala que, Wigman, na busca pelo poder da expressão do movimento, adota uma forma de ensinar que incentiva seus dançarinos a se conhecerem profundamente, pois,<br />
<br />
<br />
<big>É preciso se pôr à escuta de si mesmo, onde se pode ouvir a repercussão do eco do mundo. <br />
Então os vislumbres de conhecimento que começam a brotar exprimem-se por esboços de gestos que <br />
contribuem para a conscientização das pulsões internas. Ao final de um longo caminho, o artista <br />
conseguirá, ao mesmo tempo, conhecer suas forças criadoras e adquirir os meios corporais para exprimi-las.</big><br />
<br />
<br />
A partir de Wigman imprime-se na dança o foco na expressividade do gesto, que dá liberdade ao dançarino para explorar seu próprio vocabulário de movimento, atribuindo-lhe total responsabilidade sobre a expressão. O cerne da cena é a expressividade do próprio corpo. Wigman dá inicio ao desenvolvimento de um estilo de dança adotado por muitos coreógrafos de gerações posteriores como [[Carolyn Carlson]], [[Kurt Joos]], [[Susan Buirge]] e, indiretamente, [[Pina Bausch]].<br />
<br />
[http://www.youtube.com/watch?v=Tp-Z07Yc5oQ Vídeo de Mary Wigman]<br />
<br />
<br />
===Kurt Joss===<br />
<br />
[[Arquivo:Kurt_Jooss.jpg|Kurt Joss em "A Mesa Verde"(1932)]]<br />
<br />
<br />
Também aluno de Laban e Wigman, Kurt Jooss pertenceu à geração de artistas do período denominado de Neue Sachlichkeit (Nova Objetividade), na Alemanha. O principal interesse de criação dessa geração estava voltado para o compromisso social, sem, contudo, abandonarem o espírito que guiava os expressionistas.<br />
Jooss discordava de seus mestres em muitos pontos. Não acreditava, por exemplo, que qualquer um pudesse se tornar um dançarino, idéia defendida por Laban. Também discorda de Wigman que pregava o não adestramento corporal em sistemas preestabelecidos. Criou, então, um novo sistema de dança chamado Eukinetics, que era um método de interpretação que valorizava a técnica corporal do dançarino, baseando-se em posturas e passos de balé. Canton nos fala que<br />
Jooss apoiava a procura expressionista de uma síntese da experiência humana através da arte. Mas, para ele, essa síntese deveria vir da fusão ordenada de elementos teatrais, da dança à representação, em uma única atitude interpretativa.[...] Enquanto Laban pensava que seus coros de movimento poderiam construir uma sociedade mais saudável, o coreógrafo de pós-guerra retratava a hipocrisia e a feiúra de uma sociedade corrompida pela guerra, pela morte e pela prostituição, testemunhando que o mundo não seria um lugar melhor depois de tanto sofrimento.<br />
<br />
Com formação em música, teatro e dança, Jooss trouxe para suas criações uma relação íntima do teatro com a dança. A Mesa Verde (1932) é sua obra mais conhecida. Segundo Portinari, as pesquisas sobre o movimento puro empreendidas por Jooss, fizeram sua arte ganhar contorno humano e refletir os dramas e aspirações de um período, inovando o panorama da dança. Foi um importante influenciador de sua ex-aluna Pina Bausch, de quem falaremos mais adiante.<br />
<br />
Esse conceito foi trazido por Gustav F. Hartblaud em 1923 por ocasião da preparação de uma exposição das obras dos artistas visuais Otto Dix e George Grosz, dentre outros que se interessavam pela arte figurativa e a retratação da realidade social. Embora o movimento tenha envolvido todos os campos artísticos, o termo Nova Objetividade está ligado, principalmente, às artes visuais. Kurt Jooss, o dramaturgo Ernest Toller e a intérprete solo Valeska Gert participaram do movimento. <br />
<br />
<br />
===Algumas considerações===<br />
<br />
O desenvolvimento da dança moderna nos Estados Unidos e Alemanha tomou direções distintas na forma de abordar seus temas. Vimos que na Alemanha as criações estavam voltadas para a retratação, de fato, dos temas atuais, com ênfase na expressão e teatralização, característica que se perpetuou e se fortaleceu até os dias de hoje, principalmente pelas coreografias de Bausch. Nos Estados Unidos, apesar de trazerem uma visão que pudesse fazer um paralelo com a atualidade, as concepções coreográficas se inspiravam num passado imaginário. Foram protagonistas dessa linha de criação, Duncan, com sua paixão pela Grécia clássica, e Graham, que em suas coreografias baseava-se nas mitologias gregas trazendo uma abordagem diferenciada. Graham se valia dos mitos como arquétipos de emoções universais, como a paixão, a culpa, a redenção, assim como marcas simbólicas do ciclo da vida.<br />
<br />
Apesar do desejo de ruptura com as técnicas formais da dança, observamos que, a geração de coreógrafos da dança moderna, não se desapega totalmente dos princípios técnicos do balé, que ainda exercem uma forte influência na construção das técnicas modernas de uma forma geral.<br />
<br />
Talvez seja importante lembrar que, mesmo produzindo no âmbito do balé clássico, outro impulsionador de inovações no mundo da dança foi o russo Sergei de Diaghilev. Empresário, produtor artístico e agitador cultural bastante envolvido com os movimentos das vanguardas artísticas do começo do século XX, cria os Balés Russos em 1909. Desejando que “a dança fosse o ponto de encontro de todas as artes”, Diaghilev reúne famosos coreógrafos e dançarinos como [[Mikhail Fokine]], [[Anna Pavlova]], [[Leonide Massine]], [[Serge Lifar]], [[Tâmara Karsavina]], [[Vaslav Nijinski]], dentre outros, e se associa a artistas dos movimentos futurista e cubista como Jean Cocteau, Giacomo Balla, Erik Satie, Pablo Picasso, Alexandre Benoi dentre outros, absorvendo para a dança a sensibilidade artística da época. Pregava grandes modificações nas tradições do balé, referindo-se, principalmente, às concepções de cenários e figurinos, propondo uma nova estética para a dança. Diaghilev foi um aglutinador de artistas que pensavam à frente de seu tempo. Reuniu-os na maior parte de suas montagens, abrindo campo para a criação de balés com tendências modernas, principalmente com as coreografias de Fokine e Nijinski, que começam então a ser influenciados por Isadora Duncan. <br />
<br />
<br />
===No Brasil===<br />
<br />
No Brasil, a dança moderna é trazida na década de 1930 pela gaúcha [[Frieda Ullman]] (Chinita Ullman) e pela moscovita [[Nina Verchinina]]. Ullman foi aluna de Wigman, e funda a primeira escola de dança de São Paulo, em 1932. Verchinina teve grandes influências de Duncan e também abre uma escola no Rio de Janeiro em 1954. Esse novo estilo de dança no Brasil teve dificuldade em se solidificar em função de uma elite mais interessada em balés importados, como acontece até hoje. Na mesma época [[Eros Volúsia]], que traz a expressão regional, e [[Felicitas Barreto]], que incrementa sua dança com lendas brasileiras, “cercada de índios e de negros”, também foram personalidades importantes, responsáveis pelo fomento da dança moderna no Brasil. Ulman, Verchinina, Volúsia e Barreto deram impulso para o surgimento de grupos e companhias independentes que se proliferaram a partir da década de 1940, resultando numa acelerada e diversa produção de estilos de dança.<br />
<br />
[[Arquivo:Ninaverchinina.jpg|Nina Verchinina, 1937]]<br />
<br />
<br />
Essa primeira fase da dança moderna aqui rapidamente esboçada, veio trazer, talvez, o aspecto emocional ao passo de dança, numa tentativa de expor a insatisfação do homem perante as situações da vida, seus conflitos e anseios. Ocorre um deslocamento do foco de trabalho no corpo, que passa das extremidades (pernas e braços mais trabalhados no balé) para o tronco e pélvis, além da quebra da verticalidade corporal, que dá mais mobilidade para coluna, imprimindo na dança outros sentidos ao movimento. A quebra da verticalidade também vem facilitar o uso dos movimentos no chão, introduzidos principalmente por [[Doris Humphrey]] com sua técnica de queda e recuperação. Além disso, as expressões faciais são mais exploradas, assumindo o rosto como parte da expressividade corporal, tornando a interpretação mais teatral ao invés da neutralidade e frieza dos balés convencionais. A ligação com a atmosfera etérea, característica dos balés é substituída pelo sentimento em relação à terra, às raízes, que retratam mais objetivamente os conflitos do homem com sua realidade viva. O conteúdo temático das coreografias vai se transformando, passando das histórias românticas ao drama adulto da atualidade. Essa fase revelou uma face introspectiva e psicológica da dança, com ênfase em argumentos pessoais, principalmente dos coreógrafos. A teatralidade das concepções coreográficas se torna mais evidenciada. O empréstimo de princípios cênicos de outras artes faz-se elemento indispensável dessa concepção de dança.<br />
<br />
===Merce Cunningham e a dança pós-moderna===<br />
<br />
[[Arquivo:MerceCunningham460x276.jpg|Merce Cunningham, 2008]]<br />
<br />
<br />
No período entre 1940 e 1950 a dança moderna perde sua força criativa em função do conservadorismo cultural e da Segunda Guerra Mundial, dentre outros fatores, que contribuíram para o enfraquecimento, e posteriormente ressurgimento, do espírito revolucionário artístico e político. Dentro deste panorama surge o americano [[Merce Cunningham]], aluno e solista da companhia de Martha Graham, que vem propor uma ruptura definitiva com a ‘dança emocional’ característica da época, e com a influência preponderante do coreógrafo nas obras.<br />
<br />
Cunningham inaugura nova fase na dança moderna, trazendo uma abordagem diferente para o movimento e o uso do espaço-tempo em suas coreografias. Propõe não construir encadeamentos lógicos, nem estruturas narrativas dramáticas, pois não se interessava por conteúdos psicológicos. Une-se a outros artistas como os músicos John Cage, considerado um pioneiro em performance experimental, David Tudor, Christian Wolff, os artistas plásticos, Robert Rauschenberg, Jasper Johns e Andy Warhol, e cria uma dança do acaso. Suas obras poderiam remeter qualquer significado, ou mesmo nenhum podendo “evocar tanto o universo robotizado, uma viagem a um mundo interplanetário sem peso, num tempo de valor variável, quanto um jogo puro e simples de movimentos gratuitos e que se bastam”. Segundo indicação de Banes, Cunningham se apoiou nos seguintes princípios para o desenvolvimento de seu trabalho:<br />
<br />
<br />
<big>1) qualquer movimento pode ser dança; 2) qualquer procedimento pode se tornar um método de composição válido; <br />
3) qualquer parte do corpo pode ser usada; 4) música, figurino, cenário, luzes e dança possuem lógicas e identidades <br />
próprias; 5)qualquer dançarino da companhia pode ser um solista; 6) qualquer espaço físico pode ser usado para uma <br />
dança; 7) qualquer coisa pode ser dança, desde que fundamentalmente seja sobre o corpo humano e seus movimentos.</big><br />
<br />
<br />
Nessa nova concepção de dança, Cunningham anula o envolvimento e exteriorização de emoções por parte do dançarino, pois para ele a expressividade do movimento é inerente ao corpo. Não há necessidade de externalizar uma característica expressiva para se criar um significado, já que este significado é intrínseco ao próprio movimento.<br />
<br />
Com Cunningham há uma mudança radical na estrutura composicional da coreografia, com descentralização do espaço, uso do tempo de forma mais flexível e casualidade musical na relação com os movimentos. Como nos sinaliza José Gil, Cunningham valorizava o movimento por si, sem referências exteriores, objetivando acabar com o mimetismo dos gestos, das figuras e do espaço cênico que reproduzia ou simbolizava o espaço exterior, e inclusivamente uma espécie de mimetismo interior, uma vez que se considerava que o corpo traduzia as emoções de um sujeito ou de um grupo.<br />
<br />
Com essa abordagem, Cunningham propunha uma dança de ‘formas esvaziadas’, dissociadas de qualquer sentido literal, e de qualquer conteúdo expressivo aparente. Como coloca Soraia Silva:<br />
<br />
<br />
<big>A técnica desenvolvida por Cunningham tem como principal característica a diversidade rítmica, a musicalidade <br />
interior de toda evidência nascida da separação de dança e música, a coisificação pelo espaço/tempo/movimento/objeto/acaso, <br />
e a concentração desses elementos da cena de dança reflete-se no gesto/ação cunninghamianos. Sua obra é fundada no conceito <br />
de indivíduos que se movem e se reúnem, sem representarem, em cena, heróis, emoções, estados de ânimo, mas, sim, apenas indivíduos.</big><br />
<br />
<br />
[[Arquivo:Merce-cunningham-et-les-corps.jpg|Merce Cunningham]]<br />
<br />
<br />
Quando Cunningham propõe a quebra da estrutura narrativa da dança e a descontextualização, sem impor conteúdos necessariamente conectados à música e/ou a idéias visuais e literárias, ele estimula uma série de alterações nas estruturas que envolvem o jogo cênico, como, por exemplo, a interferência na apreciação estética do espectador em relação à obra coreográfica. O espectador sai do papel de simples apreciador para compartilhar sua interpretação com a criação. A própria obra parece reivindicar que o espectador a olhe suscitando o poder do imaginário de forma mais atuante. Também a relação entre o corpo e o contexto cênico muda, já que o corpo não necessita se submeter a um contexto externo a ele, a um conteúdo determinado. O corpo é o próprio contexto para o desenrolar cênico.<br />
<br />
Essas novas possibilidades vão se infiltrando cada vez mais no universo da dança na década seguinte. O advento da era digital na década de 1950 também influenciou na mudança de comportamento, onde verificamos a passagem da condução normal dos fenômenos para a quebra da regularidade dos fatos da vida, imprimindo a visão dos acontecimentos ao acaso, fragmentado, com possibilidades de cortes e recombinações constantes, o que se transfere para a forma de lidar com o movimento na dança. A visão de dança trazida por Cunninghan somada às influências dos movimentos das Vanguardas Históricas que nutriram a nova geração de coreógrafos marcam a passagem da dança moderna americana para a pós-moderna, na década de 1960. As artes “continua(ra)m indo contra restrições das possibilidades expressivas e rechaçando definições que se pretendiam definitivas” dentro da música, das artes visuais, da poesia, do teatro ou dos novos gêneros como os Happenings, influenciando tendências e estilos da dança pós-moderna.<br />
<br />
[http://www.youtube.com/watch?v=2hLljFBQBN0 Vídeo-Documentário 1 sobre Merce Cunningham]<br />
<br />
[http://www.youtube.com/watch?v=4t9xgk1frvk&feature=related Vídeo Reportagem 2 sobre Merce Cunningham]<br />
<br />
<br />
==Ver Também==<br />
<br />
*[[Balé]]<br />
*[[Dança-educação]]<br />
*[[Arte e Política]]<br />
<br />
<br />
==Bibliografia==<br />
<br />
*[http://www.helenakatz.pro.br/interna.php?id=13 KATZ, Helena. Qual a dança desse corpo?]</div>Marinamagalhaeshttp://wikidanca.net/wiki/index.php/Dan%C3%A7a_modernaDança moderna2012-02-24T02:10:19Z<p>Marinamagalhaes: /* No Brasil */</p>
<hr />
<div><br />
==História==<br />
<br />
===Jean-Geoges Noverre===<br />
Segundo os historiadores Paul Boucier e Sally Banes, considera-se que o surgimento da dança moderna se deu no final do século XIX e início do século XX, principalmente nos Estados Unidos e Alemanha, num contexto reativo ao balé clássico e seus códigos de movimentação tradicional. Embora, já no século XVIII, o francês [[Jean-Geoges Noverre]] inicia suas propostas de reformas das óperas-balés, impulsionando, de alguma forma, um pensamento mais moderno para a dança, com esforços para uma evolução em direção ao “realismo de assuntos, da técnica e rumo à expressão da sensibilidade”. Noverre adotou com suas ''Lettres sur lê ballets et lês arts d’imitation'' (Cartas sobre o balé e as artes de imitação, 1760) uma doutrina de contestação, tanto no plano teórico quanto no das realizações, reivindicando maior liberdade para a dança, propondo uma série de modificações das estruturas clássicas tradicionais, dentre elas a formação do dançarino, que deveria ter uma cultura geral vasta envolvendo poesia, história, pintura, música, anatomia e geometria, e também, a formação dos professores e a forma como os coreógrafos criavam suas composições coreográficas. Criticava a importância dada somente ao aspecto da habilidade física e da técnica do bailarino, pois para ele, o bailarino deveria conhecer o próprio corpo no sentido físico e espiritual.<br />
<br />
[[Arquivo:Fokine-fokina.jpg|Vera e Mikhail Fokine, “Scheherezade” ]]<br />
<br />
<br />
Após Noverre tivemos outros coreógrafos que tentaram levar adiante suas idéias como Jean Dauberval e Salvatore Vigano. Outro simpatizante das idéias de Noverre foi o coreógrafo [[Mikhail Fokine]], que participou dos Balés Russos de [[Serge Diaghilev]] já no início do século XX, e é considerado o pai do balé moderno. Noverre impôs suas idéias reformadoras causando polêmica em grande parte da Europa. Entretanto, seu espírito contestador foi determinante para criação e fortalecimento do balé clássico como gênero artístico completo e independente da ópera.<br />
<br />
Contestar formalismos e rejeitar rigores foi um dos objetivos da dança moderna no início do século XX, período do surgimento das chamadas Vanguardas Históricas. As vanguardas artísticas na literatura, música, teatro, poesia, dança e pintura também buscavam novas formas de manifestação da arte, resultando no aparecimento dos movimentos e ou escolas Impressionista, Simbolista, Cubista, Futurista, Construtivista, Dadaísta, Expressionista, Surrealista e ou Bauhaus, além da Ausdrucktanz e da Nova Objetividade. Esses movimentos artísticos desdobraram-se em manifestações, adaptados às práticas locais, numa atividade ampla que acabou por desempenhar o papel primordial na cultura no século XX. Tal cultura estabeleceu uma espécie de tensão com as formas de arte até então aceitas como representantes da tradição. Artistas como Adolphe Appia, Loïe Fuller, Gordon Graig, [[Isadora Duncan]], Vsevolod Meyerhold, Antonin Artaud, dentre outros, acompanhando as mudanças sociais, econômicas, políticas e filosóficas do mundo, passavam a desejar novas expressões artísticas. Fernando Pinheiro Villar nos aponta que Artistas das vanguardas da primeira e segunda metades do século questionam então de forma radical o conservadorismo de suas linguagens e de seus públicos no bojo de intensas transformações econômicas, sociais e políticas. As fronteiras entre arte e vida se misturam.<br />
<br />
<br />
===Primeira metade do século XX===<br />
<br />
Na esfera da dança na primeira metade do século XX, o descontentamento com os balés clássicos e as influências do período de transformações em todos os setores das artes, trazidas principalmente pelos movimentos vanguardistas, além do impacto do avanço da revolução industrial, foram alguns dos motivos que certamente estimularam a necessidade, por parte dos coreógrafos, de ruptura com os modelos vigentes, que impunham uma visão mecanicista do homem na sua relação com a vida. Coreógrafos precursores da dança moderna como [[Isadora Duncan]], [[Ruth Saint-Denis]], [[Martha Graham]], [[Doris Humphrey]], [[Mary Wigman]] e [[Kurt Jooss]] dentre muitos outros, proclamaram um caráter pessoal em suas obras, trazendo formatos intimistas, conteúdos subjetivos e questões individuais para o estilo do movimento, numa reação à abstração e ao vocabulário impessoal e codificado do balé. Além disso, havia o desejo de assumir posições mais críticas em relação ao que se passava nas sociedades naquela época com a Primeira Guerra Mundial, industrialização, advento do nazismo. Na década de 1930, esses fatos provocaram um deslocamento de artistas da Europa para os Estados Unidos, que fundaram escolas como a Black Mountain College, na Carolina do Norte. A escola, coordenada por Anni Albers, ex-professora da Bauhaus, era uma instituição experimental que atraía artistas de várias áreas que defendiam o intercâmbio entre arte e ciência, difundindo idéias artisticamente interdisciplinares, que reagiam aos territórios monodisciplinares ou fixos.<br />
<br />
Já antes da Black Mountain College, ‘reagir’ talvez fosse a palavra que melhor traduzisse o sentimento da dança moderna no século XX. Inclusive, o surgimento de novos estilos, teorias e técnicas de dança se deram, principalmente, num contexto reativo de coreógrafos e dançarinos aos conteúdos aprendidos de seus mestres. Cada pequena transformação de técnica ou estilo aprendido ocorria mais em função de uma revolta construtiva em relação ao conteúdo assimilado, do que objetivando promover um aprimoramento desse conteúdo. Esse fato transformou também a relação entre o coreógrafo e o dançarino. O coreógrafo, que buscava um novo estatuto para dança do século XX, passou a exigir mais de seus dançarinos, pois, “a tradição do novo” demandava que todo dançarino deveria ser um coreógrafo em potencial. <br />
<br />
Na dança moderna, a necessidade de se construir novos caminhos que servissem de base para a liberdade expressiva do corpo fez com que, coreógrafos e dançarinos, buscassem outras fontes referenciais de formação corporal, não diretamente vinculadas à dança. Duncan, St-Denis, Ted Shaw, Graham, Humprey, Wigman e Jooss dentre outros, se valeram de outras técnicas para suas criações coreográficas e, principalmente, para o desenvolvimento de um pensamento de dança mais voltado para expressividade que se fundamentava na idéia de que, “a intensidade do sentimento comanda a intensidade do gesto”. Além das influências das idéias de François Delsarte, essa primeira geração da dança moderna também foi influenciada pelos estudos e pensamentos do suíço Émile Jacques Dalcroze e do húngaro Rudolf von Laban.<br />
<br />
<br />
===As influências de Delsarte e Dalcroze===<br />
<br />
Os ensinamentos de Delsarte influenciaram a dança moderna dos Estados Unidos, que herdou, para o desenvolvimento de suas técnicas, principalmente a expressividade do movimento por meio do torso, “que todos os dançarinos modernos de todas as tendências consideram a fonte e o motor do gesto”. Coreógrafos que tiveram contato com o método de Jacques Dalcroze se apropriaram de suas idéias, principalmente, no sentido de trazer para o gesto a conexão com o sentimento que o anima. Dalcroze, envolvido com a música, assim como Delsarte, começa a perceber a importância de uma educação corporal para o aprendizado musical. Descobre uma “pedagogia do gesto” ao criar um método de educação psicomotora com base na repetição, aumento da complexidade e da sobreposição de ritmos, na decifração corporal e na sucessão do movimento. Fundamenta-se no princípio de economia de forças musculares, objetivando a eficiência do gesto. O aluno deveria praticar um solfejo corporal cada vez mais complexo, buscando realizá-lo com máxima eficiência, com movimentos claros e econômicos. Com esse método, Dalcroze buscava desenvolver no aluno um sentido musical, integrando sensibilidade, inteligência e corpo. <br />
<br />
<br />
===Loïe Fuller===<br />
<br />
[[Arquivo:Fuller.jpg|Loïe Fuller]]<br />
<br />
<br />
De acordo com Banes, a atriz, escritora, empresária e dançarina estadunidense [[Loïe Fuller]] (Marie Louise Fuller), foi quem abriu campo para o desenvolvimento da dança moderna, apesar dos Estados Unidos não possuírem uma tradição de balé. Trabalhando em Paris na década de 1890, Fuller trouxe algumas importantes contribuições para a dança como a liberdade para o movimento, apresentações na forma de solo e, principalmente, a utilização de jogos de luz associados a movimentos de tecidos e largos figurinos, que consistiu a base de sua pesquisa dentro da dança. Suas coreografias, inspiradas em elementos da natureza como flores, animais, fogo etc, se ocupavam em colocar o corpo como instrumento para criação de efeitos visuais, voltados principalmente para a plasticidade cênica criada com o colorido das luzes sobre os figurinos em movimento. Normalmente trabalhava com bailarinos amadores em suas criações.<br />
<br />
Sem formação de bailarina, Fuller foi uma artista que conquistou sucesso na Europa e Estados Unidos nos anos entre 1892 até 1927, principalmente pela descoberta da magia das luzes utilizada no palco produzindo atmosferas fora do real. Embora, parte dos coreógrafos dessa geração rejeitasse suas propostas, Fuller teve livre circulação e bom relacionamento com as vanguardas artísticas. Inclusive foi grande influenciadora e inspiradora de artistas contemporâneos como Appia, Graig, o poeta italiano Filippo Tommaso Marinetti em seu balé futurista, além das precursoras da dança moderna Duncan e St-Denis. Para Duncan, Fuller foi a responsável pela criação das cores cambiantes e do uso de graciosas écharpes Liberty, além das “primeiras inspirações bebidas na luz e nos efeitos policrômicos”. Com ela a dança começa a explorar outras possibilidades de contextualização do movimento, introduzindo uma nova estética visual, voltada principalmente para a plasticidade dos movimentos.<br />
<br />
[http://www.youtube.com/watch?feature=player_embedded&v=NDUn-VK4MJQ Vídeo de "Danza Serpentina", 1900]<br />
<br />
[http://www.youtube.com/watch?v=dGi63uVrJzk&feature=related Vídeo 2 de "Danza Serpentina"]<br />
<br />
<br />
===Isadora Duncan===<br />
<br />
[[Arquivo:IsadoraDuncan.jpg|Isadora Duncan]]<br />
<br />
<br />
Assim como Fuller, Isadora Duncan foi uma coreógrafa que tentou buscar na dança algo completamente diferente do modelo clássico, se inspirando em motivos da natureza (ar, fogo, água, árvores, etc), como referência para uma expressão mais natural do movimento. Para Boucier, a contribuição de Duncan para a dança moderna foi “aparentemente efêmera”, pois não desenvolveu nenhuma técnica ou pensamento mais sólido sobre suas idéias. Segundo ele, a maior herança deixada por Duncan foram suas atitudes em relação à liberdade de expressão do ser humano. Entretanto, de acordo com Maribel Portinari, em seu livro História da dança, o legado de Duncan foi da máxima importância, até mesmo no balé, através das criações de Michel Fokine nos Balés Russos de Serge de Diaghilev: diferente, e não raro contraditórias influências. Tal como Dalcroze e Delsarte, ela colocou no plexo solar a fonte essencial do movimento dançante, no que seria seguida por outros pioneiros da escola moderna na Europa e nos Estados Unidos. Imbuída da filosofia de Nietzsche, Isadora fez da dança uma religião em perpétua busca de beleza e liberdade. Entre um paganismo dionisíaco e dramas pessoais, ela teceu a sua própria lenda em que a mulher e a artista disputam primazia de heroína.<br />
<br />
De acordo com Marvin Carlson “o aparecimento de Isadora Duncan em St. Petersburg em 1904 teve um profundo efeito no teatro e na dança da Rússia, focalizando as atenções sobre a performer individual e os movimentos naturais do corpo”. Duncan foi admirada, por seu despojamento artístico, por renomados artistas da época dentre eles Igor Stravinsky, Alexander Tairov, Diaghilev, Konstantin Stanislavsky, além de Gordon Graig, com quem teve uma <br />
<br />
<br />
===Ruth Saint-Denis e a Denishawschool===<br />
Ruth Saint-Denis, outra precursora da dança moderna, casa-se com o dançarino Ted Shawn e montam em 1916 a [[Denishawnschool]], onde se formaram Graham e Humphrey. Na Denishawnschool aplicam-se princípios dos ensinamentos de Delsarte. Esses princípios referem-se à mobilização de todo o corpo para a expressão, dando ênfase principalmente ao torso, utilização da contração e relaxamento da musculatura para obtenção da expressão e a importância dada ao significado dos gestos e sentimentos.<br />
<br />
<br />
===Rudolf Laban===<br />
<br />
[[Arquivo:Laban.jpg|Rudolf Laban]]<br />
<br />
<br />
Outro importante teórico do movimento, Rudolf von Laban foi criador do sistema Labanotação e do Labanálise, em 1926. A Labanotação consiste num método de notação da dança, partitura escrita com sinais gráficos que objetivavam registrar o movimento. A Labanálise ou Análise Laban de Movimento, combina a labanotação com a análise do movimento, registrando além da mecânica do movimento, seus aspectos qualitativos como dinâmica e qualidades expressivas. O desenvolvimento de seu método estava ligado tanto à prática corporal de atores e dançarinos, como também na observação do movimento dos trabalhadores nas fábricas.31 Com Laban, alguns importantes coreógrafos se valeram de seus ensinamentos, mesmo que fosse para caminhar no sentido oposto a eles. Ainda hoje, diversas escolas de dança, principalmente na Europa, utilizam seu sistema como meio para a educação do movimento. Laban é considerado o precursor da dança-teatro alemã, que discípulos seus como Wigman e Jooss difundiram.<br />
<br />
[http://www.youtube.com/watch?v=dqvt-va1Emg&feature=related Vídeo-Documentário sobre Rudolf Laban - parte 1]<br />
<br />
[http://www.youtube.com/watch?feature=endscreen&NR=1&v=Sb46n5mLrzs Vídeo-Documentário sobre Rudolf Laban - parte 2]<br />
<br />
<br />
===Mary Wigman e a Ausdrucktanz===<br />
<br />
Aluna de Laban e Dalcroze, Mary Wigman foi uma das fundadoras da [[Ausdrucktanz]], dança da expressão, na Alemanha. De acordo com Kátia Canton, a dança alemã, na busca de liberdade para o vocabulário de dança sem referências nos códigos do balé clássico, usa o movimento para expressar emoções profundas desejando alcançar leis universais de expressão. Canton nos aponta que<br />
<br />
<br />
<big>A dança moderna na Alemanha se desenvolveu principalmente como uma busca por essências que <br />
respondessem à grande ansiedade e inquietude características do contexto histórico da Primeira <br />
Guerra Mundial e das então recentes elaborações da psicanálise de Freud. A resposta a esses fatos <br />
foi um movimento para dentro. Para os dançarinos, como para toda uma geração de artistas expressionistas, <br />
a única verdade viria das emoções internas, já que a realidade exterior não se mostrava confiável.</big> <br />
<br />
<br />
Seguindo essa realidade a Ausdrucktanz foi, nas palavras de Ciane Fernandes, “uma rebelião contra o balé clássico, buscando uma expressão individual ligada a lutas e necessidades humanas universais”. A Ausdrucktanz foi classificada como uma dança ideológica que buscava inspiração no estado primitivo da emoção, onde o movimento expressivo se manifesta a partir de uma necessidade interna e do diálogo dessa necessidade com o exterior. Segundo Soraia Maria Silva, a Ausdrucktanz desenvolveu uma técnica e um método de ensino com princípios como devoção a uma experiência pessoal do ambiente, libertação da dança da dependência da música e das narrativas, introdução da improvisação como recurso no processo técnico de treinamento corporal e de composição coreográfica, desenvolvimento dos aspectos expressivos do movimento chamado eucinética, desenvolvida por Kurt Joos, desenvolvimento da corêutica, investigada por Laban, que consiste em aprimorar a consciência do espaço ao bailarino e ao coreógrafo, além de outros princípios.<br />
<br />
[[Arquivo:Mary_wigman.jpg|Mary Wigman]]<br />
<br />
<br />
Wigman viveu em plena Primeira Guerra Mundial, o que influenciou fortemente sua dança como nos coloca Boucier:<br />
<br />
<br />
<big>Sua visão trágica de uma existência efêmera é mostrada por um expressionismo violento que é uma <br />
constante, aliás, da arte germânica desde Grünewald, Holbein, Dürer até o movimento de Blaue Reiter, <br />
o cinema do pós-guerra (o Metrópolis, de Fritz Lang, é de 1930), o teatro da mesma década <br />
(o Hoppla vir Leben, 1927, de Toller, e o início de Brecht), a pintura de Macke e de Nolde, com quem <br />
mantém relações íntimas.</big><br />
<br />
<br />
Wigman não compartilhava com Laban suas teorias cinéticas do movimento, as quais achava aprisionadoras para o dançarino, mas sim o “sentido profundo da dança: a revelação de tudo que jaz escondido no homem”. Também não possuía muitas afinidades com a pedagogia dalcrozeana. Profundamente envolvida com as questões de sua época como a ascensão do nazismo, miséria, desespero e o desprezo pelo ser humano, Wigman criou um tipo de dança que buscava personificar a própria emoção, explorando estados emocionais primitivos, expressos em movimentos abstratos. Utilizou máscaras nos intérpretes, acreditando que assim, eles se transformariam em ‘tipos e emoções universais, que transcendiam os limites do mundo material’. Propunha retratar o destino trágico do ser humano e da humanidade, sem submeter-se à leveza, mas sim ao poder da expressão. Boucier nos fala que, Wigman, na busca pelo poder da expressão do movimento, adota uma forma de ensinar que incentiva seus dançarinos a se conhecerem profundamente, pois,<br />
<br />
<br />
<big>É preciso se pôr à escuta de si mesmo, onde se pode ouvir a repercussão do eco do mundo. <br />
Então os vislumbres de conhecimento que começam a brotar exprimem-se por esboços de gestos que <br />
contribuem para a conscientização das pulsões internas. Ao final de um longo caminho, o artista <br />
conseguirá, ao mesmo tempo, conhecer suas forças criadoras e adquirir os meios corporais para exprimi-las.</big><br />
<br />
<br />
A partir de Wigman imprime-se na dança o foco na expressividade do gesto, que dá liberdade ao dançarino para explorar seu próprio vocabulário de movimento, atribuindo-lhe total responsabilidade sobre a expressão. O cerne da cena é a expressividade do próprio corpo. Wigman dá inicio ao desenvolvimento de um estilo de dança adotado por muitos coreógrafos de gerações posteriores como [[Carolyn Carlson]], [[Kurt Joos]], [[Susan Buirge]] e, indiretamente, [[Pina Bausch]].<br />
<br />
[http://www.youtube.com/watch?v=Tp-Z07Yc5oQ Vídeo de Mary Wigman]<br />
<br />
<br />
===Kurt Joss===<br />
<br />
[[Arquivo:Kurt_Jooss.jpg|Kurt Joss em "A Mesa Verde"(1932)]]<br />
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<br />
Também aluno de Laban e Wigman, Kurt Jooss pertenceu à geração de artistas do período denominado de Neue Sachlichkeit (Nova Objetividade), na Alemanha. O principal interesse de criação dessa geração estava voltado para o compromisso social, sem, contudo, abandonarem o espírito que guiava os expressionistas.<br />
Jooss discordava de seus mestres em muitos pontos. Não acreditava, por exemplo, que qualquer um pudesse se tornar um dançarino, idéia defendida por Laban. Também discorda de Wigman que pregava o não adestramento corporal em sistemas preestabelecidos. Criou, então, um novo sistema de dança chamado Eukinetics, que era um método de interpretação que valorizava a técnica corporal do dançarino, baseando-se em posturas e passos de balé. Canton nos fala que<br />
Jooss apoiava a procura expressionista de uma síntese da experiência humana através da arte. Mas, para ele, essa síntese deveria vir da fusão ordenada de elementos teatrais, da dança à representação, em uma única atitude interpretativa.[...] Enquanto Laban pensava que seus coros de movimento poderiam construir uma sociedade mais saudável, o coreógrafo de pós-guerra retratava a hipocrisia e a feiúra de uma sociedade corrompida pela guerra, pela morte e pela prostituição, testemunhando que o mundo não seria um lugar melhor depois de tanto sofrimento.<br />
<br />
Com formação em música, teatro e dança, Jooss trouxe para suas criações uma relação íntima do teatro com a dança. A Mesa Verde (1932) é sua obra mais conhecida. Segundo Portinari, as pesquisas sobre o movimento puro empreendidas por Jooss, fizeram sua arte ganhar contorno humano e refletir os dramas e aspirações de um período, inovando o panorama da dança. Foi um importante influenciador de sua ex-aluna Pina Bausch, de quem falaremos mais adiante.<br />
<br />
Esse conceito foi trazido por Gustav F. Hartblaud em 1923 por ocasião da preparação de uma exposição das obras dos artistas visuais Otto Dix e George Grosz, dentre outros que se interessavam pela arte figurativa e a retratação da realidade social. Embora o movimento tenha envolvido todos os campos artísticos, o termo Nova Objetividade está ligado, principalmente, às artes visuais. Kurt Jooss, o dramaturgo Ernest Toller e a intérprete solo Valeska Gert participaram do movimento. <br />
<br />
<br />
===Algumas considerações===<br />
<br />
O desenvolvimento da dança moderna nos Estados Unidos e Alemanha tomou direções distintas na forma de abordar seus temas. Vimos que na Alemanha as criações estavam voltadas para a retratação, de fato, dos temas atuais, com ênfase na expressão e teatralização, característica que se perpetuou e se fortaleceu até os dias de hoje, principalmente pelas coreografias de Bausch. Nos Estados Unidos, apesar de trazerem uma visão que pudesse fazer um paralelo com a atualidade, as concepções coreográficas se inspiravam num passado imaginário. Foram protagonistas dessa linha de criação, Duncan, com sua paixão pela Grécia clássica, e Graham, que em suas coreografias baseava-se nas mitologias gregas trazendo uma abordagem diferenciada. Graham se valia dos mitos como arquétipos de emoções universais, como a paixão, a culpa, a redenção, assim como marcas simbólicas do ciclo da vida.<br />
<br />
Apesar do desejo de ruptura com as técnicas formais da dança, observamos que, a geração de coreógrafos da dança moderna, não se desapega totalmente dos princípios técnicos do balé, que ainda exercem uma forte influência na construção das técnicas modernas de uma forma geral.<br />
<br />
Talvez seja importante lembrar que, mesmo produzindo no âmbito do balé clássico, outro impulsionador de inovações no mundo da dança foi o russo Sergei de Diaghilev. Empresário, produtor artístico e agitador cultural bastante envolvido com os movimentos das vanguardas artísticas do começo do século XX, cria os Balés Russos em 1909. Desejando que “a dança fosse o ponto de encontro de todas as artes”, Diaghilev reúne famosos coreógrafos e dançarinos como [[Mikhail Fokine]], [[Anna Pavlova]], [[Leonide Massine]], [[Serge Lifar]], [[Tâmara Karsavina]], [[Vaslav Nijinski]], dentre outros, e se associa a artistas dos movimentos futurista e cubista como Jean Cocteau, Giacomo Balla, Erik Satie, Pablo Picasso, Alexandre Benoi dentre outros, absorvendo para a dança a sensibilidade artística da época. Pregava grandes modificações nas tradições do balé, referindo-se, principalmente, às concepções de cenários e figurinos, propondo uma nova estética para a dança. Diaghilev foi um aglutinador de artistas que pensavam à frente de seu tempo. Reuniu-os na maior parte de suas montagens, abrindo campo para a criação de balés com tendências modernas, principalmente com as coreografias de Fokine e Nijinski, que começam então a ser influenciados por Isadora Duncan. <br />
<br />
<br />
===No Brasil===<br />
<br />
No Brasil, a dança moderna é trazida na década de 1930 pela gaúcha [[Frieda Ullman]] (Chinita Ullman) e pela moscovita [[Nina Verchinina]]. Ullman foi aluna de Wigman, e funda a primeira escola de dança de São Paulo, em 1932. Verchinina teve grandes influências de Duncan e também abre uma escola no Rio de Janeiro em 1954. Esse novo estilo de dança no Brasil teve dificuldade em se solidificar em função de uma elite mais interessada em balés importados, como acontece até hoje. Na mesma época [[Eros Volúsia]], que traz a expressão regional, e [[Felicitas Barreto]], que incrementa sua dança com lendas brasileiras, “cercada de índios e de negros”, também foram personalidades importantes, responsáveis pelo fomento da dança moderna no Brasil. Ulman, Verchinina, Volúsia e Barreto deram impulso para o surgimento de grupos e companhias independentes que se proliferaram a partir da década de 1940, resultando numa acelerada e diversa produção de estilos de dança.<br />
<br />
[[Arquivo:Nina_Verchinina.jpg|Nina Verchinina, 1937]]<br />
<br />
<br />
Essa primeira fase da dança moderna aqui rapidamente esboçada, veio trazer, talvez, o aspecto emocional ao passo de dança, numa tentativa de expor a insatisfação do homem perante as situações da vida, seus conflitos e anseios. Ocorre um deslocamento do foco de trabalho no corpo, que passa das extremidades (pernas e braços mais trabalhados no balé) para o tronco e pélvis, além da quebra da verticalidade corporal, que dá mais mobilidade para coluna, imprimindo na dança outros sentidos ao movimento. A quebra da verticalidade também vem facilitar o uso dos movimentos no chão, introduzidos principalmente por [[Doris Humphrey]] com sua técnica de queda e recuperação. Além disso, as expressões faciais são mais exploradas, assumindo o rosto como parte da expressividade corporal, tornando a interpretação mais teatral ao invés da neutralidade e frieza dos balés convencionais. A ligação com a atmosfera etérea, característica dos balés é substituída pelo sentimento em relação à terra, às raízes, que retratam mais objetivamente os conflitos do homem com sua realidade viva. O conteúdo temático das coreografias vai se transformando, passando das histórias românticas ao drama adulto da atualidade. Essa fase revelou uma face introspectiva e psicológica da dança, com ênfase em argumentos pessoais, principalmente dos coreógrafos. A teatralidade das concepções coreográficas se torna mais evidenciada. O empréstimo de princípios cênicos de outras artes faz-se elemento indispensável dessa concepção de dança.<br />
<br />
===Merce Cunningham e a dança pós-moderna===<br />
<br />
[[Arquivo:MerceCunningham460x276.jpg|Merce Cunningham, 2008]]<br />
<br />
<br />
No período entre 1940 e 1950 a dança moderna perde sua força criativa em função do conservadorismo cultural e da Segunda Guerra Mundial, dentre outros fatores, que contribuíram para o enfraquecimento, e posteriormente ressurgimento, do espírito revolucionário artístico e político. Dentro deste panorama surge o americano [[Merce Cunningham]], aluno e solista da companhia de Martha Graham, que vem propor uma ruptura definitiva com a ‘dança emocional’ característica da época, e com a influência preponderante do coreógrafo nas obras.<br />
<br />
Cunningham inaugura nova fase na dança moderna, trazendo uma abordagem diferente para o movimento e o uso do espaço-tempo em suas coreografias. Propõe não construir encadeamentos lógicos, nem estruturas narrativas dramáticas, pois não se interessava por conteúdos psicológicos. Une-se a outros artistas como os músicos John Cage, considerado um pioneiro em performance experimental, David Tudor, Christian Wolff, os artistas plásticos, Robert Rauschenberg, Jasper Johns e Andy Warhol, e cria uma dança do acaso. Suas obras poderiam remeter qualquer significado, ou mesmo nenhum podendo “evocar tanto o universo robotizado, uma viagem a um mundo interplanetário sem peso, num tempo de valor variável, quanto um jogo puro e simples de movimentos gratuitos e que se bastam”. Segundo indicação de Banes, Cunningham se apoiou nos seguintes princípios para o desenvolvimento de seu trabalho:<br />
<br />
<br />
<big>1) qualquer movimento pode ser dança; 2) qualquer procedimento pode se tornar um método de composição válido; <br />
3) qualquer parte do corpo pode ser usada; 4) música, figurino, cenário, luzes e dança possuem lógicas e identidades <br />
próprias; 5)qualquer dançarino da companhia pode ser um solista; 6) qualquer espaço físico pode ser usado para uma <br />
dança; 7) qualquer coisa pode ser dança, desde que fundamentalmente seja sobre o corpo humano e seus movimentos.</big><br />
<br />
<br />
Nessa nova concepção de dança, Cunningham anula o envolvimento e exteriorização de emoções por parte do dançarino, pois para ele a expressividade do movimento é inerente ao corpo. Não há necessidade de externalizar uma característica expressiva para se criar um significado, já que este significado é intrínseco ao próprio movimento.<br />
<br />
Com Cunningham há uma mudança radical na estrutura composicional da coreografia, com descentralização do espaço, uso do tempo de forma mais flexível e casualidade musical na relação com os movimentos. Como nos sinaliza José Gil, Cunningham valorizava o movimento por si, sem referências exteriores, objetivando acabar com o mimetismo dos gestos, das figuras e do espaço cênico que reproduzia ou simbolizava o espaço exterior, e inclusivamente uma espécie de mimetismo interior, uma vez que se considerava que o corpo traduzia as emoções de um sujeito ou de um grupo.<br />
<br />
Com essa abordagem, Cunningham propunha uma dança de ‘formas esvaziadas’, dissociadas de qualquer sentido literal, e de qualquer conteúdo expressivo aparente. Como coloca Soraia Silva:<br />
<br />
<br />
<big>A técnica desenvolvida por Cunningham tem como principal característica a diversidade rítmica, a musicalidade <br />
interior de toda evidência nascida da separação de dança e música, a coisificação pelo espaço/tempo/movimento/objeto/acaso, <br />
e a concentração desses elementos da cena de dança reflete-se no gesto/ação cunninghamianos. Sua obra é fundada no conceito <br />
de indivíduos que se movem e se reúnem, sem representarem, em cena, heróis, emoções, estados de ânimo, mas, sim, apenas indivíduos.</big><br />
<br />
<br />
[[Arquivo:Merce-cunningham-et-les-corps.jpg|Merce Cunningham]]<br />
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<br />
Quando Cunningham propõe a quebra da estrutura narrativa da dança e a descontextualização, sem impor conteúdos necessariamente conectados à música e/ou a idéias visuais e literárias, ele estimula uma série de alterações nas estruturas que envolvem o jogo cênico, como, por exemplo, a interferência na apreciação estética do espectador em relação à obra coreográfica. O espectador sai do papel de simples apreciador para compartilhar sua interpretação com a criação. A própria obra parece reivindicar que o espectador a olhe suscitando o poder do imaginário de forma mais atuante. Também a relação entre o corpo e o contexto cênico muda, já que o corpo não necessita se submeter a um contexto externo a ele, a um conteúdo determinado. O corpo é o próprio contexto para o desenrolar cênico.<br />
<br />
Essas novas possibilidades vão se infiltrando cada vez mais no universo da dança na década seguinte. O advento da era digital na década de 1950 também influenciou na mudança de comportamento, onde verificamos a passagem da condução normal dos fenômenos para a quebra da regularidade dos fatos da vida, imprimindo a visão dos acontecimentos ao acaso, fragmentado, com possibilidades de cortes e recombinações constantes, o que se transfere para a forma de lidar com o movimento na dança. A visão de dança trazida por Cunninghan somada às influências dos movimentos das Vanguardas Históricas que nutriram a nova geração de coreógrafos marcam a passagem da dança moderna americana para a pós-moderna, na década de 1960. As artes “continua(ra)m indo contra restrições das possibilidades expressivas e rechaçando definições que se pretendiam definitivas” dentro da música, das artes visuais, da poesia, do teatro ou dos novos gêneros como os Happenings, influenciando tendências e estilos da dança pós-moderna.<br />
<br />
<br />
==Ver Também==<br />
<br />
*[[Balé]]<br />
*[[Dança-educação]]<br />
*[[Arte e Política]]<br />
<br />
<br />
==Bibliografia==<br />
<br />
*[http://www.helenakatz.pro.br/interna.php?id=13 KATZ, Helena. Qual a dança desse corpo?]</div>Marinamagalhaeshttp://wikidanca.net/wiki/index.php/Dan%C3%A7a_modernaDança moderna2012-02-24T02:07:59Z<p>Marinamagalhaes: </p>
<hr />
<div><br />
==História==<br />
<br />
===Jean-Geoges Noverre===<br />
Segundo os historiadores Paul Boucier e Sally Banes, considera-se que o surgimento da dança moderna se deu no final do século XIX e início do século XX, principalmente nos Estados Unidos e Alemanha, num contexto reativo ao balé clássico e seus códigos de movimentação tradicional. Embora, já no século XVIII, o francês [[Jean-Geoges Noverre]] inicia suas propostas de reformas das óperas-balés, impulsionando, de alguma forma, um pensamento mais moderno para a dança, com esforços para uma evolução em direção ao “realismo de assuntos, da técnica e rumo à expressão da sensibilidade”. Noverre adotou com suas ''Lettres sur lê ballets et lês arts d’imitation'' (Cartas sobre o balé e as artes de imitação, 1760) uma doutrina de contestação, tanto no plano teórico quanto no das realizações, reivindicando maior liberdade para a dança, propondo uma série de modificações das estruturas clássicas tradicionais, dentre elas a formação do dançarino, que deveria ter uma cultura geral vasta envolvendo poesia, história, pintura, música, anatomia e geometria, e também, a formação dos professores e a forma como os coreógrafos criavam suas composições coreográficas. Criticava a importância dada somente ao aspecto da habilidade física e da técnica do bailarino, pois para ele, o bailarino deveria conhecer o próprio corpo no sentido físico e espiritual.<br />
<br />
[[Arquivo:Fokine-fokina.jpg|Vera e Mikhail Fokine, “Scheherezade” ]]<br />
<br />
<br />
Após Noverre tivemos outros coreógrafos que tentaram levar adiante suas idéias como Jean Dauberval e Salvatore Vigano. Outro simpatizante das idéias de Noverre foi o coreógrafo [[Mikhail Fokine]], que participou dos Balés Russos de [[Serge Diaghilev]] já no início do século XX, e é considerado o pai do balé moderno. Noverre impôs suas idéias reformadoras causando polêmica em grande parte da Europa. Entretanto, seu espírito contestador foi determinante para criação e fortalecimento do balé clássico como gênero artístico completo e independente da ópera.<br />
<br />
Contestar formalismos e rejeitar rigores foi um dos objetivos da dança moderna no início do século XX, período do surgimento das chamadas Vanguardas Históricas. As vanguardas artísticas na literatura, música, teatro, poesia, dança e pintura também buscavam novas formas de manifestação da arte, resultando no aparecimento dos movimentos e ou escolas Impressionista, Simbolista, Cubista, Futurista, Construtivista, Dadaísta, Expressionista, Surrealista e ou Bauhaus, além da Ausdrucktanz e da Nova Objetividade. Esses movimentos artísticos desdobraram-se em manifestações, adaptados às práticas locais, numa atividade ampla que acabou por desempenhar o papel primordial na cultura no século XX. Tal cultura estabeleceu uma espécie de tensão com as formas de arte até então aceitas como representantes da tradição. Artistas como Adolphe Appia, Loïe Fuller, Gordon Graig, [[Isadora Duncan]], Vsevolod Meyerhold, Antonin Artaud, dentre outros, acompanhando as mudanças sociais, econômicas, políticas e filosóficas do mundo, passavam a desejar novas expressões artísticas. Fernando Pinheiro Villar nos aponta que Artistas das vanguardas da primeira e segunda metades do século questionam então de forma radical o conservadorismo de suas linguagens e de seus públicos no bojo de intensas transformações econômicas, sociais e políticas. As fronteiras entre arte e vida se misturam.<br />
<br />
<br />
===Primeira metade do século XX===<br />
<br />
Na esfera da dança na primeira metade do século XX, o descontentamento com os balés clássicos e as influências do período de transformações em todos os setores das artes, trazidas principalmente pelos movimentos vanguardistas, além do impacto do avanço da revolução industrial, foram alguns dos motivos que certamente estimularam a necessidade, por parte dos coreógrafos, de ruptura com os modelos vigentes, que impunham uma visão mecanicista do homem na sua relação com a vida. Coreógrafos precursores da dança moderna como [[Isadora Duncan]], [[Ruth Saint-Denis]], [[Martha Graham]], [[Doris Humphrey]], [[Mary Wigman]] e [[Kurt Jooss]] dentre muitos outros, proclamaram um caráter pessoal em suas obras, trazendo formatos intimistas, conteúdos subjetivos e questões individuais para o estilo do movimento, numa reação à abstração e ao vocabulário impessoal e codificado do balé. Além disso, havia o desejo de assumir posições mais críticas em relação ao que se passava nas sociedades naquela época com a Primeira Guerra Mundial, industrialização, advento do nazismo. Na década de 1930, esses fatos provocaram um deslocamento de artistas da Europa para os Estados Unidos, que fundaram escolas como a Black Mountain College, na Carolina do Norte. A escola, coordenada por Anni Albers, ex-professora da Bauhaus, era uma instituição experimental que atraía artistas de várias áreas que defendiam o intercâmbio entre arte e ciência, difundindo idéias artisticamente interdisciplinares, que reagiam aos territórios monodisciplinares ou fixos.<br />
<br />
Já antes da Black Mountain College, ‘reagir’ talvez fosse a palavra que melhor traduzisse o sentimento da dança moderna no século XX. Inclusive, o surgimento de novos estilos, teorias e técnicas de dança se deram, principalmente, num contexto reativo de coreógrafos e dançarinos aos conteúdos aprendidos de seus mestres. Cada pequena transformação de técnica ou estilo aprendido ocorria mais em função de uma revolta construtiva em relação ao conteúdo assimilado, do que objetivando promover um aprimoramento desse conteúdo. Esse fato transformou também a relação entre o coreógrafo e o dançarino. O coreógrafo, que buscava um novo estatuto para dança do século XX, passou a exigir mais de seus dançarinos, pois, “a tradição do novo” demandava que todo dançarino deveria ser um coreógrafo em potencial. <br />
<br />
Na dança moderna, a necessidade de se construir novos caminhos que servissem de base para a liberdade expressiva do corpo fez com que, coreógrafos e dançarinos, buscassem outras fontes referenciais de formação corporal, não diretamente vinculadas à dança. Duncan, St-Denis, Ted Shaw, Graham, Humprey, Wigman e Jooss dentre outros, se valeram de outras técnicas para suas criações coreográficas e, principalmente, para o desenvolvimento de um pensamento de dança mais voltado para expressividade que se fundamentava na idéia de que, “a intensidade do sentimento comanda a intensidade do gesto”. Além das influências das idéias de François Delsarte, essa primeira geração da dança moderna também foi influenciada pelos estudos e pensamentos do suíço Émile Jacques Dalcroze e do húngaro Rudolf von Laban.<br />
<br />
<br />
===As influências de Delsarte e Dalcroze===<br />
<br />
Os ensinamentos de Delsarte influenciaram a dança moderna dos Estados Unidos, que herdou, para o desenvolvimento de suas técnicas, principalmente a expressividade do movimento por meio do torso, “que todos os dançarinos modernos de todas as tendências consideram a fonte e o motor do gesto”. Coreógrafos que tiveram contato com o método de Jacques Dalcroze se apropriaram de suas idéias, principalmente, no sentido de trazer para o gesto a conexão com o sentimento que o anima. Dalcroze, envolvido com a música, assim como Delsarte, começa a perceber a importância de uma educação corporal para o aprendizado musical. Descobre uma “pedagogia do gesto” ao criar um método de educação psicomotora com base na repetição, aumento da complexidade e da sobreposição de ritmos, na decifração corporal e na sucessão do movimento. Fundamenta-se no princípio de economia de forças musculares, objetivando a eficiência do gesto. O aluno deveria praticar um solfejo corporal cada vez mais complexo, buscando realizá-lo com máxima eficiência, com movimentos claros e econômicos. Com esse método, Dalcroze buscava desenvolver no aluno um sentido musical, integrando sensibilidade, inteligência e corpo. <br />
<br />
<br />
===Loïe Fuller===<br />
<br />
[[Arquivo:Fuller.jpg|Loïe Fuller]]<br />
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<br />
De acordo com Banes, a atriz, escritora, empresária e dançarina estadunidense [[Loïe Fuller]] (Marie Louise Fuller), foi quem abriu campo para o desenvolvimento da dança moderna, apesar dos Estados Unidos não possuírem uma tradição de balé. Trabalhando em Paris na década de 1890, Fuller trouxe algumas importantes contribuições para a dança como a liberdade para o movimento, apresentações na forma de solo e, principalmente, a utilização de jogos de luz associados a movimentos de tecidos e largos figurinos, que consistiu a base de sua pesquisa dentro da dança. Suas coreografias, inspiradas em elementos da natureza como flores, animais, fogo etc, se ocupavam em colocar o corpo como instrumento para criação de efeitos visuais, voltados principalmente para a plasticidade cênica criada com o colorido das luzes sobre os figurinos em movimento. Normalmente trabalhava com bailarinos amadores em suas criações.<br />
<br />
Sem formação de bailarina, Fuller foi uma artista que conquistou sucesso na Europa e Estados Unidos nos anos entre 1892 até 1927, principalmente pela descoberta da magia das luzes utilizada no palco produzindo atmosferas fora do real. Embora, parte dos coreógrafos dessa geração rejeitasse suas propostas, Fuller teve livre circulação e bom relacionamento com as vanguardas artísticas. Inclusive foi grande influenciadora e inspiradora de artistas contemporâneos como Appia, Graig, o poeta italiano Filippo Tommaso Marinetti em seu balé futurista, além das precursoras da dança moderna Duncan e St-Denis. Para Duncan, Fuller foi a responsável pela criação das cores cambiantes e do uso de graciosas écharpes Liberty, além das “primeiras inspirações bebidas na luz e nos efeitos policrômicos”. Com ela a dança começa a explorar outras possibilidades de contextualização do movimento, introduzindo uma nova estética visual, voltada principalmente para a plasticidade dos movimentos.<br />
<br />
[http://www.youtube.com/watch?feature=player_embedded&v=NDUn-VK4MJQ Vídeo de "Danza Serpentina", 1900]<br />
<br />
[http://www.youtube.com/watch?v=dGi63uVrJzk&feature=related Vídeo 2 de "Danza Serpentina"]<br />
<br />
<br />
===Isadora Duncan===<br />
<br />
[[Arquivo:IsadoraDuncan.jpg|Isadora Duncan]]<br />
<br />
<br />
Assim como Fuller, Isadora Duncan foi uma coreógrafa que tentou buscar na dança algo completamente diferente do modelo clássico, se inspirando em motivos da natureza (ar, fogo, água, árvores, etc), como referência para uma expressão mais natural do movimento. Para Boucier, a contribuição de Duncan para a dança moderna foi “aparentemente efêmera”, pois não desenvolveu nenhuma técnica ou pensamento mais sólido sobre suas idéias. Segundo ele, a maior herança deixada por Duncan foram suas atitudes em relação à liberdade de expressão do ser humano. Entretanto, de acordo com Maribel Portinari, em seu livro História da dança, o legado de Duncan foi da máxima importância, até mesmo no balé, através das criações de Michel Fokine nos Balés Russos de Serge de Diaghilev: diferente, e não raro contraditórias influências. Tal como Dalcroze e Delsarte, ela colocou no plexo solar a fonte essencial do movimento dançante, no que seria seguida por outros pioneiros da escola moderna na Europa e nos Estados Unidos. Imbuída da filosofia de Nietzsche, Isadora fez da dança uma religião em perpétua busca de beleza e liberdade. Entre um paganismo dionisíaco e dramas pessoais, ela teceu a sua própria lenda em que a mulher e a artista disputam primazia de heroína.<br />
<br />
De acordo com Marvin Carlson “o aparecimento de Isadora Duncan em St. Petersburg em 1904 teve um profundo efeito no teatro e na dança da Rússia, focalizando as atenções sobre a performer individual e os movimentos naturais do corpo”. Duncan foi admirada, por seu despojamento artístico, por renomados artistas da época dentre eles Igor Stravinsky, Alexander Tairov, Diaghilev, Konstantin Stanislavsky, além de Gordon Graig, com quem teve uma <br />
<br />
<br />
===Ruth Saint-Denis e a Denishawschool===<br />
Ruth Saint-Denis, outra precursora da dança moderna, casa-se com o dançarino Ted Shawn e montam em 1916 a [[Denishawnschool]], onde se formaram Graham e Humphrey. Na Denishawnschool aplicam-se princípios dos ensinamentos de Delsarte. Esses princípios referem-se à mobilização de todo o corpo para a expressão, dando ênfase principalmente ao torso, utilização da contração e relaxamento da musculatura para obtenção da expressão e a importância dada ao significado dos gestos e sentimentos.<br />
<br />
<br />
===Rudolf Laban===<br />
<br />
[[Arquivo:Laban.jpg|Rudolf Laban]]<br />
<br />
<br />
Outro importante teórico do movimento, Rudolf von Laban foi criador do sistema Labanotação e do Labanálise, em 1926. A Labanotação consiste num método de notação da dança, partitura escrita com sinais gráficos que objetivavam registrar o movimento. A Labanálise ou Análise Laban de Movimento, combina a labanotação com a análise do movimento, registrando além da mecânica do movimento, seus aspectos qualitativos como dinâmica e qualidades expressivas. O desenvolvimento de seu método estava ligado tanto à prática corporal de atores e dançarinos, como também na observação do movimento dos trabalhadores nas fábricas.31 Com Laban, alguns importantes coreógrafos se valeram de seus ensinamentos, mesmo que fosse para caminhar no sentido oposto a eles. Ainda hoje, diversas escolas de dança, principalmente na Europa, utilizam seu sistema como meio para a educação do movimento. Laban é considerado o precursor da dança-teatro alemã, que discípulos seus como Wigman e Jooss difundiram.<br />
<br />
[http://www.youtube.com/watch?v=dqvt-va1Emg&feature=related Vídeo-Documentário sobre Rudolf Laban - parte 1]<br />
<br />
[http://www.youtube.com/watch?feature=endscreen&NR=1&v=Sb46n5mLrzs Vídeo-Documentário sobre Rudolf Laban - parte 2]<br />
<br />
<br />
===Mary Wigman e a Ausdrucktanz===<br />
<br />
Aluna de Laban e Dalcroze, Mary Wigman foi uma das fundadoras da [[Ausdrucktanz]], dança da expressão, na Alemanha. De acordo com Kátia Canton, a dança alemã, na busca de liberdade para o vocabulário de dança sem referências nos códigos do balé clássico, usa o movimento para expressar emoções profundas desejando alcançar leis universais de expressão. Canton nos aponta que<br />
<br />
<br />
<big>A dança moderna na Alemanha se desenvolveu principalmente como uma busca por essências que <br />
respondessem à grande ansiedade e inquietude características do contexto histórico da Primeira <br />
Guerra Mundial e das então recentes elaborações da psicanálise de Freud. A resposta a esses fatos <br />
foi um movimento para dentro. Para os dançarinos, como para toda uma geração de artistas expressionistas, <br />
a única verdade viria das emoções internas, já que a realidade exterior não se mostrava confiável.</big> <br />
<br />
<br />
Seguindo essa realidade a Ausdrucktanz foi, nas palavras de Ciane Fernandes, “uma rebelião contra o balé clássico, buscando uma expressão individual ligada a lutas e necessidades humanas universais”. A Ausdrucktanz foi classificada como uma dança ideológica que buscava inspiração no estado primitivo da emoção, onde o movimento expressivo se manifesta a partir de uma necessidade interna e do diálogo dessa necessidade com o exterior. Segundo Soraia Maria Silva, a Ausdrucktanz desenvolveu uma técnica e um método de ensino com princípios como devoção a uma experiência pessoal do ambiente, libertação da dança da dependência da música e das narrativas, introdução da improvisação como recurso no processo técnico de treinamento corporal e de composição coreográfica, desenvolvimento dos aspectos expressivos do movimento chamado eucinética, desenvolvida por Kurt Joos, desenvolvimento da corêutica, investigada por Laban, que consiste em aprimorar a consciência do espaço ao bailarino e ao coreógrafo, além de outros princípios.<br />
<br />
[[Arquivo:Mary_wigman.jpg|Mary Wigman]]<br />
<br />
<br />
Wigman viveu em plena Primeira Guerra Mundial, o que influenciou fortemente sua dança como nos coloca Boucier:<br />
<br />
<br />
<big>Sua visão trágica de uma existência efêmera é mostrada por um expressionismo violento que é uma <br />
constante, aliás, da arte germânica desde Grünewald, Holbein, Dürer até o movimento de Blaue Reiter, <br />
o cinema do pós-guerra (o Metrópolis, de Fritz Lang, é de 1930), o teatro da mesma década <br />
(o Hoppla vir Leben, 1927, de Toller, e o início de Brecht), a pintura de Macke e de Nolde, com quem <br />
mantém relações íntimas.</big><br />
<br />
<br />
Wigman não compartilhava com Laban suas teorias cinéticas do movimento, as quais achava aprisionadoras para o dançarino, mas sim o “sentido profundo da dança: a revelação de tudo que jaz escondido no homem”. Também não possuía muitas afinidades com a pedagogia dalcrozeana. Profundamente envolvida com as questões de sua época como a ascensão do nazismo, miséria, desespero e o desprezo pelo ser humano, Wigman criou um tipo de dança que buscava personificar a própria emoção, explorando estados emocionais primitivos, expressos em movimentos abstratos. Utilizou máscaras nos intérpretes, acreditando que assim, eles se transformariam em ‘tipos e emoções universais, que transcendiam os limites do mundo material’. Propunha retratar o destino trágico do ser humano e da humanidade, sem submeter-se à leveza, mas sim ao poder da expressão. Boucier nos fala que, Wigman, na busca pelo poder da expressão do movimento, adota uma forma de ensinar que incentiva seus dançarinos a se conhecerem profundamente, pois,<br />
<br />
<br />
<big>É preciso se pôr à escuta de si mesmo, onde se pode ouvir a repercussão do eco do mundo. <br />
Então os vislumbres de conhecimento que começam a brotar exprimem-se por esboços de gestos que <br />
contribuem para a conscientização das pulsões internas. Ao final de um longo caminho, o artista <br />
conseguirá, ao mesmo tempo, conhecer suas forças criadoras e adquirir os meios corporais para exprimi-las.</big><br />
<br />
<br />
A partir de Wigman imprime-se na dança o foco na expressividade do gesto, que dá liberdade ao dançarino para explorar seu próprio vocabulário de movimento, atribuindo-lhe total responsabilidade sobre a expressão. O cerne da cena é a expressividade do próprio corpo. Wigman dá inicio ao desenvolvimento de um estilo de dança adotado por muitos coreógrafos de gerações posteriores como [[Carolyn Carlson]], [[Kurt Joos]], [[Susan Buirge]] e, indiretamente, [[Pina Bausch]].<br />
<br />
[http://www.youtube.com/watch?v=Tp-Z07Yc5oQ Vídeo de Mary Wigman]<br />
<br />
<br />
===Kurt Joss===<br />
<br />
[[Arquivo:Kurt_Jooss.jpg|Kurt Joss em "A Mesa Verde"(1932)]]<br />
<br />
<br />
Também aluno de Laban e Wigman, Kurt Jooss pertenceu à geração de artistas do período denominado de Neue Sachlichkeit (Nova Objetividade), na Alemanha. O principal interesse de criação dessa geração estava voltado para o compromisso social, sem, contudo, abandonarem o espírito que guiava os expressionistas.<br />
Jooss discordava de seus mestres em muitos pontos. Não acreditava, por exemplo, que qualquer um pudesse se tornar um dançarino, idéia defendida por Laban. Também discorda de Wigman que pregava o não adestramento corporal em sistemas preestabelecidos. Criou, então, um novo sistema de dança chamado Eukinetics, que era um método de interpretação que valorizava a técnica corporal do dançarino, baseando-se em posturas e passos de balé. Canton nos fala que<br />
Jooss apoiava a procura expressionista de uma síntese da experiência humana através da arte. Mas, para ele, essa síntese deveria vir da fusão ordenada de elementos teatrais, da dança à representação, em uma única atitude interpretativa.[...] Enquanto Laban pensava que seus coros de movimento poderiam construir uma sociedade mais saudável, o coreógrafo de pós-guerra retratava a hipocrisia e a feiúra de uma sociedade corrompida pela guerra, pela morte e pela prostituição, testemunhando que o mundo não seria um lugar melhor depois de tanto sofrimento.<br />
<br />
Com formação em música, teatro e dança, Jooss trouxe para suas criações uma relação íntima do teatro com a dança. A Mesa Verde (1932) é sua obra mais conhecida. Segundo Portinari, as pesquisas sobre o movimento puro empreendidas por Jooss, fizeram sua arte ganhar contorno humano e refletir os dramas e aspirações de um período, inovando o panorama da dança. Foi um importante influenciador de sua ex-aluna Pina Bausch, de quem falaremos mais adiante.<br />
<br />
Esse conceito foi trazido por Gustav F. Hartblaud em 1923 por ocasião da preparação de uma exposição das obras dos artistas visuais Otto Dix e George Grosz, dentre outros que se interessavam pela arte figurativa e a retratação da realidade social. Embora o movimento tenha envolvido todos os campos artísticos, o termo Nova Objetividade está ligado, principalmente, às artes visuais. Kurt Jooss, o dramaturgo Ernest Toller e a intérprete solo Valeska Gert participaram do movimento. <br />
<br />
<br />
===Algumas considerações===<br />
<br />
O desenvolvimento da dança moderna nos Estados Unidos e Alemanha tomou direções distintas na forma de abordar seus temas. Vimos que na Alemanha as criações estavam voltadas para a retratação, de fato, dos temas atuais, com ênfase na expressão e teatralização, característica que se perpetuou e se fortaleceu até os dias de hoje, principalmente pelas coreografias de Bausch. Nos Estados Unidos, apesar de trazerem uma visão que pudesse fazer um paralelo com a atualidade, as concepções coreográficas se inspiravam num passado imaginário. Foram protagonistas dessa linha de criação, Duncan, com sua paixão pela Grécia clássica, e Graham, que em suas coreografias baseava-se nas mitologias gregas trazendo uma abordagem diferenciada. Graham se valia dos mitos como arquétipos de emoções universais, como a paixão, a culpa, a redenção, assim como marcas simbólicas do ciclo da vida.<br />
<br />
Apesar do desejo de ruptura com as técnicas formais da dança, observamos que, a geração de coreógrafos da dança moderna, não se desapega totalmente dos princípios técnicos do balé, que ainda exercem uma forte influência na construção das técnicas modernas de uma forma geral.<br />
<br />
Talvez seja importante lembrar que, mesmo produzindo no âmbito do balé clássico, outro impulsionador de inovações no mundo da dança foi o russo Sergei de Diaghilev. Empresário, produtor artístico e agitador cultural bastante envolvido com os movimentos das vanguardas artísticas do começo do século XX, cria os Balés Russos em 1909. Desejando que “a dança fosse o ponto de encontro de todas as artes”, Diaghilev reúne famosos coreógrafos e dançarinos como [[Mikhail Fokine]], [[Anna Pavlova]], [[Leonide Massine]], [[Serge Lifar]], [[Tâmara Karsavina]], [[Vaslav Nijinski]], dentre outros, e se associa a artistas dos movimentos futurista e cubista como Jean Cocteau, Giacomo Balla, Erik Satie, Pablo Picasso, Alexandre Benoi dentre outros, absorvendo para a dança a sensibilidade artística da época. Pregava grandes modificações nas tradições do balé, referindo-se, principalmente, às concepções de cenários e figurinos, propondo uma nova estética para a dança. Diaghilev foi um aglutinador de artistas que pensavam à frente de seu tempo. Reuniu-os na maior parte de suas montagens, abrindo campo para a criação de balés com tendências modernas, principalmente com as coreografias de Fokine e Nijinski, que começam então a ser influenciados por Isadora Duncan. <br />
<br />
<br />
===No Brasil===<br />
<br />
No Brasil, a dança moderna é trazida na década de 1930 pela gaúcha [[Frieda Ullman]] (Chinita Ullman) e pela moscovita [[Nina Verchinina]]. Ullman foi aluna de Wigman, e funda a primeira escola de dança de São Paulo, em 1932. Verchinina teve grandes influências de Duncan e também abre uma escola no Rio de Janeiro em 1954. Esse novo estilo de dança no Brasil teve dificuldade em se solidificar em função de uma elite mais interessada em balés importados, como acontece até hoje. Na mesma época [[Eros Volúsia]], que traz a expressão regional, e [[Felicitas Barreto]], que incrementa sua dança com lendas brasileiras, “cercada de índios e de negros”, também foram personalidades importantes, responsáveis pelo fomento da dança moderna no Brasil. Ulman, Verchinina, Volúsia e Barreto deram impulso para o surgimento de grupos e companhias independentes que se proliferaram a partir da década de 1940, resultando numa acelerada e diversa produção de estilos de dança.<br />
<br />
[[Arquivo:Nina Verchinina|Nina Verchinina, 1937]]<br />
<br />
<br />
Essa primeira fase da dança moderna aqui rapidamente esboçada, veio trazer, talvez, o aspecto emocional ao passo de dança, numa tentativa de expor a insatisfação do homem perante as situações da vida, seus conflitos e anseios. Ocorre um deslocamento do foco de trabalho no corpo, que passa das extremidades (pernas e braços mais trabalhados no balé) para o tronco e pélvis, além da quebra da verticalidade corporal, que dá mais mobilidade para coluna, imprimindo na dança outros sentidos ao movimento. A quebra da verticalidade também vem facilitar o uso dos movimentos no chão, introduzidos principalmente por [[Doris Humphrey]] com sua técnica de queda e recuperação. Além disso, as expressões faciais são mais exploradas, assumindo o rosto como parte da expressividade corporal, tornando a interpretação mais teatral ao invés da neutralidade e frieza dos balés convencionais. A ligação com a atmosfera etérea, característica dos balés é substituída pelo sentimento em relação à terra, às raízes, que retratam mais objetivamente os conflitos do homem com sua realidade viva. O conteúdo temático das coreografias vai se transformando, passando das histórias românticas ao drama adulto da atualidade. Essa fase revelou uma face introspectiva e psicológica da dança, com ênfase em argumentos pessoais, principalmente dos coreógrafos. A teatralidade das concepções coreográficas se torna mais evidenciada. O empréstimo de princípios cênicos de outras artes faz-se elemento indispensável dessa concepção de dança.<br />
<br />
<br />
===Merce Cunningham e a dança pós-moderna===<br />
<br />
[[Arquivo:MerceCunningham460x276.jpg|Merce Cunningham, 2008]]<br />
<br />
<br />
No período entre 1940 e 1950 a dança moderna perde sua força criativa em função do conservadorismo cultural e da Segunda Guerra Mundial, dentre outros fatores, que contribuíram para o enfraquecimento, e posteriormente ressurgimento, do espírito revolucionário artístico e político. Dentro deste panorama surge o americano [[Merce Cunningham]], aluno e solista da companhia de Martha Graham, que vem propor uma ruptura definitiva com a ‘dança emocional’ característica da época, e com a influência preponderante do coreógrafo nas obras.<br />
<br />
Cunningham inaugura nova fase na dança moderna, trazendo uma abordagem diferente para o movimento e o uso do espaço-tempo em suas coreografias. Propõe não construir encadeamentos lógicos, nem estruturas narrativas dramáticas, pois não se interessava por conteúdos psicológicos. Une-se a outros artistas como os músicos John Cage, considerado um pioneiro em performance experimental, David Tudor, Christian Wolff, os artistas plásticos, Robert Rauschenberg, Jasper Johns e Andy Warhol, e cria uma dança do acaso. Suas obras poderiam remeter qualquer significado, ou mesmo nenhum podendo “evocar tanto o universo robotizado, uma viagem a um mundo interplanetário sem peso, num tempo de valor variável, quanto um jogo puro e simples de movimentos gratuitos e que se bastam”. Segundo indicação de Banes, Cunningham se apoiou nos seguintes princípios para o desenvolvimento de seu trabalho:<br />
<br />
<br />
<big>1) qualquer movimento pode ser dança; 2) qualquer procedimento pode se tornar um método de composição válido; <br />
3) qualquer parte do corpo pode ser usada; 4) música, figurino, cenário, luzes e dança possuem lógicas e identidades <br />
próprias; 5)qualquer dançarino da companhia pode ser um solista; 6) qualquer espaço físico pode ser usado para uma <br />
dança; 7) qualquer coisa pode ser dança, desde que fundamentalmente seja sobre o corpo humano e seus movimentos.</big><br />
<br />
<br />
Nessa nova concepção de dança, Cunningham anula o envolvimento e exteriorização de emoções por parte do dançarino, pois para ele a expressividade do movimento é inerente ao corpo. Não há necessidade de externalizar uma característica expressiva para se criar um significado, já que este significado é intrínseco ao próprio movimento.<br />
<br />
Com Cunningham há uma mudança radical na estrutura composicional da coreografia, com descentralização do espaço, uso do tempo de forma mais flexível e casualidade musical na relação com os movimentos. Como nos sinaliza José Gil, Cunningham valorizava o movimento por si, sem referências exteriores, objetivando acabar com o mimetismo dos gestos, das figuras e do espaço cênico que reproduzia ou simbolizava o espaço exterior, e inclusivamente uma espécie de mimetismo interior, uma vez que se considerava que o corpo traduzia as emoções de um sujeito ou de um grupo.<br />
<br />
Com essa abordagem, Cunningham propunha uma dança de ‘formas esvaziadas’, dissociadas de qualquer sentido literal, e de qualquer conteúdo expressivo aparente. Como coloca Soraia Silva:<br />
<br />
<br />
<big>A técnica desenvolvida por Cunningham tem como principal característica a diversidade rítmica, a musicalidade <br />
interior de toda evidência nascida da separação de dança e música, a coisificação pelo espaço/tempo/movimento/objeto/acaso, <br />
e a concentração desses elementos da cena de dança reflete-se no gesto/ação cunninghamianos. Sua obra é fundada no conceito <br />
de indivíduos que se movem e se reúnem, sem representarem, em cena, heróis, emoções, estados de ânimo, mas, sim, apenas indivíduos.</big><br />
<br />
<br />
[[Arquivo:Merce-cunningham-et-les-corps.jpg|Merce Cunningham]]<br />
<br />
<br />
Quando Cunningham propõe a quebra da estrutura narrativa da dança e a descontextualização, sem impor conteúdos necessariamente conectados à música e/ou a idéias visuais e literárias, ele estimula uma série de alterações nas estruturas que envolvem o jogo cênico, como, por exemplo, a interferência na apreciação estética do espectador em relação à obra coreográfica. O espectador sai do papel de simples apreciador para compartilhar sua interpretação com a criação. A própria obra parece reivindicar que o espectador a olhe suscitando o poder do imaginário de forma mais atuante. Também a relação entre o corpo e o contexto cênico muda, já que o corpo não necessita se submeter a um contexto externo a ele, a um conteúdo determinado. O corpo é o próprio contexto para o desenrolar cênico.<br />
<br />
Essas novas possibilidades vão se infiltrando cada vez mais no universo da dança na década seguinte. O advento da era digital na década de 1950 também influenciou na mudança de comportamento, onde verificamos a passagem da condução normal dos fenômenos para a quebra da regularidade dos fatos da vida, imprimindo a visão dos acontecimentos ao acaso, fragmentado, com possibilidades de cortes e recombinações constantes, o que se transfere para a forma de lidar com o movimento na dança. A visão de dança trazida por Cunninghan somada às influências dos movimentos das Vanguardas Históricas que nutriram a nova geração de coreógrafos marcam a passagem da dança moderna americana para a pós-moderna, na década de 1960. As artes “continua(ra)m indo contra restrições das possibilidades expressivas e rechaçando definições que se pretendiam definitivas” dentro da música, das artes visuais, da poesia, do teatro ou dos novos gêneros como os Happenings, influenciando tendências e estilos da dança pós-moderna.<br />
<br />
<br />
==Ver Também==<br />
<br />
*[[Balé]]<br />
*[[Dança-educação]]<br />
*[[Arte e Política]]<br />
<br />
<br />
==Bibliografia==<br />
<br />
*[http://www.helenakatz.pro.br/interna.php?id=13 KATZ, Helena. Qual a dança desse corpo?]</div>Marinamagalhaeshttp://wikidanca.net/wiki/index.php/Arquivo:Merce-cunningham-et-les-corps.jpgArquivo:Merce-cunningham-et-les-corps.jpg2012-02-24T02:06:36Z<p>Marinamagalhaes: </p>
<hr />
<div></div>Marinamagalhaeshttp://wikidanca.net/wiki/index.php/Arquivo:MerceCunningham460x276.jpgArquivo:MerceCunningham460x276.jpg2012-02-24T02:04:10Z<p>Marinamagalhaes: </p>
<hr />
<div></div>Marinamagalhaeshttp://wikidanca.net/wiki/index.php/Arquivo:Ninaverchinina.jpgArquivo:Ninaverchinina.jpg2012-02-24T02:00:57Z<p>Marinamagalhaes: </p>
<hr />
<div></div>Marinamagalhaeshttp://wikidanca.net/wiki/index.php/Arquivo:Kurt_Jooss.jpgArquivo:Kurt Jooss.jpg2012-02-24T01:58:52Z<p>Marinamagalhaes: </p>
<hr />
<div></div>Marinamagalhaeshttp://wikidanca.net/wiki/index.php/Arquivo:Mary_wigman.jpgArquivo:Mary wigman.jpg2012-02-24T01:49:40Z<p>Marinamagalhaes: </p>
<hr />
<div></div>Marinamagalhaeshttp://wikidanca.net/wiki/index.php/Arquivo:Laban.jpgArquivo:Laban.jpg2012-02-24T01:39:48Z<p>Marinamagalhaes: </p>
<hr />
<div></div>Marinamagalhaeshttp://wikidanca.net/wiki/index.php/Dan%C3%A7a_modernaDança moderna2012-02-24T01:35:20Z<p>Marinamagalhaes: </p>
<hr />
<div><br />
<br />
==História==<br />
<br />
===Jean-Geoges Noverre===<br />
Segundo os historiadores Paul Boucier e Sally Banes, considera-se que o surgimento da dança moderna se deu no final do século XIX e início do século XX, principalmente nos Estados Unidos e Alemanha, num contexto reativo ao balé clássico e seus códigos de movimentação tradicional. Embora, já no século XVIII, o francês [[Jean-Geoges Noverre]] inicia suas propostas de reformas das óperas-balés, impulsionando, de alguma forma, um pensamento mais moderno para a dança, com esforços para uma evolução em direção ao “realismo de assuntos, da técnica e rumo à expressão da sensibilidade”. Noverre adotou com suas ''Lettres sur lê ballets et lês arts d’imitation'' (Cartas sobre o balé e as artes de imitação, 1760) uma doutrina de contestação, tanto no plano teórico quanto no das realizações, reivindicando maior liberdade para a dança, propondo uma série de modificações das estruturas clássicas tradicionais, dentre elas a formação do dançarino, que deveria ter uma cultura geral vasta envolvendo poesia, história, pintura, música, anatomia e geometria, e também, a formação dos professores e a forma como os coreógrafos criavam suas composições coreográficas. Criticava a importância dada somente ao aspecto da habilidade física e da técnica do bailarino, pois para ele, o bailarino deveria conhecer o próprio corpo no sentido físico e espiritual.<br />
<br />
[[Arquivo:Fokine-fokina.jpg|Vera e Mikhail Fokine, “Scheherezade” ]]<br />
<br />
<br />
Após Noverre tivemos outros coreógrafos que tentaram levar adiante suas idéias como Jean Dauberval e Salvatore Vigano. Outro simpatizante das idéias de Noverre foi o coreógrafo [[Mikhail Fokine]], que participou dos Balés Russos de [[Serge Diaghilev]] já no início do século XX, e é considerado o pai do balé moderno. Noverre impôs suas idéias reformadoras causando polêmica em grande parte da Europa. Entretanto, seu espírito contestador foi determinante para criação e fortalecimento do balé clássico como gênero artístico completo e independente da ópera.<br />
<br />
Contestar formalismos e rejeitar rigores foi um dos objetivos da dança moderna no início do século XX, período do surgimento das chamadas Vanguardas Históricas. As vanguardas artísticas na literatura, música, teatro, poesia, dança e pintura também buscavam novas formas de manifestação da arte, resultando no aparecimento dos movimentos e ou escolas Impressionista, Simbolista, Cubista, Futurista, Construtivista, Dadaísta, Expressionista, Surrealista e ou Bauhaus, além da Ausdrucktanz e da Nova Objetividade. Esses movimentos artísticos desdobraram-se em manifestações, adaptados às práticas locais, numa atividade ampla que acabou por desempenhar o papel primordial na cultura no século XX. Tal cultura estabeleceu uma espécie de tensão com as formas de arte até então aceitas como representantes da tradição. Artistas como Adolphe Appia, Loïe Fuller, Gordon Graig, [[Isadora Duncan]], Vsevolod Meyerhold, Antonin Artaud, dentre outros, acompanhando as mudanças sociais, econômicas, políticas e filosóficas do mundo, passavam a desejar novas expressões artísticas. Fernando Pinheiro Villar nos aponta que Artistas das vanguardas da primeira e segunda metades do século questionam então de forma radical o conservadorismo de suas linguagens e de seus públicos no bojo de intensas transformações econômicas, sociais e políticas. As fronteiras entre arte e vida se misturam.<br />
<br />
<br />
===Primeira metade do século XX===<br />
<br />
Na esfera da dança na primeira metade do século XX, o descontentamento com os balés clássicos e as influências do período de transformações em todos os setores das artes, trazidas principalmente pelos movimentos vanguardistas, além do impacto do avanço da revolução industrial, foram alguns dos motivos que certamente estimularam a necessidade, por parte dos coreógrafos, de ruptura com os modelos vigentes, que impunham uma visão mecanicista do homem na sua relação com a vida. Coreógrafos precursores da dança moderna como [[Isadora Duncan]], [[Ruth Saint-Denis]], [[Martha Graham]], [[Doris Humphrey]], [[Mary Wigman]] e [[Kurt Jooss]] dentre muitos outros, proclamaram um caráter pessoal em suas obras, trazendo formatos intimistas, conteúdos subjetivos e questões individuais para o estilo do movimento, numa reação à abstração e ao vocabulário impessoal e codificado do balé. Além disso, havia o desejo de assumir posições mais críticas em relação ao que se passava nas sociedades naquela época com a Primeira Guerra Mundial, industrialização, advento do nazismo. Na década de 1930, esses fatos provocaram um deslocamento de artistas da Europa para os Estados Unidos, que fundaram escolas como a Black Mountain College, na Carolina do Norte. A escola, coordenada por Anni Albers, ex-professora da Bauhaus, era uma instituição experimental que atraía artistas de várias áreas que defendiam o intercâmbio entre arte e ciência, difundindo idéias artisticamente interdisciplinares, que reagiam aos territórios monodisciplinares ou fixos.<br />
<br />
Já antes da Black Mountain College, ‘reagir’ talvez fosse a palavra que melhor traduzisse o sentimento da dança moderna no século XX. Inclusive, o surgimento de novos estilos, teorias e técnicas de dança se deram, principalmente, num contexto reativo de coreógrafos e dançarinos aos conteúdos aprendidos de seus mestres. Cada pequena transformação de técnica ou estilo aprendido ocorria mais em função de uma revolta construtiva em relação ao conteúdo assimilado, do que objetivando promover um aprimoramento desse conteúdo. Esse fato transformou também a relação entre o coreógrafo e o dançarino. O coreógrafo, que buscava um novo estatuto para dança do século XX, passou a exigir mais de seus dançarinos, pois, “a tradição do novo” demandava que todo dançarino deveria ser um coreógrafo em potencial. <br />
<br />
Na dança moderna, a necessidade de se construir novos caminhos que servissem de base para a liberdade expressiva do corpo fez com que, coreógrafos e dançarinos, buscassem outras fontes referenciais de formação corporal, não diretamente vinculadas à dança. Duncan, St-Denis, Ted Shaw, Graham, Humprey, Wigman e Jooss dentre outros, se valeram de outras técnicas para suas criações coreográficas e, principalmente, para o desenvolvimento de um pensamento de dança mais voltado para expressividade que se fundamentava na idéia de que, “a intensidade do sentimento comanda a intensidade do gesto”. Além das influências das idéias de François Delsarte, essa primeira geração da dança moderna também foi influenciada pelos estudos e pensamentos do suíço Émile Jacques Dalcroze e do húngaro Rudolf von Laban.<br />
<br />
<br />
===As influências de Delsarte e Dalcroze===<br />
<br />
Os ensinamentos de Delsarte influenciaram a dança moderna dos Estados Unidos, que herdou, para o desenvolvimento de suas técnicas, principalmente a expressividade do movimento por meio do torso, “que todos os dançarinos modernos de todas as tendências consideram a fonte e o motor do gesto”. Coreógrafos que tiveram contato com o método de Jacques Dalcroze se apropriaram de suas idéias, principalmente, no sentido de trazer para o gesto a conexão com o sentimento que o anima. Dalcroze, envolvido com a música, assim como Delsarte, começa a perceber a importância de uma educação corporal para o aprendizado musical. Descobre uma “pedagogia do gesto” ao criar um método de educação psicomotora com base na repetição, aumento da complexidade e da sobreposição de ritmos, na decifração corporal e na sucessão do movimento. Fundamenta-se no princípio de economia de forças musculares, objetivando a eficiência do gesto. O aluno deveria praticar um solfejo corporal cada vez mais complexo, buscando realizá-lo com máxima eficiência, com movimentos claros e econômicos. Com esse método, Dalcroze buscava desenvolver no aluno um sentido musical, integrando sensibilidade, inteligência e corpo. <br />
<br />
<br />
===Loïe Fuller===<br />
<br />
[[Arquivo:Fuller.jpg|Loïe Fuller]]<br />
<br />
<br />
De acordo com Banes, a atriz, escritora, empresária e dançarina estadunidense [[Loïe Fuller]] (Marie Louise Fuller), foi quem abriu campo para o desenvolvimento da dança moderna, apesar dos Estados Unidos não possuírem uma tradição de balé. Trabalhando em Paris na década de 1890, Fuller trouxe algumas importantes contribuições para a dança como a liberdade para o movimento, apresentações na forma de solo e, principalmente, a utilização de jogos de luz associados a movimentos de tecidos e largos figurinos, que consistiu a base de sua pesquisa dentro da dança. Suas coreografias, inspiradas em elementos da natureza como flores, animais, fogo etc, se ocupavam em colocar o corpo como instrumento para criação de efeitos visuais, voltados principalmente para a plasticidade cênica criada com o colorido das luzes sobre os figurinos em movimento. Normalmente trabalhava com bailarinos amadores em suas criações.<br />
<br />
Sem formação de bailarina, Fuller foi uma artista que conquistou sucesso na Europa e Estados Unidos nos anos entre 1892 até 1927, principalmente pela descoberta da magia das luzes utilizada no palco produzindo atmosferas fora do real. Embora, parte dos coreógrafos dessa geração rejeitasse suas propostas, Fuller teve livre circulação e bom relacionamento com as vanguardas artísticas. Inclusive foi grande influenciadora e inspiradora de artistas contemporâneos como Appia, Graig, o poeta italiano Filippo Tommaso Marinetti em seu balé futurista, além das precursoras da dança moderna Duncan e St-Denis. Para Duncan, Fuller foi a responsável pela criação das cores cambiantes e do uso de graciosas écharpes Liberty, além das “primeiras inspirações bebidas na luz e nos efeitos policrômicos”. Com ela a dança começa a explorar outras possibilidades de contextualização do movimento, introduzindo uma nova estética visual, voltada principalmente para a plasticidade dos movimentos.<br />
<br />
[http://www.youtube.com/watch?feature=player_embedded&v=NDUn-VK4MJQ Vídeo de "Danza Serpentina", 1900]<br />
<br />
[http://www.youtube.com/watch?v=dGi63uVrJzk&feature=related Vídeo 2 de "Danza Serpentina"]<br />
<br />
<br />
===Isadora Duncan===<br />
<br />
[[Arquivo:IsadoraDuncan.jpg|Isadora Duncan]]<br />
<br />
<br />
Assim como Fuller, Isadora Duncan foi uma coreógrafa que tentou buscar na dança algo completamente diferente do modelo clássico, se inspirando em motivos da natureza (ar, fogo, água, árvores, etc), como referência para uma expressão mais natural do movimento. Para Boucier, a contribuição de Duncan para a dança moderna foi “aparentemente efêmera”, pois não desenvolveu nenhuma técnica ou pensamento mais sólido sobre suas idéias. Segundo ele, a maior herança deixada por Duncan foram suas atitudes em relação à liberdade de expressão do ser humano. Entretanto, de acordo com Maribel Portinari, em seu livro História da dança, o legado de Duncan foi da máxima importância, até mesmo no balé, através das criações de Michel Fokine nos Balés Russos de Serge de Diaghilev: diferente, e não raro contraditórias influências. Tal como Dalcroze e Delsarte, ela colocou no plexo solar a fonte essencial do movimento dançante, no que seria seguida por outros pioneiros da escola moderna na Europa e nos Estados Unidos. Imbuída da filosofia de Nietzsche, Isadora fez da dança uma religião em perpétua busca de beleza e liberdade. Entre um paganismo dionisíaco e dramas pessoais, ela teceu a sua própria lenda em que a mulher e a artista disputam primazia de heroína.<br />
<br />
De acordo com Marvin Carlson “o aparecimento de Isadora Duncan em St. Petersburg em 1904 teve um profundo efeito no teatro e na dança da Rússia, focalizando as atenções sobre a performer individual e os movimentos naturais do corpo”. Duncan foi admirada, por seu despojamento artístico, por renomados artistas da época dentre eles Igor Stravinsky, Alexander Tairov, Diaghilev, Konstantin Stanislavsky, além de Gordon Graig, com quem teve uma <br />
<br />
<br />
===Ruth Saint-Denis e a Denishawschool===<br />
Ruth Saint-Denis, outra precursora da dança moderna, casa-se com o dançarino Ted Shawn e montam em 1916 a [[Denishawnschool]], onde se formaram Graham e Humphrey. Na Denishawnschool aplicam-se princípios dos ensinamentos de Delsarte. Esses princípios referem-se à mobilização de todo o corpo para a expressão, dando ênfase principalmente ao torso, utilização da contração e relaxamento da musculatura para obtenção da expressão e a importância dada ao significado dos gestos e sentimentos.<br />
<br />
<br />
===Rudolf Laban===<br />
Outro importante teórico do movimento, Rudolf von Laban foi criador do sistema Labanotação e do Labanálise, em 1926. A Labanotação consiste num método de notação da dança, partitura escrita com sinais gráficos que objetivavam registrar o movimento. A Labanálise ou Análise Laban de Movimento, combina a labanotação com a análise do movimento, registrando além da mecânica do movimento, seus aspectos qualitativos como dinâmica e qualidades expressivas. O desenvolvimento de seu método estava ligado tanto à prática corporal de atores e dançarinos, como também na observação do movimento dos trabalhadores nas fábricas.31 Com Laban, alguns importantes coreógrafos se valeram de seus ensinamentos, mesmo que fosse para caminhar no sentido oposto a eles. Ainda hoje, diversas escolas de dança, principalmente na Europa, utilizam seu sistema como meio para a educação do movimento. Laban é considerado o precursor da dança-teatro alemã, que discípulos seus como Wigman e Jooss difundiram.<br />
<br />
<br />
===Mary Wigman e a Ausdrucktanz===<br />
<br />
Aluna de Laban e Dalcroze, Mary Wigman foi uma das fundadoras da [[Ausdrucktanz]], dança da expressão, na Alemanha. De acordo com Kátia Canton, a dança alemã, na busca de liberdade para o vocabulário de dança sem referências nos códigos do balé clássico, usa o movimento para expressar emoções profundas desejando alcançar leis universais de expressão. Canton nos aponta que<br />
<br />
<br />
<big>A dança moderna na Alemanha se desenvolveu principalmente como uma busca por essências que <br />
respondessem à grande ansiedade e inquietude características do contexto histórico da Primeira <br />
Guerra Mundial e das então recentes elaborações da psicanálise de Freud. A resposta a esses fatos <br />
foi um movimento para dentro. Para os dançarinos, como para toda uma geração de artistas expressionistas, <br />
a única verdade viria das emoções internas, já que a realidade exterior não se mostrava confiável.</big> <br />
<br />
<br />
Seguindo essa realidade a Ausdrucktanz foi, nas palavras de Ciane Fernandes, “uma rebelião contra o balé clássico, buscando uma expressão individual ligada a lutas e necessidades humanas universais”. A Ausdrucktanz foi classificada como uma dança ideológica que buscava inspiração no estado primitivo da emoção, onde o movimento expressivo se manifesta a partir de uma necessidade interna e do diálogo dessa necessidade com o exterior. Segundo Soraia Maria Silva, a Ausdrucktanz desenvolveu uma técnica e um método de ensino com princípios como devoção a uma experiência pessoal do ambiente, libertação da dança da dependência da música e das narrativas, introdução da improvisação como recurso no processo técnico de treinamento corporal e de composição coreográfica, desenvolvimento dos aspectos expressivos do movimento chamado eucinética, desenvolvida por Kurt Joos, desenvolvimento da corêutica, investigada por Laban, que consiste em aprimorar a consciência do espaço ao bailarino e ao coreógrafo, além de outros princípios.<br />
<br />
Wigman viveu em plena Primeira Guerra Mundial, o que influenciou fortemente sua dança como nos coloca Boucier:<br />
<br />
<br />
<big>Sua visão trágica de uma existência efêmera é mostrada por um expressionismo violento que é uma <br />
constante, aliás, da arte germânica desde Grünewald, Holbein, Dürer até o movimento de Blaue Reiter, <br />
o cinema do pós-guerra (o Metrópolis, de Fritz Lang, é de 1930), o teatro da mesma década <br />
(o Hoppla vir Leben, 1927, de Toller, e o início de Brecht), a pintura de Macke e de Nolde, com quem <br />
mantém relações íntimas.</big><br />
<br />
<br />
Wigman não compartilhava com Laban suas teorias cinéticas do movimento, as quais achava aprisionadoras para o dançarino, mas sim o “sentido profundo da dança: a revelação de tudo que jaz escondido no homem”. Também não possuía muitas afinidades com a pedagogia dalcrozeana. Profundamente envolvida com as questões de sua época como a ascensão do nazismo, miséria, desespero e o desprezo pelo ser humano, Wigman criou um tipo de dança que buscava personificar a própria emoção, explorando estados emocionais primitivos, expressos em movimentos abstratos. Utilizou máscaras nos intérpretes, acreditando que assim, eles se transformariam em ‘tipos e emoções universais, que transcendiam os limites do mundo material’. Propunha retratar o destino trágico do ser humano e da humanidade, sem submeter-se à leveza, mas sim ao poder da expressão. Boucier nos fala que, Wigman, na busca pelo poder da expressão do movimento, adota uma forma de ensinar que incentiva seus dançarinos a se conhecerem profundamente, pois,<br />
<br />
<br />
<big>É preciso se pôr à escuta de si mesmo, onde se pode ouvir a repercussão do eco do mundo. <br />
Então os vislumbres de conhecimento que começam a brotar exprimem-se por esboços de gestos que <br />
contribuem para a conscientização das pulsões internas. Ao final de um longo caminho, o artista <br />
conseguirá, ao mesmo tempo, conhecer suas forças criadoras e adquirir os meios corporais para exprimi-las.</big><br />
<br />
<br />
A partir de Wigman imprime-se na dança o foco na expressividade do gesto, que dá liberdade ao dançarino para explorar seu próprio vocabulário de movimento, atribuindo-lhe total responsabilidade sobre a expressão. O cerne da cena é a expressividade do próprio corpo. Wigman dá inicio ao desenvolvimento de um estilo de dança adotado por muitos coreógrafos de gerações posteriores como [[Carolyn Carlson]], [[Kurt Joos]], [[Susan Buirge]] e, indiretamente, [[Pina Bausch]].<br />
<br />
<br />
===Kurt Joss===<br />
<br />
Também aluno de Laban e Wigman, Kurt Jooss pertenceu à geração de artistas do período denominado de Neue Sachlichkeit (Nova Objetividade), na Alemanha. O principal interesse de criação dessa geração estava voltado para o compromisso social, sem, contudo, abandonarem o espírito que guiava os expressionistas.<br />
Jooss discordava de seus mestres em muitos pontos. Não acreditava, por exemplo, que qualquer um pudesse se tornar um dançarino, idéia defendida por Laban. Também discorda de Wigman que pregava o não adestramento corporal em sistemas preestabelecidos. Criou, então, um novo sistema de dança chamado Eukinetics, que era um método de interpretação que valorizava a técnica corporal do dançarino, baseando-se em posturas e passos de balé. Canton nos fala que<br />
Jooss apoiava a procura expressionista de uma síntese da experiência humana através da arte. Mas, para ele, essa síntese deveria vir da fusão ordenada de elementos teatrais, da dança à representação, em uma única atitude interpretativa.[...] Enquanto Laban pensava que seus coros de movimento poderiam construir uma sociedade mais saudável, o coreógrafo de pós-guerra retratava a hipocrisia e a feiúra de uma sociedade corrompida pela guerra, pela morte e pela prostituição, testemunhando que o mundo não seria um lugar melhor depois de tanto sofrimento.<br />
<br />
Com formação em música, teatro e dança, Jooss trouxe para suas criações uma relação íntima do teatro com a dança. A Mesa Verde (1932) é sua obra mais conhecida. Segundo Portinari, as pesquisas sobre o movimento puro empreendidas por Jooss, fizeram sua arte ganhar contorno humano e refletir os dramas e aspirações de um período, inovando o panorama da dança. Foi um importante influenciador de sua ex-aluna Pina Bausch, de quem falaremos mais adiante.<br />
<br />
Esse conceito foi trazido por Gustav F. Hartblaud em 1923 por ocasião da preparação de uma exposição das obras dos artistas visuais Otto Dix e George Grosz, dentre outros que se interessavam pela arte figurativa e a retratação da realidade social. Embora o movimento tenha envolvido todos os campos artísticos, o termo Nova Objetividade está ligado, principalmente, às artes visuais. Kurt Jooss, o dramaturgo Ernest Toller e a intérprete solo Valeska Gert participaram do movimento. <br />
<br />
<br />
===Algumas considerações===<br />
<br />
O desenvolvimento da dança moderna nos Estados Unidos e Alemanha tomou direções distintas na forma de abordar seus temas. Vimos que na Alemanha as criações estavam voltadas para a retratação, de fato, dos temas atuais, com ênfase na expressão e teatralização, característica que se perpetuou e se fortaleceu até os dias de hoje, principalmente pelas coreografias de Bausch. Nos Estados Unidos, apesar de trazerem uma visão que pudesse fazer um paralelo com a atualidade, as concepções coreográficas se inspiravam num passado imaginário. Foram protagonistas dessa linha de criação, Duncan, com sua paixão pela Grécia clássica, e Graham, que em suas coreografias baseava-se nas mitologias gregas trazendo uma abordagem diferenciada. Graham se valia dos mitos como arquétipos de emoções universais, como a paixão, a culpa, a redenção, assim como marcas simbólicas do ciclo da vida.<br />
<br />
Apesar do desejo de ruptura com as técnicas formais da dança, observamos que, a geração de coreógrafos da dança moderna, não se desapega totalmente dos princípios técnicos do balé, que ainda exercem uma forte influência na construção das técnicas modernas de uma forma geral.<br />
<br />
Talvez seja importante lembrar que, mesmo produzindo no âmbito do balé clássico, outro impulsionador de inovações no mundo da dança foi o russo Sergei de Diaghilev. Empresário, produtor artístico e agitador cultural bastante envolvido com os movimentos das vanguardas artísticas do começo do século XX, cria os Balés Russos em 1909. Desejando que “a dança fosse o ponto de encontro de todas as artes”, Diaghilev reúne famosos coreógrafos e dançarinos como [[Mikhail Fokine]], [[Anna Pavlova]], [[Leonide Massine]], [[Serge Lifar]], [[Tâmara Karsavina]], [[Vaslav Nijinski]], dentre outros, e se associa a artistas dos movimentos futurista e cubista como Jean Cocteau, Giacomo Balla, Erik Satie, Pablo Picasso, Alexandre Benoi dentre outros, absorvendo para a dança a sensibilidade artística da época. Pregava grandes modificações nas tradições do balé, referindo-se, principalmente, às concepções de cenários e figurinos, propondo uma nova estética para a dança. Diaghilev foi um aglutinador de artistas que pensavam à frente de seu tempo. Reuniu-os na maior parte de suas montagens, abrindo campo para a criação de balés com tendências modernas, principalmente com as coreografias de Fokine e Nijinski, que começam então a ser influenciados por Isadora Duncan. <br />
<br />
<br />
===No Brasil===<br />
<br />
No Brasil, a dança moderna é trazida na década de 1930 pela gaúcha [[Frieda Ullman]] (Chinita Ullman) e pela moscovita [[Nina Verchinina]]. Ullman foi aluna de Wigman, e funda a primeira escola de dança de São Paulo, em 1932. Verchinina teve grandes influências de Duncan e também abre uma escola no Rio de Janeiro em 1954. Esse novo estilo de dança no Brasil teve dificuldade em se solidificar em função de uma elite mais interessada em balés importados, como acontece até hoje. Na mesma época [[Eros Volúsia]], que traz a expressão regional, e [[Felicitas Barreto]], que incrementa sua dança com lendas brasileiras, “cercada de índios e de negros”, também foram personalidades importantes, responsáveis pelo fomento da dança moderna no Brasil. Ulman, Verchinina, Volúsia e Barreto deram impulso para o surgimento de grupos e companhias independentes que se proliferaram a partir da década de 1940, resultando numa acelerada e diversa produção de estilos de dança.<br />
<br />
Essa primeira fase da dança moderna aqui rapidamente esboçada, veio trazer, talvez, o aspecto emocional ao passo de dança, numa tentativa de expor a insatisfação do homem perante as situações da vida, seus conflitos e anseios. Ocorre um deslocamento do foco de trabalho no corpo, que passa das extremidades (pernas e braços mais trabalhados no balé) para o tronco e pélvis, além da quebra da verticalidade corporal, que dá mais mobilidade para coluna, imprimindo na dança outros sentidos ao movimento. A quebra da verticalidade também vem facilitar o uso dos movimentos no chão, introduzidos principalmente por [[Doris Humphrey]] com sua técnica de queda e recuperação. Além disso, as expressões faciais são mais exploradas, assumindo o rosto como parte da expressividade corporal, tornando a interpretação mais teatral ao invés da neutralidade e frieza dos balés convencionais. A ligação com a atmosfera etérea, característica dos balés é substituída pelo sentimento em relação à terra, às raízes, que retratam mais objetivamente os conflitos do homem com sua realidade viva. O conteúdo temático das coreografias vai se transformando, passando das histórias românticas ao drama adulto da atualidade. Essa fase revelou uma face introspectiva e psicológica da dança, com ênfase em argumentos pessoais, principalmente dos coreógrafos. A teatralidade das concepções coreográficas se torna mais evidenciada. O empréstimo de princípios cênicos de outras artes faz-se elemento indispensável dessa concepção de dança.<br />
<br />
<br />
===Merce Cunningham e a dança pós-moderna===<br />
<br />
No período entre 1940 e 1950 a dança moderna perde sua força criativa em função do conservadorismo cultural e da Segunda Guerra Mundial, dentre outros fatores, que contribuíram para o enfraquecimento, e posteriormente ressurgimento, do espírito revolucionário artístico e político. Dentro deste panorama surge o americano [[Merce Cunningham]], aluno e solista da companhia de Martha Graham, que vem propor uma ruptura definitiva com a ‘dança emocional’ característica da época, e com a influência preponderante do coreógrafo nas obras.<br />
<br />
Cunningham inaugura nova fase na dança moderna, trazendo uma abordagem diferente para o movimento e o uso do espaço-tempo em suas coreografias. Propõe não construir encadeamentos lógicos, nem estruturas narrativas dramáticas, pois não se interessava por conteúdos psicológicos. Une-se a outros artistas como os músicos John Cage, considerado um pioneiro em performance experimental, David Tudor, Christian Wolff, os artistas plásticos, Robert Rauschenberg, Jasper Johns e Andy Warhol, e cria uma dança do acaso. Suas obras poderiam remeter qualquer significado, ou mesmo nenhum podendo “evocar tanto o universo robotizado, uma viagem a um mundo interplanetário sem peso, num tempo de valor variável, quanto um jogo puro e simples de movimentos gratuitos e que se bastam”. Segundo indicação de Banes, Cunningham se apoiou nos seguintes princípios para o desenvolvimento de seu trabalho:<br />
<br />
<br />
<big>1) qualquer movimento pode ser dança; 2) qualquer procedimento pode se tornar um método de composição válido; <br />
3) qualquer parte do corpo pode ser usada; 4) música, figurino, cenário, luzes e dança possuem lógicas e identidades <br />
próprias; 5)qualquer dançarino da companhia pode ser um solista; 6) qualquer espaço físico pode ser usado para uma <br />
dança; 7) qualquer coisa pode ser dança, desde que fundamentalmente seja sobre o corpo humano e seus movimentos.</big><br />
<br />
<br />
Nessa nova concepção de dança, Cunningham anula o envolvimento e exteriorização de emoções por parte do dançarino, pois para ele a expressividade do movimento é inerente ao corpo. Não há necessidade de externalizar uma característica expressiva para se criar um significado, já que este significado é intrínseco ao próprio movimento.<br />
<br />
Com Cunningham há uma mudança radical na estrutura composicional da coreografia, com descentralização do espaço, uso do tempo de forma mais flexível e casualidade musical na relação com os movimentos. Como nos sinaliza José Gil, Cunningham valorizava o movimento por si, sem referências exteriores, objetivando acabar com o mimetismo dos gestos, das figuras e do espaço cênico que reproduzia ou simbolizava o espaço exterior, e inclusivamente uma espécie de mimetismo interior, uma vez que se considerava que o corpo traduzia as emoções de um sujeito ou de um grupo.<br />
<br />
Com essa abordagem, Cunningham propunha uma dança de ‘formas esvaziadas’, dissociadas de qualquer sentido literal, e de qualquer conteúdo expressivo aparente. Como coloca Soraia Silva:<br />
<br />
<br />
<big>A técnica desenvolvida por Cunningham tem como principal característica a diversidade rítmica, a musicalidade <br />
interior de toda evidência nascida da separação de dança e música, a coisificação pelo espaço/tempo/movimento/objeto/acaso, <br />
e a concentração desses elementos da cena de dança reflete-se no gesto/ação cunninghamianos. Sua obra é fundada no conceito <br />
de indivíduos que se movem e se reúnem, sem representarem, em cena, heróis, emoções, estados de ânimo, mas, sim, apenas indivíduos.</big><br />
<br />
<br />
Quando Cunningham propõe a quebra da estrutura narrativa da dança e a descontextualização, sem impor conteúdos necessariamente conectados à música e/ou a idéias visuais e literárias, ele estimula uma série de alterações nas estruturas que envolvem o jogo cênico, como, por exemplo, a interferência na apreciação estética do espectador em relação à obra coreográfica. O espectador sai do papel de simples apreciador para compartilhar sua interpretação com a criação. A própria obra parece reivindicar que o espectador a olhe suscitando o poder do imaginário de forma mais atuante. Também a relação entre o corpo e o contexto cênico muda, já que o corpo não necessita se submeter a um contexto externo a ele, a um conteúdo determinado. O corpo é o próprio contexto para o desenrolar cênico.<br />
<br />
Essas novas possibilidades vão se infiltrando cada vez mais no universo da dança na década seguinte. O advento da era digital na década de 1950 também influenciou na mudança de comportamento, onde verificamos a passagem da condução normal dos fenômenos para a quebra da regularidade dos fatos da vida, imprimindo a visão dos acontecimentos ao acaso, fragmentado, com possibilidades de cortes e recombinações constantes, o que se transfere para a forma de lidar com o movimento na dança. A visão de dança trazida por Cunninghan somada às influências dos movimentos das Vanguardas Históricas que nutriram a nova geração de coreógrafos marcam a passagem da dança moderna americana para a pós-moderna, na década de 1960. As artes “continua(ra)m indo contra restrições das possibilidades expressivas e rechaçando definições que se pretendiam definitivas” dentro da música, das artes visuais, da poesia, do teatro ou dos novos gêneros como os Happenings, influenciando tendências e estilos da dança pós-moderna.<br />
<br />
<br />
==Ver Também==<br />
<br />
*[[Balé]]<br />
*[[Dança-educação]]<br />
*[[Arte e Política]]<br />
<br />
<br />
==Bibliografia==<br />
<br />
*[http://www.helenakatz.pro.br/interna.php?id=13 KATZ, Helena. Qual a dança desse corpo?]</div>Marinamagalhaeshttp://wikidanca.net/wiki/index.php/Arquivo:Fuller.jpgArquivo:Fuller.jpg2012-02-24T01:28:15Z<p>Marinamagalhaes: </p>
<hr />
<div></div>Marinamagalhaeshttp://wikidanca.net/wiki/index.php/Arquivo:Fokine-fokina.jpgArquivo:Fokine-fokina.jpg2012-02-24T01:24:41Z<p>Marinamagalhaes: </p>
<hr />
<div></div>Marinamagalhaeshttp://wikidanca.net/wiki/index.php/Arquivo:IsadoraDuncan.jpgArquivo:IsadoraDuncan.jpg2012-02-24T01:21:25Z<p>Marinamagalhaes: </p>
<hr />
<div></div>Marinamagalhaeshttp://wikidanca.net/wiki/index.php/Arquivo:Duncan0.jpgArquivo:Duncan0.jpg2012-02-24T01:15:12Z<p>Marinamagalhaes: </p>
<hr />
<div></div>Marinamagalhaeshttp://wikidanca.net/wiki/index.php/Dan%C3%A7a_modernaDança moderna2012-02-24T01:10:54Z<p>Marinamagalhaes: </p>
<hr />
<div>==História==<br />
<br />
===Jean-Geoges Noverre===<br />
Segundo os historiadores Paul Boucier e Sally Banes, considera-se que o surgimento da dança moderna se deu no final do século XIX e início do século XX, principalmente nos Estados Unidos e Alemanha, num contexto reativo ao balé clássico e seus códigos de movimentação tradicional. Embora, já no século XVIII, o francês [[Jean-Geoges Noverre]] inicia suas propostas de reformas das óperas-balés, impulsionando, de alguma forma, um pensamento mais moderno para a dança, com esforços para uma evolução em direção ao “realismo de assuntos, da técnica e rumo à expressão da sensibilidade”. Noverre adotou com suas ''Lettres sur lê ballets et lês arts d’imitation'' (Cartas sobre o balé e as artes de imitação, 1760) uma doutrina de contestação, tanto no plano teórico quanto no das realizações, reivindicando maior liberdade para a dança, propondo uma série de modificações das estruturas clássicas tradicionais, dentre elas a formação do dançarino, que deveria ter uma cultura geral vasta envolvendo poesia, história, pintura, música, anatomia e geometria, e também, a formação dos professores e a forma como os coreógrafos criavam suas composições coreográficas. Criticava a importância dada somente ao aspecto da habilidade física e da técnica do bailarino, pois para ele, o bailarino deveria conhecer o próprio corpo no sentido físico e espiritual.<br />
<br />
Após Noverre tivemos outros coreógrafos que tentaram levar adiante suas idéias como Jean Dauberval e Salvatore Vigano. Outro simpatizante das idéias de Noverre foi o coreógrafo [[Mikhail Fokine]], que participou dos Balés Russos de [[Serge Diaghilev]] já no início do século XX, e é considerado o pai do balé moderno. Noverre impôs suas idéias reformadoras causando polêmica em grande parte da Europa. Entretanto, seu espírito contestador foi determinante para criação e fortalecimento do balé clássico como gênero artístico completo e independente da ópera.<br />
<br />
Contestar formalismos e rejeitar rigores foi um dos objetivos da dança moderna no início do século XX, período do surgimento das chamadas Vanguardas Históricas. As vanguardas artísticas na literatura, música, teatro, poesia, dança e pintura também buscavam novas formas de manifestação da arte, resultando no aparecimento dos movimentos e ou escolas Impressionista, Simbolista, Cubista, Futurista, Construtivista, Dadaísta, Expressionista, Surrealista e ou Bauhaus, além da Ausdrucktanz e da Nova Objetividade. Esses movimentos artísticos desdobraram-se em manifestações, adaptados às práticas locais, numa atividade ampla que acabou por desempenhar o papel primordial na cultura no século XX. Tal cultura estabeleceu uma espécie de tensão com as formas de arte até então aceitas como representantes da tradição. Artistas como Adolphe Appia, Loïe Fuller, Gordon Graig, [[Isadora Duncan]], Vsevolod Meyerhold, Antonin Artaud, dentre outros, acompanhando as mudanças sociais, econômicas, políticas e filosóficas do mundo, passavam a desejar novas expressões artísticas. Fernando Pinheiro Villar nos aponta que Artistas das vanguardas da primeira e segunda metades do século questionam então de forma radical o conservadorismo de suas linguagens e de seus públicos no bojo de intensas transformações econômicas, sociais e políticas. As fronteiras entre arte e vida se misturam.<br />
<br />
<br />
===Primeira metade do século XX===<br />
<br />
Na esfera da dança na primeira metade do século XX, o descontentamento com os balés clássicos e as influências do período de transformações em todos os setores das artes, trazidas principalmente pelos movimentos vanguardistas, além do impacto do avanço da revolução industrial, foram alguns dos motivos que certamente estimularam a necessidade, por parte dos coreógrafos, de ruptura com os modelos vigentes, que impunham uma visão mecanicista do homem na sua relação com a vida. Coreógrafos precursores da dança moderna como [[Isadora Duncan]], [[Ruth Saint-Denis]], [[Martha Graham]], [[Doris Humphrey]], [[Mary Wigman]] e [[Kurt Jooss]] dentre muitos outros, proclamaram um caráter pessoal em suas obras, trazendo formatos intimistas, conteúdos subjetivos e questões individuais para o estilo do movimento, numa reação à abstração e ao vocabulário impessoal e codificado do balé. Além disso, havia o desejo de assumir posições mais críticas em relação ao que se passava nas sociedades naquela época com a Primeira Guerra Mundial, industrialização, advento do nazismo. Na década de 1930, esses fatos provocaram um deslocamento de artistas da Europa para os Estados Unidos, que fundaram escolas como a Black Mountain College, na Carolina do Norte. A escola, coordenada por Anni Albers, ex-professora da Bauhaus, era uma instituição experimental que atraía artistas de várias áreas que defendiam o intercâmbio entre arte e ciência, difundindo idéias artisticamente interdisciplinares, que reagiam aos territórios monodisciplinares ou fixos.<br />
<br />
Já antes da Black Mountain College, ‘reagir’ talvez fosse a palavra que melhor traduzisse o sentimento da dança moderna no século XX. Inclusive, o surgimento de novos estilos, teorias e técnicas de dança se deram, principalmente, num contexto reativo de coreógrafos e dançarinos aos conteúdos aprendidos de seus mestres. Cada pequena transformação de técnica ou estilo aprendido ocorria mais em função de uma revolta construtiva em relação ao conteúdo assimilado, do que objetivando promover um aprimoramento desse conteúdo. Esse fato transformou também a relação entre o coreógrafo e o dançarino. O coreógrafo, que buscava um novo estatuto para dança do século XX, passou a exigir mais de seus dançarinos, pois, “a tradição do novo” demandava que todo dançarino deveria ser um coreógrafo em potencial. <br />
<br />
Na dança moderna, a necessidade de se construir novos caminhos que servissem de base para a liberdade expressiva do corpo fez com que, coreógrafos e dançarinos, buscassem outras fontes referenciais de formação corporal, não diretamente vinculadas à dança. Duncan, St-Denis, Ted Shaw, Graham, Humprey, Wigman e Jooss dentre outros, se valeram de outras técnicas para suas criações coreográficas e, principalmente, para o desenvolvimento de um pensamento de dança mais voltado para expressividade que se fundamentava na idéia de que, “a intensidade do sentimento comanda a intensidade do gesto”. Além das influências das idéias de François Delsarte, essa primeira geração da dança moderna também foi influenciada pelos estudos e pensamentos do suíço Émile Jacques Dalcroze e do húngaro Rudolf von Laban.<br />
<br />
<br />
===As influências de Delsarte e Dalcroze===<br />
<br />
Os ensinamentos de Delsarte influenciaram a dança moderna dos Estados Unidos, que herdou, para o desenvolvimento de suas técnicas, principalmente a expressividade do movimento por meio do torso, “que todos os dançarinos modernos de todas as tendências consideram a fonte e o motor do gesto”. Coreógrafos que tiveram contato com o método de Jacques Dalcroze se apropriaram de suas idéias, principalmente, no sentido de trazer para o gesto a conexão com o sentimento que o anima. Dalcroze, envolvido com a música, assim como Delsarte, começa a perceber a importância de uma educação corporal para o aprendizado musical. Descobre uma “pedagogia do gesto” ao criar um método de educação psicomotora com base na repetição, aumento da complexidade e da sobreposição de ritmos, na decifração corporal e na sucessão do movimento. Fundamenta-se no princípio de economia de forças musculares, objetivando a eficiência do gesto. O aluno deveria praticar um solfejo corporal cada vez mais complexo, buscando realizá-lo com máxima eficiência, com movimentos claros e econômicos. Com esse método, Dalcroze buscava desenvolver no aluno um sentido musical, integrando sensibilidade, inteligência e corpo. <br />
<br />
<br />
===Loïe Fuller===<br />
De acordo com Banes, a atriz, escritora, empresária e dançarina estadunidense [[Loïe Fuller]] (Marie Louise Fuller), foi quem abriu campo para o desenvolvimento da dança moderna, apesar dos Estados Unidos não possuírem uma tradição de balé. Trabalhando em Paris na década de 1890, Fuller trouxe algumas importantes contribuições para a dança como a liberdade para o movimento, apresentações na forma de solo e, principalmente, a utilização de jogos de luz associados a movimentos de tecidos e largos figurinos, que consistiu a base de sua pesquisa dentro da dança. Suas coreografias, inspiradas em elementos da natureza como flores, animais, fogo etc, se ocupavam em colocar o corpo como instrumento para criação de efeitos visuais, voltados principalmente para a plasticidade cênica criada com o colorido das luzes sobre os figurinos em movimento. Normalmente trabalhava com bailarinos amadores em suas criações.<br />
<br />
Sem formação de bailarina, Fuller foi uma artista que conquistou sucesso na Europa e Estados Unidos nos anos entre 1892 até 1927, principalmente pela descoberta da magia das luzes utilizada no palco produzindo atmosferas fora do real. Embora, parte dos coreógrafos dessa geração rejeitasse suas propostas, Fuller teve livre circulação e bom relacionamento com as vanguardas artísticas. Inclusive foi grande influenciadora e inspiradora de artistas contemporâneos como Appia, Graig, o poeta italiano Filippo Tommaso Marinetti em seu balé futurista, além das precursoras da dança moderna Duncan e St-Denis. Para Duncan, Fuller foi a responsável pela criação das cores cambiantes e do uso de graciosas écharpes Liberty, além das “primeiras inspirações bebidas na luz e nos efeitos policrômicos”. Com ela a dança começa a explorar outras possibilidades de contextualização do movimento, introduzindo uma nova estética visual, voltada principalmente para a plasticidade dos movimentos.<br />
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<br />
===Isadora Duncan===<br />
Assim como Fuller, Isadora Duncan foi uma coreógrafa que tentou buscar na dança algo completamente diferente do modelo clássico, se inspirando em motivos da natureza (ar, fogo, água, árvores, etc), como referência para uma expressão mais natural do movimento. Para Boucier, a contribuição de Duncan para a dança moderna foi “aparentemente efêmera”, pois não desenvolveu nenhuma técnica ou pensamento mais sólido sobre suas idéias. Segundo ele, a maior herança deixada por Duncan foram suas atitudes em relação à liberdade de expressão do ser humano. Entretanto, de acordo com Maribel Portinari, em seu livro História da dança, o legado de Duncan foi da máxima importância, até mesmo no balé, através das criações de Michel Fokine nos Balés Russos de Serge de Diaghilev: diferente, e não raro contraditórias influências. Tal como Dalcroze e Delsarte, ela colocou no plexo solar a fonte essencial do movimento dançante, no que seria seguida por outros pioneiros da escola moderna na Europa e nos Estados Unidos. Imbuída da filosofia de Nietzsche, Isadora fez da dança uma religião em perpétua busca de beleza e liberdade. Entre um paganismo dionisíaco e dramas pessoais, ela teceu a sua própria lenda em que a mulher e a artista disputam primazia de heroína.<br />
<br />
De acordo com Marvin Carlson “o aparecimento de Isadora Duncan em St. Petersburg em 1904 teve um profundo efeito no teatro e na dança da Rússia, focalizando as atenções sobre a performer individual e os movimentos naturais do corpo”. Duncan foi admirada, por seu despojamento artístico, por renomados artistas da época dentre eles Igor Stravinsky, Alexander Tairov, Diaghilev, Konstantin Stanislavsky, além de Gordon Graig, com quem teve uma <br />
<br />
<br />
===Ruth Saint-Denis e a Denishawschool===<br />
Ruth Saint-Denis, outra precursora da dança moderna, casa-se com o dançarino Ted Shawn e montam em 1916 a [[Denishawnschool]], onde se formaram Grahan e Humphrey. Na Denishawnschool aplicam-se princípios dos ensinamentos de Delsarte. Esses princípios referem-se à mobilização de todo o corpo para a expressão, dando ênfase principalmente ao torso, utilização da contração e relaxamento da musculatura para obtenção da expressão e a importância dada ao significado dos gestos e sentimentos.<br />
<br />
<br />
===Rudolf Laban===<br />
Outro importante teórico do movimento, Rudolf von Laban foi criador do sistema Labanotação e do Labanálise, em 1926. A Labanotação consiste num método de notação da dança, partitura escrita com sinais gráficos que objetivavam registrar o movimento. A Labanálise ou Análise Laban de Movimento, combina a labanotação com a análise do movimento, registrando além da mecânica do movimento, seus aspectos qualitativos como dinâmica e qualidades expressivas. O desenvolvimento de seu método estava ligado tanto à prática corporal de atores e dançarinos, como também na observação do movimento dos trabalhadores nas fábricas.31 Com Laban, alguns importantes coreógrafos se valeram de seus ensinamentos, mesmo que fosse para caminhar no sentido oposto a eles. Ainda hoje, diversas escolas de dança, principalmente na Europa, utilizam seu sistema como meio para a educação do movimento. Laban é considerado o precursor da dança-teatro alemã, que discípulos seus como Wigman e Jooss difundiram.<br />
<br />
<br />
===Mary Wigman e a Ausdrucktanz===<br />
<br />
Aluna de Laban e Dalcroze, Mary Wigman foi uma das fundadoras da [[Ausdrucktanz]], dança da expressão, na Alemanha. De acordo com Kátia Canton, a dança alemã, na busca de liberdade para o vocabulário de dança sem referências nos códigos do balé clássico, usa o movimento para expressar emoções profundas desejando alcançar leis universais de expressão. Canton nos aponta que<br />
<br />
<br />
<big>A dança moderna na Alemanha se desenvolveu principalmente como uma busca por essências que <br />
respondessem à grande ansiedade e inquietude características do contexto histórico da Primeira <br />
Guerra Mundial e das então recentes elaborações da psicanálise de Freud. A resposta a esses fatos <br />
foi um movimento para dentro. Para os dançarinos, como para toda uma geração de artistas expressionistas, <br />
a única verdade viria das emoções internas, já que a realidade exterior não se mostrava confiável.</big> <br />
<br />
<br />
Seguindo essa realidade a Ausdrucktanz foi, nas palavras de Ciane Fernandes, “uma rebelião contra o balé clássico, buscando uma expressão individual ligada a lutas e necessidades humanas universais”. A Ausdrucktanz foi classificada como uma dança ideológica que buscava inspiração no estado primitivo da emoção, onde o movimento expressivo se manifesta a partir de uma necessidade interna e do diálogo dessa necessidade com o exterior. Segundo Soraia Maria Silva, a Ausdrucktanz desenvolveu uma técnica e um método de ensino com princípios como devoção a uma experiência pessoal do ambiente, libertação da dança da dependência da música e das narrativas, introdução da improvisação como recurso no processo técnico de treinamento corporal e de composição coreográfica, desenvolvimento dos aspectos expressivos do movimento chamado eucinética, desenvolvida por Kurt Joos, desenvolvimento da corêutica, investigada por Laban, que consiste em aprimorar a consciência do espaço ao bailarino e ao coreógrafo, além de outros princípios.<br />
<br />
Wigman viveu em plena Primeira Guerra Mundial, o que influenciou fortemente sua dança como nos coloca Boucier:<br />
<br />
<br />
<big>Sua visão trágica de uma existência efêmera é mostrada por um expressionismo violento que é uma <br />
constante, aliás, da arte germânica desde Grünewald, Holbein, Dürer até o movimento de Blaue Reiter, <br />
o cinema do pós-guerra (o Metrópolis, de Fritz Lang, é de 1930), o teatro da mesma década <br />
(o Hoppla vir Leben, 1927, de Toller, e o início de Brecht), a pintura de Macke e de Nolde, com quem <br />
mantém relações íntimas.</big><br />
<br />
<br />
Wigman não compartilhava com Laban suas teorias cinéticas do movimento, as quais achava aprisionadoras para o dançarino, mas sim o “sentido profundo da dança: a revelação de tudo que jaz escondido no homem”. Também não possuía muitas afinidades com a pedagogia dalcrozeana. Profundamente envolvida com as questões de sua época como a ascensão do nazismo, miséria, desespero e o desprezo pelo ser humano, Wigman criou um tipo de dança que buscava personificar a própria emoção, explorando estados emocionais primitivos, expressos em movimentos abstratos. Utilizou máscaras nos intérpretes, acreditando que assim, eles se transformariam em ‘tipos e emoções universais, que transcendiam os limites do mundo material’. Propunha retratar o destino trágico do ser humano e da humanidade, sem submeter-se à leveza, mas sim ao poder da expressão. Boucier nos fala que, Wigman, na busca pelo poder da expressão do movimento, adota uma forma de ensinar que incentiva seus dançarinos a se conhecerem profundamente, pois,<br />
<br />
<br />
<big>É preciso se pôr à escuta de si mesmo, onde se pode ouvir a repercussão do eco do mundo. <br />
Então os vislumbres de conhecimento que começam a brotar exprimem-se por esboços de gestos que <br />
contribuem para a conscientização das pulsões internas. Ao final de um longo caminho, o artista <br />
conseguirá, ao mesmo tempo, conhecer suas forças criadoras e adquirir os meios corporais para exprimi-las.</big><br />
<br />
<br />
A partir de Wigman imprime-se na dança o foco na expressividade do gesto, que dá liberdade ao dançarino para explorar seu próprio vocabulário de movimento, atribuindo-lhe total responsabilidade sobre a expressão. O cerne da cena é a expressividade do próprio corpo. Wigman dá inicio ao desenvolvimento de um estilo de dança adotado por muitos coreógrafos de gerações posteriores como [[Carolyn Carlson]], [[Kurt Joos]], [[Susan Buirge]] e, indiretamente, [[Pina Bausch]].<br />
<br />
<br />
===Kurt Joss===<br />
<br />
Também aluno de Laban e Wigman, Kurt Jooss pertenceu à geração de artistas do período denominado de Neue Sachlichkeit (Nova Objetividade), na Alemanha. O principal interesse de criação dessa geração estava voltado para o compromisso social, sem, contudo, abandonarem o espírito que guiava os expressionistas.<br />
Jooss discordava de seus mestres em muitos pontos. Não acreditava, por exemplo, que qualquer um pudesse se tornar um dançarino, idéia defendida por Laban. Também discorda de Wigman que pregava o não adestramento corporal em sistemas preestabelecidos. Criou, então, um novo sistema de dança chamado Eukinetics, que era um método de interpretação que valorizava a técnica corporal do dançarino, baseando-se em posturas e passos de balé. Canton nos fala que<br />
Jooss apoiava a procura expressionista de uma síntese da experiência humana através da arte. Mas, para ele, essa síntese deveria vir da fusão ordenada de elementos teatrais, da dança à representação, em uma única atitude interpretativa.[...] Enquanto Laban pensava que seus coros de movimento poderiam construir uma sociedade mais saudável, o coreógrafo de pós-guerra retratava a hipocrisia e a feiúra de uma sociedade corrompida pela guerra, pela morte e pela prostituição, testemunhando que o mundo não seria um lugar melhor depois de tanto sofrimento.<br />
<br />
Com formação em música, teatro e dança, Jooss trouxe para suas criações uma relação íntima do teatro com a dança. A Mesa Verde (1932) é sua obra mais conhecida. Segundo Portinari, as pesquisas sobre o movimento puro empreendidas por Jooss, fizeram sua arte ganhar contorno humano e refletir os dramas e aspirações de um período, inovando o panorama da dança. Foi um importante influenciador de sua ex-aluna Pina Bausch, de quem falaremos mais adiante.<br />
<br />
Esse conceito foi trazido por Gustav F. Hartblaud em 1923 por ocasião da preparação de uma exposição das obras dos artistas visuais Otto Dix e George Grosz, dentre outros que se interessavam pela arte figurativa e a retratação da realidade social. Embora o movimento tenha envolvido todos os campos artísticos, o termo Nova Objetividade está ligado, principalmente, às artes visuais. Kurt Jooss, o dramaturgo Ernest Toller e a intérprete solo Valeska Gert participaram do movimento. <br />
<br />
<br />
===Algumas considerações===<br />
<br />
O desenvolvimento da dança moderna nos Estados Unidos e Alemanha tomou direções distintas na forma de abordar seus temas. Vimos que na Alemanha as criações estavam voltadas para a retratação, de fato, dos temas atuais, com ênfase na expressão e teatralização, característica que se perpetuou e se fortaleceu até os dias de hoje, principalmente pelas coreografias de Bausch. Nos Estados Unidos, apesar de trazerem uma visão que pudesse fazer um paralelo com a atualidade, as concepções coreográficas se inspiravam num passado imaginário. Foram protagonistas dessa linha de criação, Duncan, com sua paixão pela Grécia clássica, e Graham, que em suas coreografias baseava-se nas mitologias gregas trazendo uma abordagem diferenciada. Graham se valia dos mitos como arquétipos de emoções universais, como a paixão, a culpa, a redenção, assim como marcas simbólicas do ciclo da vida.<br />
<br />
Apesar do desejo de ruptura com as técnicas formais da dança, observamos que, a geração de coreógrafos da dança moderna, não se desapega totalmente dos princípios técnicos do balé, que ainda exercem uma forte influência na construção das técnicas modernas de uma forma geral.<br />
<br />
Talvez seja importante lembrar que, mesmo produzindo no âmbito do balé clássico, outro impulsionador de inovações no mundo da dança foi o russo Sergei de Diaghilev. Empresário, produtor artístico e agitador cultural bastante envolvido com os movimentos das vanguardas artísticas do começo do século XX, cria os Balés Russos em 1909. Desejando que “a dança fosse o ponto de encontro de todas as artes”, Diaghilev reúne famosos coreógrafos e dançarinos como [[Mikhail Fokine]], [[Anna Pavlova]], [[Leonide Massine]], [[Serge Lifar]], [[Tâmara Karsavina]], [[Vaslav Nijinski]], dentre outros, e se associa a artistas dos movimentos futurista e cubista como Jean Cocteau, Giacomo Balla, Erik Satie, Pablo Picasso, Alexandre Benoi dentre outros, absorvendo para a dança a sensibilidade artística da época. Pregava grandes modificações nas tradições do balé, referindo-se, principalmente, às concepções de cenários e figurinos, propondo uma nova estética para a dança. Diaghilev foi um aglutinador de artistas que pensavam à frente de seu tempo. Reuniu-os na maior parte de suas montagens, abrindo campo para a criação de balés com tendências modernas, principalmente com as coreografias de Fokine e Nijinski, que começam então a ser influenciados por Isadora Duncan. <br />
<br />
<br />
===No Brasil===<br />
<br />
No Brasil, a dança moderna é trazida na década de 1930 pela gaúcha [[Frieda Ullman]] (Chinita Ullman) e pela moscovita [[Nina Verchinina]]. Ullman foi aluna de Wigman, e funda a primeira escola de dança de São Paulo, em 1932. Verchinina teve grandes influências de Duncan e também abre uma escola no Rio de Janeiro em 1954. Esse novo estilo de dança no Brasil teve dificuldade em se solidificar em função de uma elite mais interessada em balés importados, como acontece até hoje. Na mesma época [[Eros Volúsia]], que traz a expressão regional, e [[Felicitas Barreto]], que incrementa sua dança com lendas brasileiras, “cercada de índios e de negros”, também foram personalidades importantes, responsáveis pelo fomento da dança moderna no Brasil. Ulman, Verchinina, Volúsia e Barreto deram impulso para o surgimento de grupos e companhias independentes que se proliferaram a partir da década de 1940, resultando numa acelerada e diversa produção de estilos de dança.<br />
<br />
Essa primeira fase da dança moderna aqui rapidamente esboçada, veio trazer, talvez, o aspecto emocional ao passo de dança, numa tentativa de expor a insatisfação do homem perante as situações da vida, seus conflitos e anseios. Ocorre um deslocamento do foco de trabalho no corpo, que passa das extremidades (pernas e braços mais trabalhados no balé) para o tronco e pélvis, além da quebra da verticalidade corporal, que dá mais mobilidade para coluna, imprimindo na dança outros sentidos ao movimento. A quebra da verticalidade também vem facilitar o uso dos movimentos no chão, introduzidos principalmente por [[Doris Humphrey]] com sua técnica de queda e recuperação. Além disso, as expressões faciais são mais exploradas, assumindo o rosto como parte da expressividade corporal, tornando a interpretação mais teatral ao invés da neutralidade e frieza dos balés convencionais. A ligação com a atmosfera etérea, característica dos balés é substituída pelo sentimento em relação à terra, às raízes, que retratam mais objetivamente os conflitos do homem com sua realidade viva. O conteúdo temático das coreografias vai se transformando, passando das histórias românticas ao drama adulto da atualidade. Essa fase revelou uma face introspectiva e psicológica da dança, com ênfase em argumentos pessoais, principalmente dos coreógrafos. A teatralidade das concepções coreográficas se torna mais evidenciada. O empréstimo de princípios cênicos de outras artes faz-se elemento indispensável dessa concepção de dança.<br />
<br />
<br />
===Merce Cunningham e a dança pós-moderna===<br />
<br />
No período entre 1940 e 1950 a dança moderna perde sua força criativa em função do conservadorismo cultural e da Segunda Guerra Mundial, dentre outros fatores, que contribuíram para o enfraquecimento, e posteriormente ressurgimento, do espírito revolucionário artístico e político. Dentro deste panorama surge o americano [[Merce Cunningham]], aluno e solista da companhia de Martha Graham, que vem propor uma ruptura definitiva com a ‘dança emocional’ característica da época, e com a influência preponderante do coreógrafo nas obras.<br />
<br />
Cunningham inaugura nova fase na dança moderna, trazendo uma abordagem diferente para o movimento e o uso do espaço-tempo em suas coreografias. Propõe não construir encadeamentos lógicos, nem estruturas narrativas dramáticas, pois não se interessava por conteúdos psicológicos. Une-se a outros artistas como os músicos John Cage, considerado um pioneiro em performance experimental, David Tudor, Christian Wolff, os artistas plásticos, Robert Rauschenberg, Jasper Johns e Andy Warhol, e cria uma dança do acaso. Suas obras poderiam remeter qualquer significado, ou mesmo nenhum podendo “evocar tanto o universo robotizado, uma viagem a um mundo interplanetário sem peso, num tempo de valor variável, quanto um jogo puro e simples de movimentos gratuitos e que se bastam”. Segundo indicação de Banes, Cunningham se apoiou nos seguintes princípios para o desenvolvimento de seu trabalho:<br />
<br />
<br />
<big>1) qualquer movimento pode ser dança; 2) qualquer procedimento pode se tornar um método de composição válido; <br />
3) qualquer parte do corpo pode ser usada; 4) música, figurino, cenário, luzes e dança possuem lógicas e identidades <br />
próprias; 5)qualquer dançarino da companhia pode ser um solista; 6) qualquer espaço físico pode ser usado para uma <br />
dança; 7) qualquer coisa pode ser dança, desde que fundamentalmente seja sobre o corpo humano e seus movimentos.</big><br />
<br />
<br />
Nessa nova concepção de dança, Cunningham anula o envolvimento e exteriorização de emoções por parte do dançarino, pois para ele a expressividade do movimento é inerente ao corpo. Não há necessidade de externalizar uma característica expressiva para se criar um significado, já que este significado é intrínseco ao próprio movimento.<br />
<br />
Com Cunningham há uma mudança radical na estrutura composicional da coreografia, com descentralização do espaço, uso do tempo de forma mais flexível e casualidade musical na relação com os movimentos. Como nos sinaliza José Gil, Cunningham valorizava o movimento por si, sem referências exteriores, objetivando acabar com o mimetismo dos gestos, das figuras e do espaço cênico que reproduzia ou simbolizava o espaço exterior, e inclusivamente uma espécie de mimetismo interior, uma vez que se considerava que o corpo traduzia as emoções de um sujeito ou de um grupo.<br />
<br />
Com essa abordagem, Cunningham propunha uma dança de ‘formas esvaziadas’, dissociadas de qualquer sentido literal, e de qualquer conteúdo expressivo aparente. Como coloca Soraia Silva:<br />
<br />
<br />
<big>A técnica desenvolvida por Cunningham tem como principal característica a diversidade rítmica, a musicalidade <br />
interior de toda evidência nascida da separação de dança e música, a coisificação pelo espaço/tempo/movimento/objeto/acaso, <br />
e a concentração desses elementos da cena de dança reflete-se no gesto/ação cunninghamianos. Sua obra é fundada no conceito <br />
de indivíduos que se movem e se reúnem, sem representarem, em cena, heróis, emoções, estados de ânimo, mas, sim, apenas indivíduos.</big><br />
<br />
<br />
Quando Cunningham propõe a quebra da estrutura narrativa da dança e a descontextualização, sem impor conteúdos necessariamente conectados à música e/ou a idéias visuais e literárias, ele estimula uma série de alterações nas estruturas que envolvem o jogo cênico, como, por exemplo, a interferência na apreciação estética do espectador em relação à obra coreográfica. O espectador sai do papel de simples apreciador para compartilhar sua interpretação com a criação. A própria obra parece reivindicar que o espectador a olhe suscitando o poder do imaginário de forma mais atuante. Também a relação entre o corpo e o contexto cênico muda, já que o corpo não necessita se submeter a um contexto externo a ele, a um conteúdo determinado. O corpo é o próprio contexto para o desenrolar cênico.<br />
<br />
Essas novas possibilidades vão se infiltrando cada vez mais no universo da dança na década seguinte. O advento da era digital na década de 1950 também influenciou na mudança de comportamento, onde verificamos a passagem da condução normal dos fenômenos para a quebra da regularidade dos fatos da vida, imprimindo a visão dos acontecimentos ao acaso, fragmentado, com possibilidades de cortes e recombinações constantes, o que se transfere para a forma de lidar com o movimento na dança. A visão de dança trazida por Cunninghan somada às influências dos movimentos das Vanguardas Históricas que nutriram a nova geração de coreógrafos marcam a passagem da dança moderna americana para a pós-moderna, na década de 1960. As artes “continua(ra)m indo contra restrições das possibilidades expressivas e rechaçando definições que se pretendiam definitivas” dentro da música, das artes visuais, da poesia, do teatro ou dos novos gêneros como os Happenings, influenciando tendências e estilos da dança pós-moderna.<br />
<br />
<br />
==Ver Também==<br />
<br />
*[[Balé]]<br />
*[[Dança-educação]]<br />
*[[Arte e Política]]<br />
<br />
<br />
==Bibliografia==<br />
<br />
*[http://www.helenakatz.pro.br/interna.php?id=13 KATZ, Helena. Qual a dança desse corpo?]</div>Marinamagalhaeshttp://wikidanca.net/wiki/index.php/Dan%C3%A7a_modernaDança moderna2012-02-24T01:05:53Z<p>Marinamagalhaes: </p>
<hr />
<div>==História==<br />
<br />
===Jean-Geoges Noverre===<br />
Segundo os historiadores Paul Boucier e Sally Banes, considera-se que o surgimento da dança moderna se deu no final do século XIX e início do século XX, principalmente nos Estados Unidos e Alemanha, num contexto reativo ao balé clássico e seus códigos de movimentação tradicional. Embora, já no século XVIII, o francês [[Jean-Geoges Noverre]] inicia suas propostas de reformas das óperas-balés, impulsionando, de alguma forma, um pensamento mais moderno para a dança, com esforços para uma evolução em direção ao “realismo de assuntos, da técnica e rumo à expressão da sensibilidade”. Noverre adotou com suas ''Lettres sur lê ballets et lês arts d’imitation'' (Cartas sobre o balé e as artes de imitação, 1760) uma doutrina de contestação, tanto no plano teórico quanto no das realizações, reivindicando maior liberdade para a dança, propondo uma série de modificações das estruturas clássicas tradicionais, dentre elas a formação do dançarino, que deveria ter uma cultura geral vasta envolvendo poesia, história, pintura, música, anatomia e geometria, e também, a formação dos professores e a forma como os coreógrafos criavam suas composições coreográficas. Criticava a importância dada somente ao aspecto da habilidade física e da técnica do bailarino, pois para ele, o bailarino deveria conhecer o próprio corpo no sentido físico e espiritual.<br />
<br />
Após Noverre tivemos outros coreógrafos que tentaram levar adiante suas idéias como Jean Dauberval e Salvatore Vigano. Outro simpatizante das idéias de Noverre foi o coreógrafo [[Mikhail Fokine]], que participou dos Balés Russos de [[Serge Diaghilev]] já no início do século XX, e é considerado o pai do balé moderno. Noverre impôs suas idéias reformadoras causando polêmica em grande parte da Europa. Entretanto, seu espírito contestador foi determinante para criação e fortalecimento do balé clássico como gênero artístico completo e independente da ópera.<br />
<br />
Contestar formalismos e rejeitar rigores foi um dos objetivos da dança moderna no início do século XX, período do surgimento das chamadas Vanguardas Históricas. As vanguardas artísticas na literatura, música, teatro, poesia, dança e pintura também buscavam novas formas de manifestação da arte, resultando no aparecimento dos movimentos e ou escolas Impressionista, Simbolista, Cubista, Futurista, Construtivista, Dadaísta, Expressionista, Surrealista e ou Bauhaus, além da Ausdrucktanz e da Nova Objetividade. Esses movimentos artísticos desdobraram-se em manifestações, adaptados às práticas locais, numa atividade ampla que acabou por desempenhar o papel primordial na cultura no século XX. Tal cultura estabeleceu uma espécie de tensão com as formas de arte até então aceitas como representantes da tradição. Artistas como Adolphe Appia, Loïe Fuller, Gordon Graig, [[Isadora Duncan]], Vsevolod Meyerhold, Antonin Artaud, dentre outros, acompanhando as mudanças sociais, econômicas, políticas e filosóficas do mundo, passavam a desejar novas expressões artísticas. Fernando Pinheiro Villar nos aponta que Artistas das vanguardas da primeira e segunda metades do século questionam então de forma radical o conservadorismo de suas linguagens e de seus públicos no bojo de intensas transformações econômicas, sociais e políticas. As fronteiras entre arte e vida se misturam.<br />
<br />
<br />
===Primeira metade do século XX===<br />
<br />
Na esfera da dança na primeira metade do século XX, o descontentamento com os balés clássicos e as influências do período de transformações em todos os setores das artes, trazidas principalmente pelos movimentos vanguardistas, além do impacto do avanço da revolução industrial, foram alguns dos motivos que certamente estimularam a necessidade, por parte dos coreógrafos, de ruptura com os modelos vigentes, que impunham uma visão mecanicista do homem na sua relação com a vida. Coreógrafos precursores da dança moderna como [[Isadora Duncan]], [[Ruth Saint-Denis]], [[Martha Graham]], [[Doris Humphrey]], [[Mary Wigman]] e [[Kurt Jooss]] dentre muitos outros, proclamaram um caráter pessoal em suas obras, trazendo formatos intimistas, conteúdos subjetivos e questões individuais para o estilo do movimento, numa reação à abstração e ao vocabulário impessoal e codificado do balé. Além disso, havia o desejo de assumir posições mais críticas em relação ao que se passava nas sociedades naquela época com a Primeira Guerra Mundial, industrialização, advento do nazismo. Na década de 1930, esses fatos provocaram um deslocamento de artistas da Europa para os Estados Unidos, que fundaram escolas como a Black Mountain College, na Carolina do Norte. A escola, coordenada por Anni Albers, ex-professora da Bauhaus, era uma instituição experimental que atraía artistas de várias áreas que defendiam o intercâmbio entre arte e ciência, difundindo idéias artisticamente interdisciplinares, que reagiam aos territórios monodisciplinares ou fixos.<br />
<br />
Já antes da Black Mountain College, ‘reagir’ talvez fosse a palavra que melhor traduzisse o sentimento da dança moderna no século XX. Inclusive, o surgimento de novos estilos, teorias e técnicas de dança se deram, principalmente, num contexto reativo de coreógrafos e dançarinos aos conteúdos aprendidos de seus mestres. Cada pequena transformação de técnica ou estilo aprendido ocorria mais em função de uma revolta construtiva em relação ao conteúdo assimilado, do que objetivando promover um aprimoramento desse conteúdo. Esse fato transformou também a relação entre o coreógrafo e o dançarino. O coreógrafo, que buscava um novo estatuto para dança do século XX, passou a exigir mais de seus dançarinos, pois, “a tradição do novo” demandava que todo dançarino deveria ser um coreógrafo em potencial. <br />
<br />
Na dança moderna, a necessidade de se construir novos caminhos que servissem de base para a liberdade expressiva do corpo fez com que, coreógrafos e dançarinos, buscassem outras fontes referenciais de formação corporal, não diretamente vinculadas à dança. Duncan, St-Denis, Ted Shaw, Graham, Humprey, Wigman e Jooss dentre outros, se valeram de outras técnicas para suas criações coreográficas e, principalmente, para o desenvolvimento de um pensamento de dança mais voltado para expressividade que se fundamentava na idéia de que, “a intensidade do sentimento comanda a intensidade do gesto”. Além das influências das idéias de François Delsarte, essa primeira geração da dança moderna também foi influenciada pelos estudos e pensamentos do suíço Émile Jacques Dalcroze e do húngaro Rudolf von Laban.<br />
<br />
<br />
===As influências de Delsarte e Dalcroze===<br />
<br />
Os ensinamentos de Delsarte influenciaram a dança moderna dos Estados Unidos, que herdou, para o desenvolvimento de suas técnicas, principalmente a expressividade do movimento por meio do torso, “que todos os dançarinos modernos de todas as tendências consideram a fonte e o motor do gesto”. Coreógrafos que tiveram contato com o método de Jacques Dalcroze se apropriaram de suas idéias, principalmente, no sentido de trazer para o gesto a conexão com o sentimento que o anima. Dalcroze, envolvido com a música, assim como Delsarte, começa a perceber a importância de uma educação corporal para o aprendizado musical. Descobre uma “pedagogia do gesto” ao criar um método de educação psicomotora com base na repetição, aumento da complexidade e da sobreposição de ritmos, na decifração corporal e na sucessão do movimento. Fundamenta-se no princípio de economia de forças musculares, objetivando a eficiência do gesto. O aluno deveria praticar um solfejo corporal cada vez mais complexo, buscando realizá-lo com máxima eficiência, com movimentos claros e econômicos. Com esse método, Dalcroze buscava desenvolver no aluno um sentido musical, integrando sensibilidade, inteligência e corpo. <br />
<br />
<br />
===Loïe Fuller===<br />
De acordo com Banes, a atriz, escritora, empresária e dançarina estadunidense [[Loïe Fuller]] (Marie Louise Fuller), foi quem abriu campo para o desenvolvimento da dança moderna, apesar dos Estados Unidos não possuírem uma tradição de balé. Trabalhando em Paris na década de 1890, Fuller trouxe algumas importantes contribuições para a dança como a liberdade para o movimento, apresentações na forma de solo e, principalmente, a utilização de jogos de luz associados a movimentos de tecidos e largos figurinos, que consistiu a base de sua pesquisa dentro da dança. Suas coreografias, inspiradas em elementos da natureza como flores, animais, fogo etc, se ocupavam em colocar o corpo como instrumento para criação de efeitos visuais, voltados principalmente para a plasticidade cênica criada com o colorido das luzes sobre os figurinos em movimento. Normalmente trabalhava com bailarinos amadores em suas criações.<br />
<br />
Sem formação de bailarina, Fuller foi uma artista que conquistou sucesso na Europa e Estados Unidos nos anos entre 1892 até 1927, principalmente pela descoberta da magia das luzes utilizada no palco produzindo atmosferas fora do real. Embora, parte dos coreógrafos dessa geração rejeitasse suas propostas, Fuller teve livre circulação e bom relacionamento com as vanguardas artísticas. Inclusive foi grande influenciadora e inspiradora de artistas contemporâneos como Appia, Graig, o poeta italiano Filippo Tommaso Marinetti em seu balé futurista, além das precursoras da dança moderna Duncan e St-Denis. Para Duncan, Fuller foi a responsável pela criação das cores cambiantes e do uso de graciosas écharpes Liberty, além das “primeiras inspirações bebidas na luz e nos efeitos policrômicos”. Com ela a dança começa a explorar outras possibilidades de contextualização do movimento, introduzindo uma nova estética visual, voltada principalmente para a plasticidade dos movimentos.<br />
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===Isadora Duncan===<br />
Assim como Fuller, Isadora Duncan foi uma coreógrafa que tentou buscar na dança algo completamente diferente do modelo clássico, se inspirando em motivos da natureza (ar, fogo, água, árvores, etc), como referência para uma expressão mais natural do movimento. Para Boucier, a contribuição de Duncan para a dança moderna foi “aparentemente efêmera”, pois não desenvolveu nenhuma técnica ou pensamento mais sólido sobre suas idéias. Segundo ele, a maior herança deixada por Duncan foram suas atitudes em relação à liberdade de expressão do ser humano. Entretanto, de acordo com Maribel Portinari, em seu livro História da dança, o legado de Duncan foi da máxima importância, até mesmo no balé, através das criações de Michel Fokine nos Balés Russos de Serge de Diaghilev: diferente, e não raro contraditórias influências. Tal como Dalcroze e Delsarte, ela colocou no plexo solar a fonte essencial do movimento dançante, no que seria seguida por outros pioneiros da escola moderna na Europa e nos Estados Unidos. Imbuída da filosofia de Nietzsche, Isadora fez da dança uma religião em perpétua busca de beleza e liberdade. Entre um paganismo dionisíaco e dramas pessoais, ela teceu a sua própria lenda em que a mulher e a artista disputam primazia de heroína.<br />
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De acordo com Marvin Carlson “o aparecimento de Isadora Duncan em St. Petersburg em 1904 teve um profundo efeito no teatro e na dança da Rússia, focalizando as atenções sobre a performer individual e os movimentos naturais do corpo”. Duncan foi admirada, por seu despojamento artístico, por renomados artistas da época dentre eles Igor Stravinsky, Alexander Tairov, Diaghilev, Konstantin Stanislavsky, além de Gordon Graig, com quem teve uma <br />
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===Ruth Saint-Denis e a Denishawschool===<br />
Ruth Saint-Denis, outra precursora da dança moderna, casa-se com o dançarino Ted Shawn e montam em 1916 a [[Denishawnschool]], onde se formaram Grahan e Humphrey. Na Denishawnschool aplicam-se princípios dos ensinamentos de Delsarte. Esses princípios referem-se à mobilização de todo o corpo para a expressão, dando ênfase principalmente ao torso, utilização da contração e relaxamento da musculatura para obtenção da expressão e a importância dada ao significado dos gestos e sentimentos.<br />
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<br />
===Rudolf Laban===<br />
Outro importante teórico do movimento, Rudolf von Laban foi criador do sistema Labanotação e do Labanálise, em 1926. A Labanotação consiste num método de notação da dança, partitura escrita com sinais gráficos que objetivavam registrar o movimento. A Labanálise ou Análise Laban de Movimento, combina a labanotação com a análise do movimento, registrando além da mecânica do movimento, seus aspectos qualitativos como dinâmica e qualidades expressivas. O desenvolvimento de seu método estava ligado tanto à prática corporal de atores e dançarinos, como também na observação do movimento dos trabalhadores nas fábricas.31 Com Laban, alguns importantes coreógrafos se valeram de seus ensinamentos, mesmo que fosse para caminhar no sentido oposto a eles. Ainda hoje, diversas escolas de dança, principalmente na Europa, utilizam seu sistema como meio para a educação do movimento. Laban é considerado o precursor da dança-teatro alemã, que discípulos seus como Wigman e Jooss difundiram.<br />
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===Mary Wigman e a Ausdrucktanz===<br />
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Aluna de Laban e Dalcroze, Mary Wigman foi uma das fundadoras da [[Ausdrucktanz]], dança da expressão, na Alemanha. De acordo com Kátia Canton, a dança alemã, na busca de liberdade para o vocabulário de dança sem referências nos códigos do balé clássico, usa o movimento para expressar emoções profundas desejando alcançar leis universais de expressão. Canton nos aponta que<br />
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<big>A dança moderna na Alemanha se desenvolveu principalmente como uma busca por essências que <br />
respondessem à grande ansiedade e inquietude características do contexto histórico da Primeira <br />
Guerra Mundial e das então recentes elaborações da psicanálise de Freud. A resposta a esses fatos <br />
foi um movimento para dentro. Para os dançarinos, como para toda uma geração de artistas expressionistas, <br />
a única verdade viria das emoções internas, já que a realidade exterior não se mostrava confiável.</big> <br />
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Seguindo essa realidade a Ausdrucktanz foi, nas palavras de Ciane Fernandes, “uma rebelião contra o balé clássico, buscando uma expressão individual ligada a lutas e necessidades humanas universais”. A Ausdrucktanz foi classificada como uma dança ideológica que buscava inspiração no estado primitivo da emoção, onde o movimento expressivo se manifesta a partir de uma necessidade interna e do diálogo dessa necessidade com o exterior. Segundo Soraia Maria Silva, a Ausdrucktanz desenvolveu uma técnica e um método de ensino com princípios como devoção a uma experiência pessoal do ambiente, libertação da dança da dependência da música e das narrativas, introdução da improvisação como recurso no processo técnico de treinamento corporal e de composição coreográfica, desenvolvimento dos aspectos expressivos do movimento chamado eucinética, desenvolvida por Kurt Joos, desenvolvimento da corêutica, investigada por Laban, que consiste em aprimorar a consciência do espaço ao bailarino e ao coreógrafo, além de outros princípios.<br />
<br />
Wigman viveu em plena Primeira Guerra Mundial, o que influenciou fortemente sua dança como nos coloca Boucier:<br />
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<big>Sua visão trágica de uma existência efêmera é mostrada por um expressionismo violento que é uma <br />
constante, aliás, da arte germânica desde Grünewald, Holbein, Dürer até o movimento de Blaue Reiter, <br />
o cinema do pós-guerra (o Metrópolis, de Fritz Lang, é de 1930), o teatro da mesma década <br />
(o Hoppla vir Leben, 1927, de Toller, e o início de Brecht), a pintura de Macke e de Nolde, com quem <br />
mantém relações íntimas.</big><br />
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Wigman não compartilhava com Laban suas teorias cinéticas do movimento, as quais achava aprisionadoras para o dançarino, mas sim o “sentido profundo da dança: a revelação de tudo que jaz escondido no homem”. Também não possuía muitas afinidades com a pedagogia dalcrozeana. Profundamente envolvida com as questões de sua época como a ascensão do nazismo, miséria, desespero e o desprezo pelo ser humano, Wigman criou um tipo de dança que buscava personificar a própria emoção, explorando estados emocionais primitivos, expressos em movimentos abstratos. Utilizou máscaras nos intérpretes, acreditando que assim, eles se transformariam em ‘tipos e emoções universais, que transcendiam os limites do mundo material’. Propunha retratar o destino trágico do ser humano e da humanidade, sem submeter-se à leveza, mas sim ao poder da expressão. Boucier nos fala que, Wigman, na busca pelo poder da expressão do movimento, adota uma forma de ensinar que incentiva seus dançarinos a se conhecerem profundamente, pois,<br />
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<big>É preciso se pôr à escuta de si mesmo, onde se pode ouvir a repercussão do eco do mundo. <br />
Então os vislumbres de conhecimento que começam a brotar exprimem-se por esboços de gestos que <br />
contribuem para a conscientização das pulsões internas. Ao final de um longo caminho, o artista <br />
conseguirá, ao mesmo tempo, conhecer suas forças criadoras e adquirir os meios corporais para exprimi-las.</big><br />
<br />
<br />
A partir de Wigman imprime-se na dança o foco na expressividade do gesto, que dá liberdade ao dançarino para explorar seu próprio vocabulário de movimento, atribuindo-lhe total responsabilidade sobre a expressão. O cerne da cena é a expressividade do próprio corpo. Wigman dá inicio ao desenvolvimento de um estilo de dança adotado por muitos coreógrafos de gerações posteriores como [[Carolyn Carlson]], [[Kurt Joos]], [[Susan Buirge]] e, indiretamente, [[Pina Bausch]].<br />
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===Kurt Joss===<br />
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Também aluno de Laban e Wigman, Kurt Jooss pertenceu à geração de artistas do período denominado de Neue Sachlichkeit (Nova Objetividade), na Alemanha. O principal interesse de criação dessa geração estava voltado para o compromisso social, sem, contudo, abandonarem o espírito que guiava os expressionistas.<br />
Jooss discordava de seus mestres em muitos pontos. Não acreditava, por exemplo, que qualquer um pudesse se tornar um dançarino, idéia defendida por Laban. Também discorda de Wigman que pregava o não adestramento corporal em sistemas preestabelecidos. Criou, então, um novo sistema de dança chamado Eukinetics, que era um método de interpretação que valorizava a técnica corporal do dançarino, baseando-se em posturas e passos de balé. Canton nos fala que<br />
Jooss apoiava a procura expressionista de uma síntese da experiência humana através da arte. Mas, para ele, essa síntese deveria vir da fusão ordenada de elementos teatrais, da dança à representação, em uma única atitude interpretativa.[...] Enquanto Laban pensava que seus coros de movimento poderiam construir uma sociedade mais saudável, o coreógrafo de pós-guerra retratava a hipocrisia e a feiúra de uma sociedade corrompida pela guerra, pela morte e pela prostituição, testemunhando que o mundo não seria um lugar melhor depois de tanto sofrimento.<br />
<br />
Com formação em música, teatro e dança, Jooss trouxe para suas criações uma relação íntima do teatro com a dança. A Mesa Verde (1932) é sua obra mais conhecida. Segundo Portinari, as pesquisas sobre o movimento puro empreendidas por Jooss, fizeram sua arte ganhar contorno humano e refletir os dramas e aspirações de um período, inovando o panorama da dança. Foi um importante influenciador de sua ex-aluna Pina Bausch, de quem falaremos mais adiante.<br />
<br />
Esse conceito foi trazido por Gustav F. Hartblaud em 1923 por ocasião da preparação de uma exposição das obras dos artistas visuais Otto Dix e George Grosz, dentre outros que se interessavam pela arte figurativa e a retratação da realidade social. Embora o movimento tenha envolvido todos os campos artísticos, o termo Nova Objetividade está ligado, principalmente, às artes visuais. Kurt Jooss, o dramaturgo Ernest Toller e a intérprete solo Valeska Gert participaram do movimento. <br />
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===Algumas considerações===<br />
<br />
O desenvolvimento da dança moderna nos Estados Unidos e Alemanha tomou direções distintas na forma de abordar seus temas. Vimos que na Alemanha as criações estavam voltadas para a retratação, de fato, dos temas atuais, com ênfase na expressão e teatralização, característica que se perpetuou e se fortaleceu até os dias de hoje, principalmente pelas coreografias de Bausch. Nos Estados Unidos, apesar de trazerem uma visão que pudesse fazer um paralelo com a atualidade, as concepções coreográficas se inspiravam num passado imaginário. Foram protagonistas dessa linha de criação, Duncan, com sua paixão pela Grécia clássica, e Graham, que em suas coreografias baseava-se nas mitologias gregas trazendo uma abordagem diferenciada. Graham se valia dos mitos como arquétipos de emoções universais, como a paixão, a culpa, a redenção, assim como marcas simbólicas do ciclo da vida.<br />
<br />
Apesar do desejo de ruptura com as técnicas formais da dança, observamos que, a geração de coreógrafos da dança moderna, não se desapega totalmente dos princípios técnicos do balé, que ainda exercem uma forte influência na construção das técnicas modernas de uma forma geral.<br />
<br />
Talvez seja importante lembrar que, mesmo produzindo no âmbito do balé clássico, outro impulsionador de inovações no mundo da dança foi o russo Sergei de Diaghilev. Empresário, produtor artístico e agitador cultural bastante envolvido com os movimentos das vanguardas artísticas do começo do século XX, cria os Balés Russos em 1909. Desejando que “a dança fosse o ponto de encontro de todas as artes”, Diaghilev reúne famosos coreógrafos e dançarinos como [[Mikhail Fokine]], [[Anna Pavlova]], [[Leonide Massine]], [[Serge Lifar]], [[Tâmara Karsavina]], [[Vaslav Nijinski]], dentre outros, e se associa a artistas dos movimentos futurista e cubista como Jean Cocteau, Giacomo Balla, Erik Satie, Pablo Picasso, Alexandre Benoi dentre outros, absorvendo para a dança a sensibilidade artística da época. Pregava grandes modificações nas tradições do balé, referindo-se, principalmente, às concepções de cenários e figurinos, propondo uma nova estética para a dança. Diaghilev foi um aglutinador de artistas que pensavam à frente de seu tempo. Reuniu-os na maior parte de suas montagens, abrindo campo para a criação de balés com tendências modernas, principalmente com as coreografias de Fokine e Nijinski, que começam então a ser influenciados por Isadora Duncan. <br />
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<br />
===No Brasil===<br />
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No Brasil, a dança moderna é trazida na década de 1930 pela gaúcha [[Frieda Ullman]] (Chinita Ullman) e pela moscovita [[Nina Verchinina]]. Ullman foi aluna de Wigman, e funda a primeira escola de dança de São Paulo, em 1932. Verchinina teve grandes influências de Duncan e também abre uma escola no Rio de Janeiro em 1954. Esse novo estilo de dança no Brasil teve dificuldade em se solidificar em função de uma elite mais interessada em balés importados, como acontece até hoje. Na mesma época [[Eros Volúsia]], que traz a expressão regional, e [[Felicitas Barreto]], que incrementa sua dança com lendas brasileiras, “cercada de índios e de negros”, também foram personalidades importantes, responsáveis pelo fomento da dança moderna no Brasil. Ulman, Verchinina, Volúsia e Barreto deram impulso para o surgimento de grupos e companhias independentes que se proliferaram a partir da década de 1940, resultando numa acelerada e diversa produção de estilos de dança.<br />
<br />
Essa primeira fase da dança moderna aqui rapidamente esboçada, veio trazer, talvez, o aspecto emocional ao passo de dança, numa tentativa de expor a insatisfação do homem perante as situações da vida, seus conflitos e anseios. Ocorre um deslocamento do foco de trabalho no corpo, que passa das extremidades (pernas e braços mais trabalhados no balé) para o tronco e pélvis, além da quebra da verticalidade corporal, que dá mais mobilidade para coluna, imprimindo na dança outros sentidos ao movimento. A quebra da verticalidade também vem facilitar o uso dos movimentos no chão, introduzidos principalmente por [[Doris Humphrey]] com sua técnica de queda e recuperação. Além disso, as expressões faciais são mais exploradas, assumindo o rosto como parte da expressividade corporal, tornando a interpretação mais teatral ao invés da neutralidade e frieza dos balés convencionais. A ligação com a atmosfera etérea, característica dos balés é substituída pelo sentimento em relação à terra, às raízes, que retratam mais objetivamente os conflitos do homem com sua realidade viva. O conteúdo temático das coreografias vai se transformando, passando das histórias românticas ao drama adulto da atualidade. Essa fase revelou uma face introspectiva e psicológica da dança, com ênfase em argumentos pessoais, principalmente dos coreógrafos. A teatralidade das concepções coreográficas se torna mais evidenciada. O empréstimo de princípios cênicos de outras artes faz-se elemento indispensável dessa concepção de dança.<br />
<br />
<br />
===Merce Cunningham e a dança pós-moderna===<br />
<br />
No período entre 1940 e 1950 a dança moderna perde sua força criativa em função do conservadorismo cultural e da Segunda Guerra Mundial, dentre outros fatores, que contribuíram para o enfraquecimento, e posteriormente ressurgimento, do espírito revolucionário artístico e político. Dentro deste panorama surge o americano [[Merce Cunningham]], aluno e solista da companhia de Martha Graham, que vem propor uma ruptura definitiva com a ‘dança emocional’ característica da época, e com a influência preponderante do coreógrafo nas obras.<br />
<br />
Cunningham inaugura nova fase na dança moderna, trazendo uma abordagem diferente para o movimento e o uso do espaço-tempo em suas coreografias. Propõe não construir encadeamentos lógicos, nem estruturas narrativas dramáticas, pois não se interessava por conteúdos psicológicos. Une-se a outros artistas como os músicos John Cage, considerado um pioneiro em performance experimental, David Tudor, Christian Wolff, os artistas plásticos, Robert Rauschenberg, Jasper Johns e Andy Warhol, e cria uma dança do acaso. Suas obras poderiam remeter qualquer significado, ou mesmo nenhum podendo “evocar tanto o universo robotizado, uma viagem a um mundo interplanetário sem peso, num tempo de valor variável, quanto um jogo puro e simples de movimentos gratuitos e que se bastam”. Segundo indicação de Banes, Cunningham se apoiou nos seguintes princípios para o desenvolvimento de seu trabalho:<br />
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<big>1) qualquer movimento pode ser dança; 2) qualquer procedimento pode se tornar um método de composição válido; <br />
3) qualquer parte do corpo pode ser usada; 4) música, figurino, cenário, luzes e dança possuem lógicas e identidades <br />
próprias; 5)qualquer dançarino da companhia pode ser um solista; 6) qualquer espaço físico pode ser usado para uma <br />
dança; 7) qualquer coisa pode ser dança, desde que fundamentalmente seja sobre o corpo humano e seus movimentos.</big><br />
<br />
<br />
Nessa nova concepção de dança, Cunningham anula o envolvimento e exteriorização de emoções por parte do dançarino, pois para ele a expressividade do movimento é inerente ao corpo. Não há necessidade de externalizar uma característica expressiva para se criar um significado, já que este significado é intrínseco ao próprio movimento.<br />
<br />
Com Cunningham há uma mudança radical na estrutura composicional da coreografia, com descentralização do espaço, uso do tempo de forma mais flexível e casualidade musical na relação com os movimentos. Como nos sinaliza José Gil, Cunningham valorizava o movimento por si, sem referências exteriores, objetivando acabar com o mimetismo dos gestos, das figuras e do espaço cênico que reproduzia ou simbolizava o espaço exterior, e inclusivamente uma espécie de mimetismo interior, uma vez que se considerava que o corpo traduzia as emoções de um sujeito ou de um grupo.<br />
<br />
Com essa abordagem, Cunningham propunha uma dança de ‘formas esvaziadas’, dissociadas de qualquer sentido literal, e de qualquer conteúdo expressivo aparente. Como coloca Soraia Silva:<br />
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<big>A técnica desenvolvida por Cunningham tem como principal característica a diversidade rítmica, a musicalidade <br />
interior de toda evidência nascida da separação de dança e música, a coisificação pelo espaço/tempo/movimento/objeto/acaso, <br />
e a concentração desses elementos da cena de dança reflete-se no gesto/ação cunninghamianos. Sua obra é fundada no conceito <br />
de indivíduos que se movem e se reúnem, sem representarem, em cena, heróis, emoções, estados de ânimo, mas, sim, apenas indivíduos.</big><br />
<br />
<br />
Quando Cunningham propõe a quebra da estrutura narrativa da dança e a descontextualização, sem impor conteúdos necessariamente conectados à música e/ou a idéias visuais e literárias, ele estimula uma série de alterações nas estruturas que envolvem o jogo cênico, como, por exemplo, a interferência na apreciação estética do espectador em relação à obra coreográfica. O espectador sai do papel de simples apreciador para compartilhar sua interpretação com a criação. A própria obra parece reivindicar que o espectador a olhe suscitando o poder do imaginário de forma mais atuante. Também a relação entre o corpo e o contexto cênico muda, já que o corpo não necessita se submeter a um contexto externo a ele, a um conteúdo determinado. O corpo é o próprio contexto para o desenrolar cênico.<br />
<br />
Essas novas possibilidades vão se infiltrando cada vez mais no universo da dança na década seguinte. O advento da era digital na década de 1950 também influenciou na mudança de comportamento, onde verificamos a passagem da condução normal dos fenômenos para a quebra da regularidade dos fatos da vida, imprimindo a visão dos acontecimentos ao acaso, fragmentado, com possibilidades de cortes e recombinações constantes, o que se transfere para a forma de lidar com o movimento na dança. A visão de dança trazida por Cunninghan somada às influências dos movimentos das Vanguardas Históricas que nutriram a nova geração de coreógrafos marcam a passagem da dança moderna americana para a pós-moderna, na década de 1960. As artes “continua(ra)m indo contra restrições das possibilidades expressivas e rechaçando definições que se pretendiam definitivas” dentro da música, das artes visuais, da poesia, do teatro ou dos novos gêneros como os Happenings, influenciando tendências e estilos da dança pós-moderna.</div>Marinamagalhaeshttp://wikidanca.net/wiki/index.php/Dan%C3%A7a_modernaDança moderna2012-02-24T01:03:24Z<p>Marinamagalhaes: Criou página com ' ==História== ===Jean-Geoges Noverre=== Segundo os historiadores Paul Boucier e Sally Banes, considera-se que o surgimento da dança moderna se deu no final do século XIX e in...'</p>
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==História==<br />
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===Jean-Geoges Noverre===<br />
Segundo os historiadores Paul Boucier e Sally Banes, considera-se que o surgimento da dança moderna se deu no final do século XIX e início do século XX, principalmente nos Estados Unidos e Alemanha, num contexto reativo ao balé clássico e seus códigos de movimentação tradicional. Embora, já no século XVIII, o francês [[Jean-Geoges Noverre]] inicia suas propostas de reformas das óperas-balés, impulsionando, de alguma forma, um pensamento mais moderno para a dança, com esforços para uma evolução em direção ao “realismo de assuntos, da técnica e rumo à expressão da sensibilidade”. Noverre adotou com suas ''Lettres sur lê ballets et lês arts d’imitation'' (Cartas sobre o balé e as artes de imitação, 1760) uma doutrina de contestação, tanto no plano teórico quanto no das realizações, reivindicando maior liberdade para a dança, propondo uma série de modificações das estruturas clássicas tradicionais, dentre elas a formação do dançarino, que deveria ter uma cultura geral vasta envolvendo poesia, história, pintura, música, anatomia e geometria, e também, a formação dos professores e a forma como os coreógrafos criavam suas composições coreográficas. Criticava a importância dada somente ao aspecto da habilidade física e da técnica do bailarino, pois para ele, o bailarino deveria conhecer o próprio corpo no sentido físico e espiritual.<br />
<br />
Após Noverre tivemos outros coreógrafos que tentaram levar adiante suas idéias como Jean Dauberval e Salvatore Vigano. Outro simpatizante das idéias de Noverre foi o coreógrafo [[Mikhail Fokine]], que participou dos Balés Russos de [[Serge Diaghilev]] já no início do século XX, e é considerado o pai do balé moderno. Noverre impôs suas idéias reformadoras causando polêmica em grande parte da Europa. Entretanto, seu espírito contestador foi determinante para criação e fortalecimento do balé clássico como gênero artístico completo e independente da ópera.<br />
<br />
Contestar formalismos e rejeitar rigores foi um dos objetivos da dança moderna no início do século XX, período do surgimento das chamadas Vanguardas Históricas. As vanguardas artísticas na literatura, música, teatro, poesia, dança e pintura também buscavam novas formas de manifestação da arte, resultando no aparecimento dos movimentos e ou escolas Impressionista, Simbolista, Cubista, Futurista, Construtivista, Dadaísta, Expressionista, Surrealista e ou Bauhaus, além da Ausdrucktanz e da Nova Objetividade. Esses movimentos artísticos desdobraram-se em manifestações, adaptados às práticas locais, numa atividade ampla que acabou por desempenhar o papel primordial na cultura no século XX. Tal cultura estabeleceu uma espécie de tensão com as formas de arte até então aceitas como representantes da tradição. Artistas como Adolphe Appia, Loïe Fuller, Gordon Graig, [[Isadora Duncan]], Vsevolod Meyerhold, Antonin Artaud, dentre outros, acompanhando as mudanças sociais, econômicas, políticas e filosóficas do mundo, passavam a desejar novas expressões artísticas. Fernando Pinheiro Villar nos aponta que Artistas das vanguardas da primeira e segunda metades do século questionam então de forma radical o conservadorismo de suas linguagens e de seus públicos no bojo de intensas transformações econômicas, sociais e políticas. As fronteiras entre arte e vida se misturam.<br />
<br />
<br />
===Primeira metade do século XX===<br />
<br />
Na esfera da dança na primeira metade do século XX, o descontentamento com os balés clássicos e as influências do período de transformações em todos os setores das artes, trazidas principalmente pelos movimentos vanguardistas, além do impacto do avanço da revolução industrial, foram alguns dos motivos que certamente estimularam a necessidade, por parte dos coreógrafos, de ruptura com os modelos vigentes, que impunham uma visão mecanicista do homem na sua relação com a vida. Coreógrafos precursores da dança moderna como [[Isadora Duncan]], [[Ruth Saint-Denis]], [[Martha Graham]], [[Doris Humphrey]], [[Mary Wigman]] e [[Kurt Jooss]] dentre muitos outros, proclamaram um caráter pessoal em suas obras, trazendo formatos intimistas, conteúdos subjetivos e questões individuais para o estilo do movimento, numa reação à abstração e ao vocabulário impessoal e codificado do balé. Além disso, havia o desejo de assumir posições mais críticas em relação ao que se passava nas sociedades naquela época com a Primeira Guerra Mundial, industrialização, advento do nazismo. Na década de 1930, esses fatos provocaram um deslocamento de artistas da Europa para os Estados Unidos, que fundaram escolas como a Black Mountain College, na Carolina do Norte. A escola, coordenada por Anni Albers, ex-professora da Bauhaus, era uma instituição experimental que atraía artistas de várias áreas que defendiam o intercâmbio entre arte e ciência, difundindo idéias artisticamente interdisciplinares, que reagiam aos territórios monodisciplinares ou fixos.<br />
<br />
Já antes da Black Mountain College, ‘reagir’ talvez fosse a palavra que melhor traduzisse o sentimento da dança moderna no século XX. Inclusive, o surgimento de novos estilos, teorias e técnicas de dança se deram, principalmente, num contexto reativo de coreógrafos e dançarinos aos conteúdos aprendidos de seus mestres. Cada pequena transformação de técnica ou estilo aprendido ocorria mais em função de uma revolta construtiva em relação ao conteúdo assimilado, do que objetivando promover um aprimoramento desse conteúdo. Esse fato transformou também a relação entre o coreógrafo e o dançarino. O coreógrafo, que buscava um novo estatuto para dança do século XX, passou a exigir mais de seus dançarinos, pois, “a tradição do novo” demandava que todo dançarino deveria ser um coreógrafo em potencial. <br />
<br />
Na dança moderna, a necessidade de se construir novos caminhos que servissem de base para a liberdade expressiva do corpo fez com que, coreógrafos e dançarinos, buscassem outras fontes referenciais de formação corporal, não diretamente vinculadas à dança. Duncan, St-Denis, Ted Shaw, Graham, Humprey, Wigman e Jooss dentre outros, se valeram de outras técnicas para suas criações coreográficas e, principalmente, para o desenvolvimento de um pensamento de dança mais voltado para expressividade que se fundamentava na idéia de que, “a intensidade do sentimento comanda a intensidade do gesto”. Além das influências das idéias de François Delsarte, essa primeira geração da dança moderna também foi influenciada pelos estudos e pensamentos do suíço Émile Jacques Dalcroze e do húngaro Rudolf von Laban.<br />
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===As influências de Delsarte e Dalcroze===<br />
<br />
Os ensinamentos de Delsarte influenciaram a dança moderna dos Estados Unidos, que herdou, para o desenvolvimento de suas técnicas, principalmente a expressividade do movimento por meio do torso, “que todos os dançarinos modernos de todas as tendências consideram a fonte e o motor do gesto”. Coreógrafos que tiveram contato com o método de Jacques Dalcroze se apropriaram de suas idéias, principalmente, no sentido de trazer para o gesto a conexão com o sentimento que o anima. Dalcroze, envolvido com a música, assim como Delsarte, começa a perceber a importância de uma educação corporal para o aprendizado musical. Descobre uma “pedagogia do gesto” ao criar um método de educação psicomotora com base na repetição, aumento da complexidade e da sobreposição de ritmos, na decifração corporal e na sucessão do movimento. Fundamenta-se no princípio de economia de forças musculares, objetivando a eficiência do gesto. O aluno deveria praticar um solfejo corporal cada vez mais complexo, buscando realizá-lo com máxima eficiência, com movimentos claros e econômicos. Com esse método, Dalcroze buscava desenvolver no aluno um sentido musical, integrando sensibilidade, inteligência e corpo. <br />
<br />
<br />
===Loïe Fuller===<br />
De acordo com Banes, a atriz, escritora, empresária e dançarina estadunidense [[Loïe Fuller]] (Marie Louise Fuller), foi quem abriu campo para o desenvolvimento da dança moderna, apesar dos Estados Unidos não possuírem uma tradição de balé. Trabalhando em Paris na década de 1890, Fuller trouxe algumas importantes contribuições para a dança como a liberdade para o movimento, apresentações na forma de solo e, principalmente, a utilização de jogos de luz associados a movimentos de tecidos e largos figurinos, que consistiu a base de sua pesquisa dentro da dança. Suas coreografias, inspiradas em elementos da natureza como flores, animais, fogo etc, se ocupavam em colocar o corpo como instrumento para criação de efeitos visuais, voltados principalmente para a plasticidade cênica criada com o colorido das luzes sobre os figurinos em movimento. Normalmente trabalhava com bailarinos amadores em suas criações.<br />
<br />
Sem formação de bailarina, Fuller foi uma artista que conquistou sucesso na Europa e Estados Unidos nos anos entre 1892 até 1927, principalmente pela descoberta da magia das luzes utilizada no palco produzindo atmosferas fora do real. Embora, parte dos coreógrafos dessa geração rejeitasse suas propostas, Fuller teve livre circulação e bom relacionamento com as vanguardas artísticas. Inclusive foi grande influenciadora e inspiradora de artistas contemporâneos como Appia, Graig, o poeta italiano Filippo Tommaso Marinetti em seu balé futurista, além das precursoras da dança moderna Duncan e St-Denis. Para Duncan, Fuller foi a responsável pela criação das cores cambiantes e do uso de graciosas écharpes Liberty, além das “primeiras inspirações bebidas na luz e nos efeitos policrômicos”. Com ela a dança começa a explorar outras possibilidades de contextualização do movimento, introduzindo uma nova estética visual, voltada principalmente para a plasticidade dos movimentos.<br />
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<br />
===Isadora Duncan===<br />
Assim como Fuller, Isadora Duncan foi uma coreógrafa que tentou buscar na dança algo completamente diferente do modelo clássico, se inspirando em motivos da natureza (ar, fogo, água, árvores, etc), como referência para uma expressão mais natural do movimento. Para Boucier, a contribuição de Duncan para a dança moderna foi “aparentemente efêmera”, pois não desenvolveu nenhuma técnica ou pensamento mais sólido sobre suas idéias. Segundo ele, a maior herança deixada por Duncan foram suas atitudes em relação à liberdade de expressão do ser humano. Entretanto, de acordo com Maribel Portinari, em seu livro História da dança, o legado de Duncan foi da máxima importância, até mesmo no balé, através das criações de Michel Fokine nos Balés Russos de Serge de Diaghilev: diferente, e não raro contraditórias influências. Tal como Dalcroze e Delsarte, ela colocou no plexo solar a fonte essencial do movimento dançante, no que seria seguida por outros pioneiros da escola moderna na Europa e nos Estados Unidos. Imbuída da filosofia de Nietzsche, Isadora fez da dança uma religião em perpétua busca de beleza e liberdade. Entre um paganismo dionisíaco e dramas pessoais, ela teceu a sua própria lenda em que a mulher e a artista disputam primazia de heroína.<br />
<br />
De acordo com Marvin Carlson “o aparecimento de Isadora Duncan em St. Petersburg em 1904 teve um profundo efeito no teatro e na dança da Rússia, focalizando as atenções sobre a performer individual e os movimentos naturais do corpo”. Duncan foi admirada, por seu despojamento artístico, por renomados artistas da época dentre eles Igor Stravinsky, Alexander Tairov, Diaghilev, Konstantin Stanislavsky, além de Gordon Graig, com quem teve uma <br />
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<br />
===Ruth Saint-Denis e a Denishawschool===<br />
Ruth Saint-Denis, outra precursora da dança moderna, casa-se com o dançarino Ted Shawn e montam em 1916 a [[Denishawnschool]], onde se formaram Grahan e Humphrey. Na Denishawnschool aplicam-se princípios dos ensinamentos de Delsarte. Esses princípios referem-se à mobilização de todo o corpo para a expressão, dando ênfase principalmente ao torso, utilização da contração e relaxamento da musculatura para obtenção da expressão e a importância dada ao significado dos gestos e sentimentos.<br />
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===Rudolf Laban===<br />
Outro importante teórico do movimento, Rudolf von Laban foi criador do sistema Labanotação e do Labanálise, em 1926. A Labanotação consiste num método de notação da dança, partitura escrita com sinais gráficos que objetivavam registrar o movimento. A Labanálise ou Análise Laban de Movimento, combina a labanotação com a análise do movimento, registrando além da mecânica do movimento, seus aspectos qualitativos como dinâmica e qualidades expressivas. O desenvolvimento de seu método estava ligado tanto à prática corporal de atores e dançarinos, como também na observação do movimento dos trabalhadores nas fábricas.31 Com Laban, alguns importantes coreógrafos se valeram de seus ensinamentos, mesmo que fosse para caminhar no sentido oposto a eles. Ainda hoje, diversas escolas de dança, principalmente na Europa, utilizam seu sistema como meio para a educação do movimento. Laban é considerado o precursor da dança-teatro alemã, que discípulos seus como Wigman e Jooss difundiram.<br />
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===Mary Wigman e a Ausdrucktanz===<br />
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Aluna de Laban e Dalcroze, Mary Wigman foi uma das fundadoras da [[Ausdrucktanz]], dança da expressão, na Alemanha. De acordo com Kátia Canton, a dança alemã, na busca de liberdade para o vocabulário de dança sem referências nos códigos do balé clássico, usa o movimento para expressar emoções profundas desejando alcançar leis universais de expressão. Canton nos aponta que<br />
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<big>A dança moderna na Alemanha se desenvolveu principalmente como uma busca por essências que <br />
respondessem à grande ansiedade e inquietude características do contexto histórico da Primeira <br />
Guerra Mundial e das então recentes elaborações da psicanálise de Freud. A resposta a esses fatos <br />
foi um movimento para dentro. Para os dançarinos, como para toda uma geração de artistas expressionistas, <br />
a única verdade viria das emoções internas, já que a realidade exterior não se mostrava confiável.</big> <br />
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Seguindo essa realidade a Ausdrucktanz foi, nas palavras de Ciane Fernandes, “uma rebelião contra o balé clássico, buscando uma expressão individual ligada a lutas e necessidades humanas universais”. A Ausdrucktanz foi classificada como uma dança ideológica que buscava inspiração no estado primitivo da emoção, onde o movimento expressivo se manifesta a partir de uma necessidade interna e do diálogo dessa necessidade com o exterior. Segundo Soraia Maria Silva, a Ausdrucktanz desenvolveu uma técnica e um método de ensino com princípios como devoção a uma experiência pessoal do ambiente, libertação da dança da dependência da música e das narrativas, introdução da improvisação como recurso no processo técnico de treinamento corporal e de composição coreográfica, desenvolvimento dos aspectos expressivos do movimento chamado eucinética, desenvolvida por Kurt Joos, desenvolvimento da corêutica, investigada por Laban, que consiste em aprimorar a consciência do espaço ao bailarino e ao coreógrafo, além de outros princípios.<br />
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Wigman viveu em plena Primeira Guerra Mundial, o que influenciou fortemente sua dança como nos coloca Boucier:<br />
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<big>Sua visão trágica de uma existência efêmera é mostrada por um expressionismo violento que é uma <br />
constante, aliás, da arte germânica desde Grünewald, Holbein, Dürer até o movimento de Blaue Reiter, <br />
o cinema do pós-guerra (o Metrópolis, de Fritz Lang, é de 1930), o teatro da mesma década <br />
(o Hoppla vir Leben, 1927, de Toller, e o início de Brecht), a pintura de Macke e de Nolde, com quem <br />
mantém relações íntimas.</big><br />
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Wigman não compartilhava com Laban suas teorias cinéticas do movimento, as quais achava aprisionadoras para o dançarino, mas sim o “sentido profundo da dança: a revelação de tudo que jaz escondido no homem”. Também não possuía muitas afinidades com a pedagogia dalcrozeana. Profundamente envolvida com as questões de sua época como a ascensão do nazismo, miséria, desespero e o desprezo pelo ser humano, Wigman criou um tipo de dança que buscava personificar a própria emoção, explorando estados emocionais primitivos, expressos em movimentos abstratos. Utilizou máscaras nos intérpretes, acreditando que assim, eles se transformariam em ‘tipos e emoções universais, que transcendiam os limites do mundo material’. Propunha retratar o destino trágico do ser humano e da humanidade, sem submeter-se à leveza, mas sim ao poder da expressão. Boucier nos fala que, Wigman, na busca pelo poder da expressão do movimento, adota uma forma de ensinar que incentiva seus dançarinos a se conhecerem profundamente, pois,<br />
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<br />
<big>É preciso se pôr à escuta de si mesmo, onde se pode ouvir a repercussão do eco do mundo. <br />
Então os vislumbres de conhecimento que começam a brotar exprimem-se por esboços de gestos que <br />
contribuem para a conscientização das pulsões internas. Ao final de um longo caminho, o artista <br />
conseguirá, ao mesmo tempo, conhecer suas forças criadoras e adquirir os meios corporais para exprimi-las.<\big><br />
<br />
<br />
A partir de Wigman imprime-se na dança o foco na expressividade do gesto, que dá liberdade ao dançarino para explorar seu próprio vocabulário de movimento, atribuindo-lhe total responsabilidade sobre a expressão. O cerne da cena é a expressividade do próprio corpo. Wigman dá inicio ao desenvolvimento de um estilo de dança adotado por muitos coreógrafos de gerações posteriores como [[Carolyn Carlson]], [[Kurt Joos]], [[Susan Buirge]] e, indiretamente, [[Pina Bausch]].<br />
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===Kurt Joss===<br />
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Também aluno de Laban e Wigman, Kurt Jooss pertenceu à geração de artistas do período denominado de Neue Sachlichkeit (Nova Objetividade), na Alemanha. O principal interesse de criação dessa geração estava voltado para o compromisso social, sem, contudo, abandonarem o espírito que guiava os expressionistas.<br />
Jooss discordava de seus mestres em muitos pontos. Não acreditava, por exemplo, que qualquer um pudesse se tornar um dançarino, idéia defendida por Laban. Também discorda de Wigman que pregava o não adestramento corporal em sistemas preestabelecidos. Criou, então, um novo sistema de dança chamado Eukinetics, que era um método de interpretação que valorizava a técnica corporal do dançarino, baseando-se em posturas e passos de balé. Canton nos fala que<br />
Jooss apoiava a procura expressionista de uma síntese da experiência humana através da arte. Mas, para ele, essa síntese deveria vir da fusão ordenada de elementos teatrais, da dança à representação, em uma única atitude interpretativa.[...] Enquanto Laban pensava que seus coros de movimento poderiam construir uma sociedade mais saudável, o coreógrafo de pós-guerra retratava a hipocrisia e a feiúra de uma sociedade corrompida pela guerra, pela morte e pela prostituição, testemunhando que o mundo não seria um lugar melhor depois de tanto sofrimento.<br />
<br />
Com formação em música, teatro e dança, Jooss trouxe para suas criações uma relação íntima do teatro com a dança. A Mesa Verde (1932) é sua obra mais conhecida. Segundo Portinari, as pesquisas sobre o movimento puro empreendidas por Jooss, fizeram sua arte ganhar contorno humano e refletir os dramas e aspirações de um período, inovando o panorama da dança. Foi um importante influenciador de sua ex-aluna Pina Bausch, de quem falaremos mais adiante.<br />
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Esse conceito foi trazido por Gustav F. Hartblaud em 1923 por ocasião da preparação de uma exposição das obras dos artistas visuais Otto Dix e George Grosz, dentre outros que se interessavam pela arte figurativa e a retratação da realidade social. Embora o movimento tenha envolvido todos os campos artísticos, o termo Nova Objetividade está ligado, principalmente, às artes visuais. Kurt Jooss, o dramaturgo Ernest Toller e a intérprete solo Valeska Gert participaram do movimento. <br />
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===Algumas considerações===<br />
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O desenvolvimento da dança moderna nos Estados Unidos e Alemanha tomou direções distintas na forma de abordar seus temas. Vimos que na Alemanha as criações estavam voltadas para a retratação, de fato, dos temas atuais, com ênfase na expressão e teatralização, característica que se perpetuou e se fortaleceu até os dias de hoje, principalmente pelas coreografias de Bausch. Nos Estados Unidos, apesar de trazerem uma visão que pudesse fazer um paralelo com a atualidade, as concepções coreográficas se inspiravam num passado imaginário. Foram protagonistas dessa linha de criação, Duncan, com sua paixão pela Grécia clássica, e Graham, que em suas coreografias baseava-se nas mitologias gregas trazendo uma abordagem diferenciada. Graham se valia dos mitos como arquétipos de emoções universais, como a paixão, a culpa, a redenção, assim como marcas simbólicas do ciclo da vida.<br />
<br />
Apesar do desejo de ruptura com as técnicas formais da dança, observamos que, a geração de coreógrafos da dança moderna, não se desapega totalmente dos princípios técnicos do balé, que ainda exercem uma forte influência na construção das técnicas modernas de uma forma geral.<br />
<br />
Talvez seja importante lembrar que, mesmo produzindo no âmbito do balé clássico, outro impulsionador de inovações no mundo da dança foi o russo Sergei de Diaghilev. Empresário, produtor artístico e agitador cultural bastante envolvido com os movimentos das vanguardas artísticas do começo do século XX, cria os Balés Russos em 1909. Desejando que “a dança fosse o ponto de encontro de todas as artes”, Diaghilev reúne famosos coreógrafos e dançarinos como [[Mikhail Fokine]], [[Anna Pavlova]], [[Leonide Massine]], [[Serge Lifar]], [[Tâmara Karsavina]], [[Vaslav Nijinski]], dentre outros, e se associa a artistas dos movimentos futurista e cubista como Jean Cocteau, Giacomo Balla, Erik Satie, Pablo Picasso, Alexandre Benoi dentre outros, absorvendo para a dança a sensibilidade artística da época. Pregava grandes modificações nas tradições do balé, referindo-se, principalmente, às concepções de cenários e figurinos, propondo uma nova estética para a dança. Diaghilev foi um aglutinador de artistas que pensavam à frente de seu tempo. Reuniu-os na maior parte de suas montagens, abrindo campo para a criação de balés com tendências modernas, principalmente com as coreografias de Fokine e Nijinski, que começam então a ser influenciados por Isadora Duncan. <br />
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===No Brasil===<br />
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No Brasil, a dança moderna é trazida na década de 1930 pela gaúcha [[Frieda Ullman]] (Chinita Ullman) e pela moscovita [[Nina Verchinina]]. Ullman foi aluna de Wigman, e funda a primeira escola de dança de São Paulo, em 1932. Verchinina teve grandes influências de Duncan e também abre uma escola no Rio de Janeiro em 1954. Esse novo estilo de dança no Brasil teve dificuldade em se solidificar em função de uma elite mais interessada em balés importados, como acontece até hoje. Na mesma época [[Eros Volúsia]], que traz a expressão regional, e [[Felicitas Barreto]], que incrementa sua dança com lendas brasileiras, “cercada de índios e de negros”, também foram personalidades importantes, responsáveis pelo fomento da dança moderna no Brasil. Ulman, Verchinina, Volúsia e Barreto deram impulso para o surgimento de grupos e companhias independentes que se proliferaram a partir da década de 1940, resultando numa acelerada e diversa produção de estilos de dança.<br />
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Essa primeira fase da dança moderna aqui rapidamente esboçada, veio trazer, talvez, o aspecto emocional ao passo de dança, numa tentativa de expor a insatisfação do homem perante as situações da vida, seus conflitos e anseios. Ocorre um deslocamento do foco de trabalho no corpo, que passa das extremidades (pernas e braços mais trabalhados no balé) para o tronco e pélvis, além da quebra da verticalidade corporal, que dá mais mobilidade para coluna, imprimindo na dança outros sentidos ao movimento. A quebra da verticalidade também vem facilitar o uso dos movimentos no chão, introduzidos principalmente por [[Doris Humphrey]] com sua técnica de queda e recuperação. Além disso, as expressões faciais são mais exploradas, assumindo o rosto como parte da expressividade corporal, tornando a interpretação mais teatral ao invés da neutralidade e frieza dos balés convencionais. A ligação com a atmosfera etérea, característica dos balés é substituída pelo sentimento em relação à terra, às raízes, que retratam mais objetivamente os conflitos do homem com sua realidade viva. O conteúdo temático das coreografias vai se transformando, passando das histórias românticas ao drama adulto da atualidade. Essa fase revelou uma face introspectiva e psicológica da dança, com ênfase em argumentos pessoais, principalmente dos coreógrafos. A teatralidade das concepções coreográficas se torna mais evidenciada. O empréstimo de princípios cênicos de outras artes faz-se elemento indispensável dessa concepção de dança.<br />
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===Merce Cunningham===<br />
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No período entre 1940 e 1950 a dança moderna perde sua força criativa em função do conservadorismo cultural e da Segunda Guerra Mundial, dentre outros fatores, que contribuíram para o enfraquecimento, e posteriormente ressurgimento, do espírito revolucionário artístico e político. Dentro deste panorama surge o americano [[Merce Cunningham]], aluno e solista da companhia de Martha Graham, que vem propor uma ruptura definitiva com a ‘dança emocional’ característica da época, e com a influência preponderante do coreógrafo nas obras.<br />
<br />
Cunningham inaugura nova fase na dança moderna, trazendo uma abordagem diferente para o movimento e o uso do espaço-tempo em suas coreografias. Propõe não construir encadeamentos lógicos, nem estruturas narrativas dramáticas, pois não se interessava por conteúdos psicológicos. Une-se a outros artistas como os músicos John Cage, considerado um pioneiro em performance experimental, David Tudor, Christian Wolff, os artistas plásticos, Robert Rauschenberg, Jasper Johns e Andy Warhol, e cria uma dança do acaso. Suas obras poderiam remeter qualquer significado, ou mesmo nenhum podendo “evocar tanto o universo robotizado, uma viagem a um mundo interplanetário sem peso, num tempo de valor variável, quanto um jogo puro e simples de movimentos gratuitos e que se bastam”. Segundo indicação de Banes, Cunningham se apoiou nos seguintes princípios para o desenvolvimento de seu trabalho:<br />
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<big>1) qualquer movimento pode ser dança; 2) qualquer procedimento pode se tornar um método de composição válido; <br />
3) qualquer parte do corpo pode ser usada; 4) música, figurino, cenário, luzes e dança possuem lógicas e identidades <br />
próprias; 5)qualquer dançarino da companhia pode ser um solista; 6) qualquer espaço físico pode ser usado para uma <br />
dança; 7) qualquer coisa pode ser dança, desde que fundamentalmente seja sobre o corpo humano e seus movimentos.<\big><br />
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Nessa nova concepção de dança, Cunningham anula o envolvimento e exteriorização de emoções por parte do dançarino, pois para ele a expressividade do movimento é inerente ao corpo. Não há necessidade de externalizar uma característica expressiva para se criar um significado, já que este significado é intrínseco ao próprio movimento.<br />
<br />
Com Cunningham há uma mudança radical na estrutura composicional da coreografia, com descentralização do espaço, uso do tempo de forma mais flexível e casualidade musical na relação com os movimentos. Como nos sinaliza José Gil, Cunningham valorizava o movimento por si, sem referências exteriores, objetivando acabar com o mimetismo dos gestos, das figuras e do espaço cênico que reproduzia ou simbolizava o espaço exterior, e inclusivamente uma espécie de mimetismo interior, uma vez que se considerava que o corpo traduzia as emoções de um sujeito ou de um grupo.<br />
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Com essa abordagem, Cunningham propunha uma dança de ‘formas esvaziadas’, dissociadas de qualquer sentido literal, e de qualquer conteúdo expressivo aparente. Como coloca Soraia Silva:<br />
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<big>A técnica desenvolvida por Cunningham tem como principal característica a diversidade rítmica, a musicalidade <br />
interior de toda evidência nascida da separação de dança e música, a coisificação pelo espaço/tempo/movimento/objeto/acaso, <br />
e a concentração desses elementos da cena de dança reflete-se no gesto/ação cunninghamianos. Sua obra é fundada no conceito <br />
de indivíduos que se movem e se reúnem, sem representarem, em cena, heróis, emoções, estados de ânimo, mas, sim, apenas indivíduos.<\big><br />
<br />
<br />
Quando Cunningham propõe a quebra da estrutura narrativa da dança e a descontextualização, sem impor conteúdos necessariamente conectados à música e/ou a idéias visuais e literárias, ele estimula uma série de alterações nas estruturas que envolvem o jogo cênico, como, por exemplo, a interferência na apreciação estética do espectador em relação à obra coreográfica. O espectador sai do papel de simples apreciador para compartilhar sua interpretação com a criação. A própria obra parece reivindicar que o espectador a olhe suscitando o poder do imaginário de forma mais atuante. Também a relação entre o corpo e o contexto cênico muda, já que o corpo não necessita se submeter a um contexto externo a ele, a um conteúdo determinado. O corpo é o próprio contexto para o desenrolar cênico.<br />
<br />
Essas novas possibilidades vão se infiltrando cada vez mais no universo da dança na década seguinte. O advento da era digital na década de 1950 também influenciou na mudança de comportamento, onde verificamos a passagem da condução normal dos fenômenos para a quebra da regularidade dos fatos da vida, imprimindo a visão dos acontecimentos ao acaso, fragmentado, com possibilidades de cortes e recombinações constantes, o que se transfere para a forma de lidar com o movimento na dança. A visão de dança trazida por Cunninghan somada às influências dos movimentos das Vanguardas Históricas que nutriram a nova geração de coreógrafos marcam a passagem da dança moderna americana para a pós-moderna, na década de 1960. As artes “continua(ra)m indo contra restrições das possibilidades expressivas e rechaçando definições que se pretendiam definitivas” dentro da música, das artes visuais, da poesia, do teatro ou dos novos gêneros como os Happenings, influenciando tendências e estilos da dança pós-moderna.</div>Marinamagalhaeshttp://wikidanca.net/wiki/index.php/Bal%C3%A9Balé2012-02-22T14:02:41Z<p>Marinamagalhaes: /* A Escola russa de Vaganova: requinte francês, virtuosismo italiano e os elementos oriundos do folclore do povo russo */</p>
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<div>[[Arquivo:Bale-4.jpg|Balé]]<br />
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==Balé==<br />
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Balé (do francês Ballet) é o nome dado a um estilo de dança que se originou nas cortes da Itália renascentista durante o século XV, e que se desenvolveu ainda mais na Inglaterra, Rússia e França como uma forma de dança de concerto. As primeiras apresentações diante da plateia eram feitas com o público sentado em camadas ou galerias, disposto em três lados da pista de dança. <br />
<br />
É uma forma altamente técnica da dança com o seu próprio vocabulário. Foi influente como uma forma de dança a nível mundial e é ensinado em escolas de balé ao redor do mundo que usam a sua própria cultura e sociedade. Os trabalhos de Balé são coreografados, e incluem também a mímica, atuação e são ajustados à música (geralmente orquestral, mas ocasionalmente vocais). É mais conhecido na forma de balé clássico, notável por suas técnicas, tais como o trabalho de pontas e das pernas, sua graciosidade, fluindo, movimentos precisos, e suas qualidades etéreas. <br />
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==Etimologia==<br />
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A palavra balé vem do inglês "ballet" que por sua vez está relacionada com a história sob a forma de arte. O balé da palavra vem do francês e foi emprestado para o Inglês por volta do século 17. A palavra francesa, por sua vez tem suas origens na balletto italiano, um diminutivo de ballo (dança). Ballet em última análise, remonta a ballare latim, que significa a dança.<br />
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==História==<br />
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[[Arquivo:Historia-do-ballet.jpg|História]]<br />
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A dança remonta a tempos imemoriais, manifestando-se em todos os povos em distintas formas. Na vida do homem primitivo, a dança presidia todos os acontecimentos – nascimento, casamento, morte, caça, doenças, visando a vida, a saúde, a fertilidade, através da comunhão com a natureza. Mas as suas formas posteriores superaram o sentido estritamente simbólico, como já se constatava no Renascimento quando a dança passa a ser ensinada por mestres, a serviço das cortes. As fontes deste movimento surgem no século XIV, da Itália para outros países da Europa. O primeiro ballet como espetáculo aconteceu em 1581, em Paris e, em 1661, o rei Luís XIV fundava a Academia Real de Ballet e a Academia Real de Música, confirmando o status de arte alcançado por ambas manifestações.<br />
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===Origem do Balé===<br />
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O balé nasceu na Itália. Originou-se das grandes procissões do Teatro Popular Religioso Medieval, onde se cantava e dançava a "canzone a bailo". O ballo, que até a Renascença ocupava as ruas, com a ascensão dos novos senhores aristocratas, imitando a chegada triunfal dos antigos Imperadores Romanos e com o significativo nome de "Triunfos" entrou nas casas renascentistas tendo como dança inicial a Mourisca. Num recinto fechado o grande baile de rua ficou menor, tornou-se um "balletto" isto é: pequeno baile. <br />
Desde então, tratadistas de dança deram início ao processo de sistematizar a dança cortesã. <br />
Na era do minueto surgiu o espírito sistemático do ensino do baile. Nesse sistema estava contido o método básico de um esquema de posições invariáveis da cabeça, do tronco, dos braços e das pernas que iniciavam e terminavam cada movimento. Nas posições básicas de pés propostas por Arbeau estavam compreendidas todas as possibilidades de combinar os passos para trás, para frente e para o lado, sem que se perdesse o equilíbrio. <br />
Atribui-se a disposição e aplicação das cinco posições de pés a Charles Louis Pierre Beauchamps, ainda que não se desconheça que elas são encontradas nos antigos gregos e até em povos primitivos. <br />
<br />
Os '''balés da corte''' possuíam graciosos movimentos de cabeça, braços e tronco e pequenos e delicados movimentos de pernas e pés, estes dificultados pelo vestuário feito com material e ornamentos pesado. Quando a italiana Catarina de Medicis casou com o rei Henrique II e se tornou rainha da França, introduziu esse tipo de espetáculo na corte francesa, com grande sucesso. O mais belo e famoso espetáculo oferecido na corte desses reis foi o "Ballet Cômico da Rainha", em 1581, para celebrar o casamento da irmã de Catarina. Esse ballet durava de 5 a 6 horas e fez com que rainha fosse invejada por todas as outras casas reais européias.<br />
<br />
O balé tornou-se uma regularidade na corte francesa que cada vez mais o aprimorava em ocasiões especiais, combinando dança com música, canções e poesia e atinge ao auge de sua popularidade quase 100 anos mais tarde através do rei Luiz XIV. Luiz XIV, rei com 5 anos de idade, amava a dança tornou-se um grande bailarino e com 12 anos dançou, pela primeira vez, no ballet da corte. Este rei fundou em 1661, a Academia Real de Ballet e a Academia real de Música e 8 anos mais tarde, a escola Nacional de Ballet.<br />
<br />
O professor Pierre Beauchamp, foi quem criou as cinco posições dos pés, que se tornaram a base de todo aprendizado acadêmico do Ballet clássico. A dança se tornou uma profissão e os espetáculos de balés foram transferidos dos salões para teatros. No começo todos os bailarinos eram homens, que também faziam os papéis femininos, mas no fim do século XVII, a Escola de Dança passou a formar bailarinas mulheres, que ganharam logo importância, apesar de terem seus movimentos ainda limitados pelos complicados figurinos.<br />
<br />
O período Romântico na Dança, após algum tempo, empobreceu-se na Europa, ocasionando o declínio do balé. Isso porém, não aconteceu na Rússia, graças ao entusiástico patrocínio do Czar. As companhias do ballet Imperial em Moscou e São Petersburgo foram reconhecidas por suas soberbas produções e muitos bailarinos e coreógrafos franceses foram trabalhar com eles. O francês, [[Mauris Petipa]], fez uma viagem à Rússia em 1847, pretendendo um passeio rápido, mas também tornou-se coreógrafo chefe e ficou lá para sempre. Durante sua estada na Rússia, Petipa coreografou célebres balés, todos muito longos reveladores dos maiores talentos de uma companhia. Cada ballet continha danças importantes para o Corpo de Baile, variações brilhantes para os bailarinos principais e um grande pas-de-deux para primeira bailarina e seu partner. Petipa sempre trabalhou os compositores e foi Tchaikowsky que ele criou três dos mais importantes balés do mundo: a "Bela Adormecida", o "Quebra-Nozes" e o "Lago dos Cisnes".<br />
<br />
Mas chegara o momento para outra linha revolucionária, desta vez por conta do russo [[Serge Diaghilev]], editor de uma revista de artes que, junto com amigos artistas estava cheio de idéias novas pronta para colocar em prática. São Petersburgos porém não estava pronta para mudanças e ele se decidiu por Paris, onde começou por organizar uma exposição de pintores russos, que foi um grande sucesso. Depois promoveu os músicos russos, a ópera russa e finalmente em 1909 o ballet russo. Diaghilev trouxe para a audiência francesa os melhores bailarinos das Companhias Imperiais, como [[Ana Pavlova]], [[Tamara Karsaviana]] e [[Vaslav Nijinsky]] e três grandes balés sob direção de um jovem brilhante coreógrafo [[Mikhail Fokine]], a quem a crítica francesa fez os melhores comentários. Os russos foram convidados a voltar ao seu país em 1911 e Diaghielev formou sua própria Companhia, o "Ballet Russo", começando uma nova era no ballet.<br />
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<br />
===A Reforma na Dança===<br />
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[[Arquivo:Fille_Mal_Gardee_-Anna_Pavlova_as_Lise_with_Coryphees_-1912.JPG|Anna Pavlova em "La Fille Mal Gardee", 1912]]<br />
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Em 1754, Luís de Cahusac foi o primeiro a criticar o excessivo apego à forma e não ao conteúdo da dança. Ele era um famoso libretista (que constrói o libreto, a história da peça), historiador, e, principalmente, crítico. Para ele, qualquer manifestação artística servia para imitar a vida real, e por isso a dança deveria ser uma forma de se expressar com o corpo as intempéries da alma. Franz van Weuwen Hilferding, um bailarino austríaco que estudou na França, se tornou maitre de ballet em Viena, Stuttgart, e São Petersburgo, onde produziu ballets repletos de ações, mímicas e mise-en-scenes. Mas esses balés ainda não constituíam uma ação completa, eram um aglomerado de historietas que juntas não tinham sentido algum. O principal nome da reforma é [[Jean Georges Noverre]].<br />
<br />
Conhecido por sua insatisfação com a dança e as regras de sua época, ele estudou dança mas não entrou na Academia Real, como ditavam as regras. Começou, então, a viajar de um lugar para outro, primeiramente como bailarino, e logo coreografando peças e espetáculos. Com 27 anos já era um maitre de ballet de renome, espalhando suas idéias inovadoras por onde passasse e influenciando toda a Europa. Dessa forma, depois de muito viajar por todo o continente, foi finalmente nomeado Maitre de Ballet da Academia Real de Paris (contra a vontade do corpo de baile e dos tradicionais, porque esses acreditavam que só alguém que já foi bailarino da Academia poderia ser maitre da academia). Lá, ele criou poucas peças em virtude da falta de apoio por parte dos bailarinos, mas talvez uma delas seja a mais inovadora de sua carreira: "lês Caprices de Galanthée", em 1781. Não continha canto, mas apenas danças e mise-em-scenes. Foi o primeiro ballet a romper definitivamente com o estilo das óperas. Noverre criou, assim, o ballet que girava em torno de uma só ação dramática, que contava uma história, síntese do '''Balé de Repertório'''. O mestre acreditava que, antes de ser uma manifestação estética, a dança era uma forma de se exprimir emoções com o corpo. A estética do movimento era apenas uma consequência da emoção que brotava na alma do dançarino. Os bailarinos não poderiam deixar de lado a técnica, mas esta não era, de forma alguma, mais importante que a emoção que a dança busca exprimir.<br />
<br />
Noverre insistia muito no endehors, mas para ele nada deveria ser forçado: a abertura do quadril seria trabalhada através de exercícios como os rond de jambs e grand battements. Ele ainda criticava os bailarinos de sua época por trabalharem excessivamente o corpo e pouco a alma, tornando-se ignorantes na arte expressiva. Para ele, o bailarino deveria dividir seu tempo igualmente entre os estudos da arte dramática e as aulas para o corpo. Noverre criticou fortemente as vestimentas que cobriam os bailarinos: para ele, tudo deveria facilitar a técnica e principalmente a expressão no desenvolvimento da trama da história de cada balé. Por isso, ele também retirou as máscaras de cena: "O rosto é o órgão da cena muda, é o intérprete fiel de todos os movimentos da Pantomima (dança expressiva), é o suficiente para banir as máscaras da dança".<br />
<br />
Em 1789, um discípulo de Noverre, Jean Dauberval, foi para Bordeaux, seguindo uma bailarina que amava, mas que não se dava bem com a direção da Ópera de Paris. Em Bordeaux, Dauberval criou "La Fille Mal Gardée", o mais antigo balé dançado até hoje. Quase nada de sua coreografia original foi mantida, mas sabe-se que era um ballet alegre e impregnado dos ideais da Revolução Francesa. Nasceram assim os Balés de Repertório, que vêm sendo dançados e adaptados até hoje, e nos quais a ação dramática deve ter início, meio e fim, representados a partir de danças e mise-en-scenes. O mestre Noverre transformou o balé clássico em uma dança que não se limitava a uma execução mecânica, que foi capaz de emocionar pessoas em todo o mundo nos séculos seguintes.<br />
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===Os Balés Românticos===<br />
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[[Arquivo:Romantico.jpg|Balés Românticos]]<br />
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O Romantismo do século XIX transformou todas as artes, inclusive o balé, que inaugurou um novo estilo romântico onde aparecem figuras exóticas e etéreas se contrapondo aos heróis e heroínas, personagens reais apresentados nos balés anteriores. Foi nesta época que os '''Balés de Repertório''' se firmaram.<br />
<br />
O Romantismo foi um movimento artístico de valorização do sentimento em detrimento da razão (como desejava o mestre Noverre) e no qual a imaginação era deixada à solta, sem qualquer controle ou auto-censura. Dessa forma, a dança que expressa algo, que mostra sentimento, cresce notoriamente, sem deixar morrer o imenso desenvolvimento técnico que havia acontecido anteriormente. No momento, o que se buscava através da técnica eram formas expressivas, a poesia do corpo, a fluidez da dança e não o virtuosismo e a beleza das formas.<br />
<br />
Esses novos ideais, baseados na "Igualdade, Liberdade e Fraternidade" da Revolução Francesa, se afastam totalmente dos ideais estéticos greco-romanos. Os artistas tendem a se inspirar no seu cotidiano, nas suas emoções reais, e não na idealização da perfeição dos Deuses.<br />
<br />
Uma das grandes inovações da Era Romântica foi o surgimento da dança na ponta dos pés. Eis um bom exemplo dos ideais românticos: houve um imenso desenvolvimento da técnica, mas os objetivos desse desenvolvimento vão muito além da estética da forma: na ponta dos pés, a bailarina se torna muito mais leve e expressiva, pelo menos aos olhos do espectador. Com as pontas, surge a supremacia feminina no balé: os bailarinos agora serviam de suporte, para apoiar e levantar as grandes estrelas. Para isso, eles deviam ser fortes, e belos e expressivos para as histórias de amor. A dança agora se torna mais sensual (para os padrões da época): para equilibrar a bailarina na ponta, o partner deveria ampará-la com seu corpo ou ao menos segurá-la pela cintura.<br />
<br />
Nesse clima, em 1832, nasceu "La Sylphide". Foi o primeiro balé já coreografado para as pontas e o primeiro grande balé romântico. Retratava um dos tema preferidos do romantismo: o amor entre mortais e espíritos, e inaugurava a imaginação sem fim, que tratava de temas cotidianos somados a seres como ninfas, duendes, fadas e elfos. Mostra uma grande preocupação com imagens sobrenaturais, sombras, espíritos, bruxas, fadas e mitos misteriosos: tomando o aspecto de um sonho, encantava a todos, principalmente pela representação da bailarina que se movia no palco com inacreditável agilidade na ponta dos pés, dando a ilusão de que saía do chão. Os Deuses do Olimpo (gregos e romanos) estavam quase esquecidos.<br />
<br />
As roupas brancas e longas das ninfas, quase sempre com fartas saias de tule com collants, acentuavam o corpo das bailarinas, o que contribuiu para a sensualidade e para a necessidade de se lapidar ainda mais a técnica, pois agora o corpo aparecia mais (as saias de tule são um pouco transparentes) e não era mais tão disfarçado pela roupagem. Nesses mesmos moldes, o balé "Giselle" estreou em 1841, sendo remontado mais tarde pelo menos duas vezes. Assim como "La Sylphide", "Giselle" apresentava um 1º ato realista, entre os camponeses, e o 2º ato mais fantástico. Ao invés das ninfas apresentadas no primeiro balé, no segundo ato de "Giselle" surgiram novos seres imaginários, as Willis, que eram como ninfas más. Dos grandes nomes da primeira metade do século XIX, "La Sylphide" lançou [[Maria Taglioni]], este balé foi criado para ela, a mais perfeita bailarina romântica, harmoniosa, que parecia flutuar, portadora do tipo físico ideal ao romantismo. "Giselle" lançou [[Carlota Grisi]], uma mulher com uma interessante história pessoal, inspiradora do balé: foi profundamente amada por Julius Perrot, o coreógrafo do balé, com quem viveu, e também foi musa inspiradora do Libretista dessa obra, Theóphile de Gautier, que morreu balbuciando seu nome. A segunda bailarina que estrelou Giselle foi [[Fanny Elssler]], muito conhecida por seu estilo forte e voluptuoso. Este balé romântico representa o maior de todos os testes para a bailarina até os dias de hoje.<br />
<br />
<br />
===Balé Clássico===<br />
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O Ballet Clássico, ou Dança Clássica, surgiu numa época de intrigas entre os Balés Russo e Italiano, que disputavam o título de melhor técnica do mundo. Sua principal função era expremer ao máximo a habilidade técnica dos bailarinos e bailarinas e o virtuosismo que os passos de balé poderiam mostrar e encantar toda a platéia. Um exemplo deste virtuosismo são os 32 fouettés da bailarina [[Pierina Legnani]] em "O Lago dos Cisnes". Esses Balés também se preocupavam em contar histórias que se transformaram basicamente em contos de fadas. Procura-se sempre incorporar seqüências complicadas de passos, giros e movimentos que se adaptem com a história e façam um conjunto perfeito. No Balé Clássico a roupa mais comumente usada eram os tutus pratos, sainhas finas de tule, marca característica da bailarina, pois permitiam que as pernas da bailarina fossem vistas e assim ficasse mais fácil verificar se os passos estavam sendo executados corretamente. Como exemplos, "O Lago dos Cisnes" e "A Bela Adormecida".<br />
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===A dança pela Europa===<br />
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O romantismo marca também a queda da dança francesa. Nessa época, os grandes nomes, sejam coreógrafos ou bailarinos, circulavam por toda a Europa, e principalmente por São Petersburgo e Viena. Na Ópera de Paris nada de esplendoroso aconteceu, a não ser da criação de "Le Corsaire", de Mazilier, em 1856, e "Coppélia", de Arthur Sait-Leon, em 1870.<br />
<br />
As bailarinas italianas espalhavam uma nova "moda": a dança mais acrobática, mais voluptuosa, como a de Fanny Elssler. Na Rússia, a monarquia dos Czares incentivava e investia na dança, como forma de mostrar seu poder e grandiosidade. Tal situação atraiu talentos de toda a Europa, que fugiam do mercantilismo e da conseqüente falta de investimento na dança.<br />
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===O Neoclassicismo na dança===<br />
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[[Arquivo:Anna_pavlova-cisne.jpg|Anna Pavlova em “La Mort du Cygne”]]<br />
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'''Nijinsky e Pavlova'''<br />
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A partir do início do século XX, a influência do balé russo se espalhou por toda a Europa. A grande expansão da dança russa se dá com Diaghilev, um amante das artes que organizou uma espécie de "grupo itinerante", que apresentava os ballets russos por todo o mundo. Com Diaghilev trabalharam alguns dos maiores nomes do século XX:<br />
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[[Michel Fokine]] (coreógrafo de Les Sylphides), [[Anna Pavlova]], [[Nijinsky]] (grande bailarino e autor de peças como A Sagração da Primavera) e [[Balanchine]] (também coreógrafo e fundador do New York City Ballet).<br />
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Diaghilev acreditava que a dança deveria ser o encontro de todas as artes, e por isso os cenários das peças de seu grupo costumavam ter assinatura de grandes nomes, e as músicas eram de autoria dos novos talentos como compositores, como Stravinsky. Isso tudo sem contar com inovações como a valorização do corpo de baile, que então deixou de apenas figurar, ganhando mais números e destaque. Enfim, foi graças a Diaghilev que a força da dança ressurgiu no ocidente, chamando a atenção do público (porque suas peças eram sempre ricas ou polêmicas) e dos novos talentos que surgiram a partir de então. Era uma nova dança: extremamente virtuosa, com um toque de poesia, modernidade e inovação.<br />
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Nessa mesma época, um grupo sueco causa grande polêmica. Interessados em romper com as tradições, em 1920 Rolf de Maré e o coreógrafo Jean Börlin fundam um grupo cuja maioria provinha da Ópera Real de Estocolmo. Os suecos passaram 5 anos espalhando sua polêmica na Europa, participando da extraordinária criatividade de sua época e transformando o balé em uma arte contemporânea. Suas peças mais marcante foram "La Création du Monde", em 1923 e "Relâche", em 1924, sendo que esta última foi a primeira peça de ballet que utilizava cinema (o filme entre'acte, de René Clair). Sendo assim, os suecos foram responsáveis pela introdução do cubismo no balé, utilizando até um cenário de Picasso no ballet Icaro.<br />
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Em 1925, não aguentando as pressões que sofriam, por problemas e contradições de sua arte (a técnica acadêmica clássica ainda era utilizada, com toda a sua rigidez, apesar de toda a maleabilidade de suas idéias, cenários e histórias) o grupo se dissolveu. Foi assim que a dança, ainda clássica, incorporou os ideais modernos. Através desses grupos, das concepções coreográficas de Balanchine, Fokine e Nijinsky, de bailarinas revolucionárias e marcantes como Anna Pavlova. As primeiras décadas do século XX se dividiram, assim, entre o brilhantismo acadêmico russo e as inovações dos grupos (russo e sueco) que percorreram o ocidente. <br />
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[http://www.youtube.com/watch?v=ev2gePFcRyM Vídeo de Anna Pavlova em "Swan Lake" - O lago do Cisne]<br />
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===No Brasil===<br />
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No Brasil, o balé clássico teve seu primeiro impulso significativo quando das visitas ao país de companhias internacionais de renome, como a de Diaghilev (1913 e 1917) e [[Ana Pavlova]] e seu corpo de baile (1918 e 1919). Neste período, [[Maria Olenewa]], solista de Pavlova, permaneceu no Rio de Janeiro, pretendendo introduzir o ensino do ballet clássico em moldes avançados. Este objetivo foi alcançado efetivamente em 1927, ao ser criada uma escola de bailado sob sua direção no Teatro Municipal. Em 1930 a escola foi oficializada e surgiu o Corpo de Baile do Teatro Municipal do Rio de Janeiro. Em 1937 foi contratado o coreógrafo e maître de ballet [[Vaslav Veltchek]], outro mestre competente que haveria de consolidar definitivamente a obra de Oleneva. Porém, antes deste fato, em 1927, no Estado do Paraná, [[Tadeuz Morozowicz]] criava a primeira escola de Ballet do sul do Brasil. A Escola funcionou na Sociedade Thalia, em Curitiba.<br />
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Na década de 1930, talvez devido à ameaça e conseqüente eclosão da 2ª Guerra Mundial, houve uma migração de profissionais europeus para o Brasil, em particular para o Rio de Janeiro, maior centro cultural do país, à época. Vindos de países onde a ginástica e o ballet estavam em fase de mútuas influências, alguns destes profissionais imigrantes acompanharam o modelo de “academia” introduzido com sucesso por Naruna Corder desde 1925. Nas décadas de 1930 e 1940 as academias tanto de ballet per se, com este associado à ginástica floresceram no Rio de Janeiro, concentrando-se no bairro de Copacabana, destacando-se as de ballet clássico de Ana Baliska, russa; de Emma Vargas, húngara; e de Pierre Michailowsky e Anna Grabinsky, russos.<br />
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==As Escolas==<br />
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[[Arquivo:Ensino_bale.jpg|As Escolas]]<br />
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Pode-se definir “escola”, no sentido artístico, como determinada concepção técnica e estética de Arte seguida por vários artistas, ao mesmo tempo. As bases da dança clássica são universais, ainda que as diferentes escolas adotem enfoques diferentes e diferentes designações para seus diversos movimentos e exercícios. Exemplificando, '''Vaganova''' adota quatro arabesques no seu método, enquanto que a '''Royal Academy of Dancing''' adota três. A preservação do francês como o idioma do ballet impediu que essas diferenças destruíssem a universalidade de seu ensino. Independentemente do número de arabesques adotados, todos os bailarinos sabem o que é uma pose chamada arabesque. O 1º arabesque, inclusive, é igual em todas as escolas. <br />
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<br />
===A Escola Italiana===<br />
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Seguindo sua própria tradição, a Itália continuou, até o final do século XIX a produzir grandes maestros de dança. Eles não só originaram o que se convencionou chamar de "Escola Italiana de Ballet", muito bem representada por [[Carlo Blasis]] e [[Enrico Cecchetti]], como exerceram notável influência em todas as demais escolas: francesa, dinamarquesa, russa, inglesa, norte-americana e, mais recentemente, na cubana.<br />
<br />
Pode-se admitir que todos os preceitos de um moderno método de ensino estão contidos no seu “Traité elementaire theorique et pratique de l"art de Danse – Tratado elementar teórico e prático da arte da Dança”: do porte à harmonia e coordenação dos braços, do paralelismo dos exercícios a seu aspecto perpendicular e vertical, do equilíbrio ao ligeiro abandono sugeridos para arabesques e poses onde o rosto deve, contudo, manter a vivacidade e a expressividade, do plié às piruetas, do adágio ao allegro. <br />
<br />
Para Blasis, o adágio representava o cume da arte de um bailarino. Através dele, Blasis classificou os bailarinos em: trágico, o bailarino nobre de hoje, viril, majestoso, sóbrio, refinado e esteticamente associado às imagens de Apolo ou de Antínoo; e em demi-caractére, o bailarino talhado para danças características, campestres, rústicas, satíricas, onde ele admitia uma figura mais atarracada.<br />
<br />
Conhecedor de anatomia, daí deduziu as atitudes que considerou mais convenientes para um bailarino. Em 1828 complementou seu primeiro tratado escrevendo “Code de Terpsicore1 – Coda de Terpsícore”. Nessa complementação de seus estudos sistemáticos não descartou as teorias formuladas por seus antecessores desde o século XVI, mas propôs modificações nas regras acadêmicas, ângulos mais estéticos, ênfase no emprego do épaulement , além de introduzir a barra como elemento auxiliar nos exercícios preliminares da aula. Teorizou também sobre o sapato de ponta, transformando-se, de acordo com vários autores, no principal pedagogo do Romantismo, já que a necessidade de elevação, ansiosamente buscada na época, passava a ser atendida pelo padrão de beleza estética das bailarinas favorecidas pelo novo acessório. <br />
<br />
Daí, para sempre, a sapatilha reforçada na ponta ficou fazendo parte inconfundível da dança acadêmica feminina, estrutura tão nítida dele quanto as gazes e tutus brancos, leves e etéreos que aposentaram os velhos trajes empetecados.<br />
<br />
Enrico Cecchetti é um dos maiores mestres italianos de todos os tempos. Produto da herança tradicional daquela concepção de dança, muito virtuosística, e que valorizava muito os saltos e as baterias, herdou também a teoria didático-pedagógica de Carlo Blasis. <br />
As formas que utilizou para a execução dos changements, assemblés, fouettés e ballottés hoje denominados simplesmente "italianos", ficaram famosas. Na verdade, seus ensinamentos foram incorporados pelos grandes métodos de ensino da atualidade, sem exceção. <br />
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<br />
===A Escola Francesa===<br />
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Embora a Itália nunca tenha se perdido do balé clássico, produzindo ao longo da história grande maestros de dança, o gradativo domínio da França se fez óbvio no número cada vez maior de termos em francês. A prevalência desse idioma sobre as demais línguas faladas por povos que praticavam a dança cortesã e depois a dança acadêmica foi inevitável. <br />
<br />
Em 1725 o maître-de-ballet Pierre Rameau, que ensinara na corte espanhola, escreveu um pequeno livro intitulado “Le Maitre à Danser – O Maestro de Dança”. Nele, Rameau reafirmava a importância da posição en dehors dos pés e das cinco posições fundamentais da dança acadêmica, passando por um processo seletivo que remontava à Grécia e ao Egito. Os termos já conhecidos apareciam ao lado de outros novos ou já citados. O balé seguia edificando suas bases de maneira tão sólida, que lhe permitiu evoluir, sofrer contestações e mudanças, mas continuar eternamente, ao que parece, uma forma de expressão artística que encantou e encanta o mundo todo, em todas as idades, realizando a sensibilidade de milhares de executantes e espectadores, além de proporcionar um desenvolvimento técnico praticamente insubstituível para a maior parte dos bailarinos e dançarinos em qualquer tempo.<br />
<br />
Esse tratado teve a importância considerável de fixar as normas da dança acadêmica em bases sólidas e que vigorariam até o surgimento da figura de Jean-Georges Noverre. Noverre é de importância capital na moderna concepção de espetáculo. Suas concepções básicas foram expostas no livro, denominado “Lettres sur la Danse et sur le Ballet – Cartas sobre a Dança e sobre o Ballet” publicado pela primeira vez em 1760. Entre outras definições de importância encontradas em sua obra escrita, podemos citar: <br />
<br />
<big>“(...) A dança é a arte de formar com graça, precisão e facilidade o passo e formar as figuras, <br />
e a pantomima é a arte de exprimir as emoções pelos gestos. A coreografia deve desenvolver os momentos <br />
líricos da ação, através de uma sucessão de passagens dançadas e da ação dramática exprimida pela mímica(...)” </big><br />
<br />
Admitindo o princípio de que a técnica não é um fim, mas um pré-requisito e um meio necessário, insistiu na obrigação de um forte treinamento para os bailarinos. Seguro e profundo, prescreveu regras para a utilização do en dehors e exercícios próprios para o desenvolvimento da extensão e do alongamento das articulações e dos músculos. Podem ser atribuídos a ele a invenção de tours de jambes en dehors e en dedans e dos ports de bras “sem os quais não se adquire expressão”, afirmava.<br />
<br />
<br />
===A Escola dinamarquesa de ballet: influência da Itália e essência do requinte francês===<br />
<br />
Legítimo produto das escolas francesa e italiana a escola dinamarquesa teve sua origem em [[Vincenzo Galeotti]]. O bailarino e coreógrafo florentino Galeotti foi aluno de Noverre, em Stuttgart, e de [[Gasparo Angiolini]], a quem reconheceu como seu mestre ideal, em Veneza. Galeotti estabeleceu-se definitivamente em Copenhague em 1775, sendo reconhecido como o continuador da linha mais progressiva da coreografia italiana e fundador do ballet na Dinamarca, cultivado até então de forma insegura e com obras sem importância. Galeotti foi seguido pelos Bournonville, Antoine e Auguste, pai e filho, respectivamente. Auguste Bournonville, foi aluno de seu pai, de Galeotti e, na sua juventude, de Auguste Vestris. O estilo acadêmico francês constitui-se na quintessência da linguagem coreográfica de Bournonville e da própria escola dinamarquesa, que se formou e de afirmou sob sua liderança, ainda que sobre as bases já estabelecidas de Galeotti. <br />
<br />
No Royal Danish, a dança acadêmica de tradição francesa e de origem italiana sofreu um processo de purificação e de estilização técnico-expressiva na qual Bournonville imprimiu sua própria personalidade, reconhecível em seu equilíbrio e em sua articulada riqueza de composição, em seu nobre e luminoso lirismo romântico distante de qualquer introspecção, concebido com uma sutil claridade feliz e alegre, no cuidado pelo perfeito refinamento na execução de cada passo, valorizado pelo relevo da ½ ponta, pela ligeireza e pela facilidade do ballon carente de qualquer aparência de virtuosismo espetacular. <br />
<br />
Reconhecível também na valorização da dança masculina, técnica e expressivamente valorizada, onde se exige domínio absoluto de baterias e de grands jetés e se observa uma menor utilização dos braços, tanto na aula quanto na criação coreográfica, além de um exigentíssimo trabalho de pés. <br />
O estilo de Bournonville foi preservado intacto até hoje graças a uma impermeável tradição didática e interpretativa. Através de Christian Johannson, seu aluno, que atuou mais tarde em São Petersburgo, influenciou, juntamente com as escolas francesa e italiana, a escola russa, influência que se refletiu em todo o mundo do ballet do século XX, primeiramente através dos “Ballets Russes de Diaghilev” e mais tarde através do método de ensino de Agripina Vaganova. <br />
O célebre crítico Arnold Haskell no seu livro "Ballet" (ps.187 e 188) afirma que o estilo de Bournonville é talvez o mais antigo ainda vivo, a essência do charme francês que se perdeu para a própria França. <br />
<br />
O tempo tem se incumbido de celebrizar inúmeros bailarinos de formação dinamarquesa, dentre os quais Erik Bruhn, Harald Lander, Peter Schaufuss, Helgi Tomasson, Ib Andersen, Peter Martins, Johan Kõbborg, entre inúmeros outros. Apesar das bailarinas Kirsten Simone, Toni Lander e Rose Gad, por exemplo, terem conhecido fama internacional, sem dúvida, os homens são superiores. <br />
<br />
<br />
===A Escola russa de Vaganova: requinte francês, virtuosismo italiano e os elementos oriundos do folclore do povo russo===<br />
<br />
[[Arquivo:Agrippina_Vaganova_-Esmeralda_1910.jpg|Agrippina Vaganova em "Esmeralda", 1910]]<br />
<br />
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[[Agrippina Vaganova]] foi a primeira bailarina a perceber a importância de um programa de ensino. Ao codificar seus “Princípios básicos do ballet clássico”, livro adotado no mundo inteiro, ela não apenas dividiu o ensino em diferentes níveis, como conferiu a cada um deles um programa determinado a ser seguido. <br />
Os programas de ensino funcionam como uma ferramenta guia para o professor e como orientação para estudantes em vias de profissionalização. A organização e progressividade do conteúdo dos diversos níveis de ensino e das aulas diárias são muito bem contempladas nas diversas escolas, revelando a decomposição de cada movimento ou exercício adotado pelo vocabulário do ballet clássico e revelando e registrando para o estudante a lógica de sua construção. <br />
Movimentos como dessus e dessous, freqüentemente traduzidos pelo professor como “para frente – en avant, ou para trás - en arrière” – são esclarecidos dirimindo as dúvidas possíveis. De fato, dessus significa por cima - sobre, e dessous - sob. Exemplificando, o movimento para frente não necessariamente envolve a idéia contida no dessus. <br />
Uma maneira fácil de ensinar o sentido do dessus e do dessous é deitar o aluno no chão e orientá-lo a executar, deitado, a 5ª posição de pés. Imaginando-se a perna direita por baixo da esquerda, pedir ao aluno para passar a perna direita por cima da esquerda, o dessus; o movimento contrário executado com a mesma perna, passando-a por baixo da outra perna, representa o dessous. <br />
Diz Vaganova: <br />
<br />
<big>“(...) Os exercícios diariamente ensinados na barra vão, gradativamente sendo levados para o centro. <br />
O adágio e o allegro são trabalhos que se seguem nos exercícios do centro. Os bons hábitos adquiridos pelos <br />
estudantes nos exercícios devem ser mantidos na prática diária e devem ser baseados em estritas regras <br />
metodológicas (...) O trabalho acumulado durante as lições deve ser equilibradamente distribuído por todos os <br />
exercícios. Se o professor entender que é necessário, por exemplo, intensificar o número de repetições de <br />
certos movimentos, então ele poderá diminuir a quantidade de exercícios seguintes, uma vez que toda sobrecarga <br />
de trabalho é nociva e conduz ao enfraquecimento da musculatura e dos ligamentos. Como resultado disso, as <br />
pernas podem facilmente serem prejudicadas.”</big><br />
<br />
A seqüência dos exercícios da barra não é determinada displicentemente. É sim, o resultado de um longo curso de desenvolvimento, onde os professores introduzem muitas mudanças e muitas contribuições. <br />
Os exercícios executados no centro da sala têm a mesma importância e desenvolvimento dos feitos na barra e sua seqüência é, basicamente, a mesma. Contudo, é consideravelmente mais difícil preservar o en dehors das pernas e a estabilidade do corpo, especialmente na ½ ponta, sem a ajuda da barra.<br />
<br />
===Os norte-americanos na extraordinária tradução de Balanchine===<br />
<br />
[[Arquivo:Balanchine,+Rehearsing+Don+Quixote.+Suzanne+Farrell+and+George+Balanchine+in+1968.far0-036.jpg|Balanchine ensaiando "Dom Quixote", 1968]]<br />
<br />
Faz parte do senso comum afirmar sobre a escola desenvolvida por [[Georges Balanchine]] nos Estados Unidos: “Sua linguagem é clássica, seu sotaque é americano.” Realmente, ninguém traduziu melhor em dança o temperamento de um povo do que o fez o russo Balanchine. Todo o sentimento de auto-suficiência e espírito desportista daquela América foi compreendida por ele e expressada em sua escola e sua obra. <br />
<br />
Vale observar alguns detalhes de sua aula. O port-de-bras deve apresentar um sentido de liberdade que traduza auto-suficiência e auto-estima. Os braços se cruzam na 3ª posição nos port-de-bras (como se estivéssemos tirando um pullover) e as mãos devem ter permanente flexibilidade. <br />
As mãos mostram os cinco dedos de maneira acentuada e devem ser livres na sua movimentação e os grands-pliés sobem de uma vez, sem paradas nítidas no demi-plié. Os saltos devem pousam cuidadosamente no chão e para tanto passam pela ½ ponta. Em todos os movimentos em que o calcanhar tenha saído do chão, ao retornar, ele não deve encostar totalmente no chão.<br />
<br />
Essa característica de Balanchine acentua a velocidade da execução dos movimentos e contrasta fortemente com a concepção de Vaganova, em que o demi-plié profundo é acentuado, buscando-se, ao colocar o calcanhar no chão, não apenas alongar o tendão de Aquiles, mas também favorecer a altura dos saltos. Ou seja: o bailarino de Balanchine dança numa velocidade muito superior ao russo; em compensação, o bailarino formado pelo método Vaganova tem saltos muito mais altos, o que, obviamente, exige um tempo maior de execução. <br />
<br />
Os quatros arabesques são os mesmos adotados por Vaganova. Contudo, Vaganova não acentua o deslocamento do ombro para sugerir a idéia de oposição, de cruzamento entre tronco e quadris, marcantes no estilo Balanchine. Os cotovelos não devem estar esticados além do limite atendendo assim à individualidade de cada anatomia. A cabeça permanece alta, em postura de auto-estima, e o braço é colocado rigorosamente à frente do nariz. No arabesque o quadril é mantido acentuadamente aberto. O pescoço deve estar natural, sem esforço aparente e a compensação do corpo para levantar a perna não é usada.<br />
O eixo central do corpo é sempre a referência da direção da perna e do braço em arabesque. Por isso mesmo, as pernas nas direções devant e derrière são usadas com cruzamento acentuado. <br />
<br />
A maîtresse que ilustra as aulas no método de Balanchine chama a atenção para que os movimentos sejam executados pensando-se em cada um no momento em que estão acontecendo. Não se deve sacrificar um movimento em função da dificuldade do movimento seguinte.<br />
Os attitudes derrière, na posição effacé, não são tão alongados que formem um ângulo oblíquo como os russos; tampouco são tão encurtados que formem um ângulo reto como os ingleses. O attitude devant deve ser bem cruzado e por conseqüência só será en dehors dentro da medida do sensato e do possível. <br />
Antes de concluir esse ensaio gostaria de frisar um elemento muito presente na didática de ensino de Balanchine. Ele usou as aulas para introduzir trechos dos ballets que integram o repertório de sua companhia. Vaganova pouco coreografou, mas ela menciona a importância de serem ensinadas nas aulas trechos de variações de ballets de repertório. <br />
Os ingleses adaptaram o ensino do ballet a seu temperamento contido, mas marcadamente dramático, encontrando na sua criação coreográfica sua grande contribuição ao mundo da dança. <br />
<br />
A escola cubana, muito mais recente, foi desenvolvida a partir da grande influência que os russos exerceram em seu país, e na experiência pessoal de [[Alicia Alonso]], sua figura mais mítica, nos Estados Unidos como figura principal do American Ballet Theatre. Alonso e uma equipe de mestres da dança, respeitando as características biofísicas do povo cubano, se impuseram ao mundo pela excelência dos bailarinos que produziram em pouco tempo.<br />
<br />
==Ligações Externas==<br />
<br />
[http://en.wikipedia.org/wiki/File:Fille_Mal_Gardee_-Anna_Pavlova_as_Lise_with_Coryphees_-1912.JPG "La Fille Mal Gardee" na wikipidea]<br />
<br />
[http://pt.wikipedia.org/wiki/Bal%C3%A9 "Balé" na wikipedia]<br />
<br />
[http://pt.wikipedia.org/wiki/Dan%C3%A7a "Dança" na wikipedia]<br />
<br />
[http://www.elianacaminada.net/ Site - Eliana Caminada]<br />
<br />
<br />
==Ver Também==<br />
<br />
* [[Dança-educação]]<br />
* [[Arte e Política]]<br />
<br />
<br />
==Bibliografia==<br />
<br />
*[https://docs.google.com/viewer?a=v&q=cache:qGeUjg6-DxEJ:www.elianacaminada.net/doc/2-%2520origem%2520do%2520ballet%2520e%2520ligacao%2520com%2520tradicoes.doc+bal%C3%A9+eliana+caminada&hl=pt-BR&gl=br&pid=bl&srcid=ADGEESi-JSle-5o_7wXvR9gFBWjFZysmWxOLUMlp800wkKLl3dvp2OpFlujHkqen2_XvMb8d_Q_mKfC_OCX4uvlnMrgzjIiMxb8PHhRhJ8YnlVWim0mBwiRveM7oPgQs1meMKqcFe5FD&sig=AHIEtbSa3Q8nmqR6zgzn556edU_I-l-cFA&pli=1 Caminada, Eliana. Origem do Ballet e sua possível ligação com nossas tradições culturais. 2005.]<br />
<br />
*[https://docs.google.com/viewer?a=v&q=cache:0vz3EyUt7CcJ:www.elianacaminada.net/doc/Consideracoes.doc+Considera%C3%A7%C3%B5es+sobre+o+ensino+do+ballet+cl%C3%A1ssico+caminada&hl=pt-BR&gl=br&pid=bl&srcid=ADGEESh_-Z6-k8HP-kyXGYptHe2D3SEVI4eVsUQ0IHf-0Hgv7W739ilKKwDwOa1pHFJ_wu7LZKl_k7BP4DnrqYoK-w9nxF178t6sy04ReHulRZ0m-4zXjNRyaTrkyyqGkIZPY2A-iBDk&sig=AHIEtbTvy0F4byIdoF5uhtqKW3LbWD5JpQ Caminada, Eliana. Considerações sobre o ensino do ballet clássico. 2008.]<br />
<br />
* BOUCIER, P. História da danca no Ocidente. Sao Paulo: Martins Fontes, 1987.<br />
<br />
*[http://www.pesquisaemdebate.net/index.php?pg=sumario&edicao=4 Lopes, A. e Barros, A. "Uma visão contemporânea do balé clássico". 2006.]</div>Marinamagalhaeshttp://wikidanca.net/wiki/index.php/Bal%C3%A9Balé2012-02-22T14:01:19Z<p>Marinamagalhaes: /* Os norte-americanos na extraordinária tradução de Balanchine */</p>
<hr />
<div>[[Arquivo:Bale-4.jpg|Balé]]<br />
<br />
==Balé==<br />
<br />
Balé (do francês Ballet) é o nome dado a um estilo de dança que se originou nas cortes da Itália renascentista durante o século XV, e que se desenvolveu ainda mais na Inglaterra, Rússia e França como uma forma de dança de concerto. As primeiras apresentações diante da plateia eram feitas com o público sentado em camadas ou galerias, disposto em três lados da pista de dança. <br />
<br />
É uma forma altamente técnica da dança com o seu próprio vocabulário. Foi influente como uma forma de dança a nível mundial e é ensinado em escolas de balé ao redor do mundo que usam a sua própria cultura e sociedade. Os trabalhos de Balé são coreografados, e incluem também a mímica, atuação e são ajustados à música (geralmente orquestral, mas ocasionalmente vocais). É mais conhecido na forma de balé clássico, notável por suas técnicas, tais como o trabalho de pontas e das pernas, sua graciosidade, fluindo, movimentos precisos, e suas qualidades etéreas. <br />
<br />
<br />
==Etimologia==<br />
<br />
A palavra balé vem do inglês "ballet" que por sua vez está relacionada com a história sob a forma de arte. O balé da palavra vem do francês e foi emprestado para o Inglês por volta do século 17. A palavra francesa, por sua vez tem suas origens na balletto italiano, um diminutivo de ballo (dança). Ballet em última análise, remonta a ballare latim, que significa a dança.<br />
<br />
<br />
==História==<br />
<br />
[[Arquivo:Historia-do-ballet.jpg|História]]<br />
<br />
<br />
A dança remonta a tempos imemoriais, manifestando-se em todos os povos em distintas formas. Na vida do homem primitivo, a dança presidia todos os acontecimentos – nascimento, casamento, morte, caça, doenças, visando a vida, a saúde, a fertilidade, através da comunhão com a natureza. Mas as suas formas posteriores superaram o sentido estritamente simbólico, como já se constatava no Renascimento quando a dança passa a ser ensinada por mestres, a serviço das cortes. As fontes deste movimento surgem no século XIV, da Itália para outros países da Europa. O primeiro ballet como espetáculo aconteceu em 1581, em Paris e, em 1661, o rei Luís XIV fundava a Academia Real de Ballet e a Academia Real de Música, confirmando o status de arte alcançado por ambas manifestações.<br />
<br />
===Origem do Balé===<br />
<br />
O balé nasceu na Itália. Originou-se das grandes procissões do Teatro Popular Religioso Medieval, onde se cantava e dançava a "canzone a bailo". O ballo, que até a Renascença ocupava as ruas, com a ascensão dos novos senhores aristocratas, imitando a chegada triunfal dos antigos Imperadores Romanos e com o significativo nome de "Triunfos" entrou nas casas renascentistas tendo como dança inicial a Mourisca. Num recinto fechado o grande baile de rua ficou menor, tornou-se um "balletto" isto é: pequeno baile. <br />
Desde então, tratadistas de dança deram início ao processo de sistematizar a dança cortesã. <br />
Na era do minueto surgiu o espírito sistemático do ensino do baile. Nesse sistema estava contido o método básico de um esquema de posições invariáveis da cabeça, do tronco, dos braços e das pernas que iniciavam e terminavam cada movimento. Nas posições básicas de pés propostas por Arbeau estavam compreendidas todas as possibilidades de combinar os passos para trás, para frente e para o lado, sem que se perdesse o equilíbrio. <br />
Atribui-se a disposição e aplicação das cinco posições de pés a Charles Louis Pierre Beauchamps, ainda que não se desconheça que elas são encontradas nos antigos gregos e até em povos primitivos. <br />
<br />
Os '''balés da corte''' possuíam graciosos movimentos de cabeça, braços e tronco e pequenos e delicados movimentos de pernas e pés, estes dificultados pelo vestuário feito com material e ornamentos pesado. Quando a italiana Catarina de Medicis casou com o rei Henrique II e se tornou rainha da França, introduziu esse tipo de espetáculo na corte francesa, com grande sucesso. O mais belo e famoso espetáculo oferecido na corte desses reis foi o "Ballet Cômico da Rainha", em 1581, para celebrar o casamento da irmã de Catarina. Esse ballet durava de 5 a 6 horas e fez com que rainha fosse invejada por todas as outras casas reais européias.<br />
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O balé tornou-se uma regularidade na corte francesa que cada vez mais o aprimorava em ocasiões especiais, combinando dança com música, canções e poesia e atinge ao auge de sua popularidade quase 100 anos mais tarde através do rei Luiz XIV. Luiz XIV, rei com 5 anos de idade, amava a dança tornou-se um grande bailarino e com 12 anos dançou, pela primeira vez, no ballet da corte. Este rei fundou em 1661, a Academia Real de Ballet e a Academia real de Música e 8 anos mais tarde, a escola Nacional de Ballet.<br />
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O professor Pierre Beauchamp, foi quem criou as cinco posições dos pés, que se tornaram a base de todo aprendizado acadêmico do Ballet clássico. A dança se tornou uma profissão e os espetáculos de balés foram transferidos dos salões para teatros. No começo todos os bailarinos eram homens, que também faziam os papéis femininos, mas no fim do século XVII, a Escola de Dança passou a formar bailarinas mulheres, que ganharam logo importância, apesar de terem seus movimentos ainda limitados pelos complicados figurinos.<br />
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O período Romântico na Dança, após algum tempo, empobreceu-se na Europa, ocasionando o declínio do balé. Isso porém, não aconteceu na Rússia, graças ao entusiástico patrocínio do Czar. As companhias do ballet Imperial em Moscou e São Petersburgo foram reconhecidas por suas soberbas produções e muitos bailarinos e coreógrafos franceses foram trabalhar com eles. O francês, [[Mauris Petipa]], fez uma viagem à Rússia em 1847, pretendendo um passeio rápido, mas também tornou-se coreógrafo chefe e ficou lá para sempre. Durante sua estada na Rússia, Petipa coreografou célebres balés, todos muito longos reveladores dos maiores talentos de uma companhia. Cada ballet continha danças importantes para o Corpo de Baile, variações brilhantes para os bailarinos principais e um grande pas-de-deux para primeira bailarina e seu partner. Petipa sempre trabalhou os compositores e foi Tchaikowsky que ele criou três dos mais importantes balés do mundo: a "Bela Adormecida", o "Quebra-Nozes" e o "Lago dos Cisnes".<br />
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Mas chegara o momento para outra linha revolucionária, desta vez por conta do russo [[Serge Diaghilev]], editor de uma revista de artes que, junto com amigos artistas estava cheio de idéias novas pronta para colocar em prática. São Petersburgos porém não estava pronta para mudanças e ele se decidiu por Paris, onde começou por organizar uma exposição de pintores russos, que foi um grande sucesso. Depois promoveu os músicos russos, a ópera russa e finalmente em 1909 o ballet russo. Diaghilev trouxe para a audiência francesa os melhores bailarinos das Companhias Imperiais, como [[Ana Pavlova]], [[Tamara Karsaviana]] e [[Vaslav Nijinsky]] e três grandes balés sob direção de um jovem brilhante coreógrafo [[Mikhail Fokine]], a quem a crítica francesa fez os melhores comentários. Os russos foram convidados a voltar ao seu país em 1911 e Diaghielev formou sua própria Companhia, o "Ballet Russo", começando uma nova era no ballet.<br />
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===A Reforma na Dança===<br />
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[[Arquivo:Fille_Mal_Gardee_-Anna_Pavlova_as_Lise_with_Coryphees_-1912.JPG|Anna Pavlova em "La Fille Mal Gardee", 1912]]<br />
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Em 1754, Luís de Cahusac foi o primeiro a criticar o excessivo apego à forma e não ao conteúdo da dança. Ele era um famoso libretista (que constrói o libreto, a história da peça), historiador, e, principalmente, crítico. Para ele, qualquer manifestação artística servia para imitar a vida real, e por isso a dança deveria ser uma forma de se expressar com o corpo as intempéries da alma. Franz van Weuwen Hilferding, um bailarino austríaco que estudou na França, se tornou maitre de ballet em Viena, Stuttgart, e São Petersburgo, onde produziu ballets repletos de ações, mímicas e mise-en-scenes. Mas esses balés ainda não constituíam uma ação completa, eram um aglomerado de historietas que juntas não tinham sentido algum. O principal nome da reforma é [[Jean Georges Noverre]].<br />
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Conhecido por sua insatisfação com a dança e as regras de sua época, ele estudou dança mas não entrou na Academia Real, como ditavam as regras. Começou, então, a viajar de um lugar para outro, primeiramente como bailarino, e logo coreografando peças e espetáculos. Com 27 anos já era um maitre de ballet de renome, espalhando suas idéias inovadoras por onde passasse e influenciando toda a Europa. Dessa forma, depois de muito viajar por todo o continente, foi finalmente nomeado Maitre de Ballet da Academia Real de Paris (contra a vontade do corpo de baile e dos tradicionais, porque esses acreditavam que só alguém que já foi bailarino da Academia poderia ser maitre da academia). Lá, ele criou poucas peças em virtude da falta de apoio por parte dos bailarinos, mas talvez uma delas seja a mais inovadora de sua carreira: "lês Caprices de Galanthée", em 1781. Não continha canto, mas apenas danças e mise-em-scenes. Foi o primeiro ballet a romper definitivamente com o estilo das óperas. Noverre criou, assim, o ballet que girava em torno de uma só ação dramática, que contava uma história, síntese do '''Balé de Repertório'''. O mestre acreditava que, antes de ser uma manifestação estética, a dança era uma forma de se exprimir emoções com o corpo. A estética do movimento era apenas uma consequência da emoção que brotava na alma do dançarino. Os bailarinos não poderiam deixar de lado a técnica, mas esta não era, de forma alguma, mais importante que a emoção que a dança busca exprimir.<br />
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Noverre insistia muito no endehors, mas para ele nada deveria ser forçado: a abertura do quadril seria trabalhada através de exercícios como os rond de jambs e grand battements. Ele ainda criticava os bailarinos de sua época por trabalharem excessivamente o corpo e pouco a alma, tornando-se ignorantes na arte expressiva. Para ele, o bailarino deveria dividir seu tempo igualmente entre os estudos da arte dramática e as aulas para o corpo. Noverre criticou fortemente as vestimentas que cobriam os bailarinos: para ele, tudo deveria facilitar a técnica e principalmente a expressão no desenvolvimento da trama da história de cada balé. Por isso, ele também retirou as máscaras de cena: "O rosto é o órgão da cena muda, é o intérprete fiel de todos os movimentos da Pantomima (dança expressiva), é o suficiente para banir as máscaras da dança".<br />
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Em 1789, um discípulo de Noverre, Jean Dauberval, foi para Bordeaux, seguindo uma bailarina que amava, mas que não se dava bem com a direção da Ópera de Paris. Em Bordeaux, Dauberval criou "La Fille Mal Gardée", o mais antigo balé dançado até hoje. Quase nada de sua coreografia original foi mantida, mas sabe-se que era um ballet alegre e impregnado dos ideais da Revolução Francesa. Nasceram assim os Balés de Repertório, que vêm sendo dançados e adaptados até hoje, e nos quais a ação dramática deve ter início, meio e fim, representados a partir de danças e mise-en-scenes. O mestre Noverre transformou o balé clássico em uma dança que não se limitava a uma execução mecânica, que foi capaz de emocionar pessoas em todo o mundo nos séculos seguintes.<br />
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===Os Balés Românticos===<br />
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[[Arquivo:Romantico.jpg|Balés Românticos]]<br />
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O Romantismo do século XIX transformou todas as artes, inclusive o balé, que inaugurou um novo estilo romântico onde aparecem figuras exóticas e etéreas se contrapondo aos heróis e heroínas, personagens reais apresentados nos balés anteriores. Foi nesta época que os '''Balés de Repertório''' se firmaram.<br />
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O Romantismo foi um movimento artístico de valorização do sentimento em detrimento da razão (como desejava o mestre Noverre) e no qual a imaginação era deixada à solta, sem qualquer controle ou auto-censura. Dessa forma, a dança que expressa algo, que mostra sentimento, cresce notoriamente, sem deixar morrer o imenso desenvolvimento técnico que havia acontecido anteriormente. No momento, o que se buscava através da técnica eram formas expressivas, a poesia do corpo, a fluidez da dança e não o virtuosismo e a beleza das formas.<br />
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Esses novos ideais, baseados na "Igualdade, Liberdade e Fraternidade" da Revolução Francesa, se afastam totalmente dos ideais estéticos greco-romanos. Os artistas tendem a se inspirar no seu cotidiano, nas suas emoções reais, e não na idealização da perfeição dos Deuses.<br />
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Uma das grandes inovações da Era Romântica foi o surgimento da dança na ponta dos pés. Eis um bom exemplo dos ideais românticos: houve um imenso desenvolvimento da técnica, mas os objetivos desse desenvolvimento vão muito além da estética da forma: na ponta dos pés, a bailarina se torna muito mais leve e expressiva, pelo menos aos olhos do espectador. Com as pontas, surge a supremacia feminina no balé: os bailarinos agora serviam de suporte, para apoiar e levantar as grandes estrelas. Para isso, eles deviam ser fortes, e belos e expressivos para as histórias de amor. A dança agora se torna mais sensual (para os padrões da época): para equilibrar a bailarina na ponta, o partner deveria ampará-la com seu corpo ou ao menos segurá-la pela cintura.<br />
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Nesse clima, em 1832, nasceu "La Sylphide". Foi o primeiro balé já coreografado para as pontas e o primeiro grande balé romântico. Retratava um dos tema preferidos do romantismo: o amor entre mortais e espíritos, e inaugurava a imaginação sem fim, que tratava de temas cotidianos somados a seres como ninfas, duendes, fadas e elfos. Mostra uma grande preocupação com imagens sobrenaturais, sombras, espíritos, bruxas, fadas e mitos misteriosos: tomando o aspecto de um sonho, encantava a todos, principalmente pela representação da bailarina que se movia no palco com inacreditável agilidade na ponta dos pés, dando a ilusão de que saía do chão. Os Deuses do Olimpo (gregos e romanos) estavam quase esquecidos.<br />
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As roupas brancas e longas das ninfas, quase sempre com fartas saias de tule com collants, acentuavam o corpo das bailarinas, o que contribuiu para a sensualidade e para a necessidade de se lapidar ainda mais a técnica, pois agora o corpo aparecia mais (as saias de tule são um pouco transparentes) e não era mais tão disfarçado pela roupagem. Nesses mesmos moldes, o balé "Giselle" estreou em 1841, sendo remontado mais tarde pelo menos duas vezes. Assim como "La Sylphide", "Giselle" apresentava um 1º ato realista, entre os camponeses, e o 2º ato mais fantástico. Ao invés das ninfas apresentadas no primeiro balé, no segundo ato de "Giselle" surgiram novos seres imaginários, as Willis, que eram como ninfas más. Dos grandes nomes da primeira metade do século XIX, "La Sylphide" lançou [[Maria Taglioni]], este balé foi criado para ela, a mais perfeita bailarina romântica, harmoniosa, que parecia flutuar, portadora do tipo físico ideal ao romantismo. "Giselle" lançou [[Carlota Grisi]], uma mulher com uma interessante história pessoal, inspiradora do balé: foi profundamente amada por Julius Perrot, o coreógrafo do balé, com quem viveu, e também foi musa inspiradora do Libretista dessa obra, Theóphile de Gautier, que morreu balbuciando seu nome. A segunda bailarina que estrelou Giselle foi [[Fanny Elssler]], muito conhecida por seu estilo forte e voluptuoso. Este balé romântico representa o maior de todos os testes para a bailarina até os dias de hoje.<br />
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===Balé Clássico===<br />
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O Ballet Clássico, ou Dança Clássica, surgiu numa época de intrigas entre os Balés Russo e Italiano, que disputavam o título de melhor técnica do mundo. Sua principal função era expremer ao máximo a habilidade técnica dos bailarinos e bailarinas e o virtuosismo que os passos de balé poderiam mostrar e encantar toda a platéia. Um exemplo deste virtuosismo são os 32 fouettés da bailarina [[Pierina Legnani]] em "O Lago dos Cisnes". Esses Balés também se preocupavam em contar histórias que se transformaram basicamente em contos de fadas. Procura-se sempre incorporar seqüências complicadas de passos, giros e movimentos que se adaptem com a história e façam um conjunto perfeito. No Balé Clássico a roupa mais comumente usada eram os tutus pratos, sainhas finas de tule, marca característica da bailarina, pois permitiam que as pernas da bailarina fossem vistas e assim ficasse mais fácil verificar se os passos estavam sendo executados corretamente. Como exemplos, "O Lago dos Cisnes" e "A Bela Adormecida".<br />
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===A dança pela Europa===<br />
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O romantismo marca também a queda da dança francesa. Nessa época, os grandes nomes, sejam coreógrafos ou bailarinos, circulavam por toda a Europa, e principalmente por São Petersburgo e Viena. Na Ópera de Paris nada de esplendoroso aconteceu, a não ser da criação de "Le Corsaire", de Mazilier, em 1856, e "Coppélia", de Arthur Sait-Leon, em 1870.<br />
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As bailarinas italianas espalhavam uma nova "moda": a dança mais acrobática, mais voluptuosa, como a de Fanny Elssler. Na Rússia, a monarquia dos Czares incentivava e investia na dança, como forma de mostrar seu poder e grandiosidade. Tal situação atraiu talentos de toda a Europa, que fugiam do mercantilismo e da conseqüente falta de investimento na dança.<br />
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===O Neoclassicismo na dança===<br />
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[[Arquivo:Anna_pavlova-cisne.jpg|Anna Pavlova em “La Mort du Cygne”]]<br />
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'''Nijinsky e Pavlova'''<br />
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A partir do início do século XX, a influência do balé russo se espalhou por toda a Europa. A grande expansão da dança russa se dá com Diaghilev, um amante das artes que organizou uma espécie de "grupo itinerante", que apresentava os ballets russos por todo o mundo. Com Diaghilev trabalharam alguns dos maiores nomes do século XX:<br />
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[[Michel Fokine]] (coreógrafo de Les Sylphides), [[Anna Pavlova]], [[Nijinsky]] (grande bailarino e autor de peças como A Sagração da Primavera) e [[Balanchine]] (também coreógrafo e fundador do New York City Ballet).<br />
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Diaghilev acreditava que a dança deveria ser o encontro de todas as artes, e por isso os cenários das peças de seu grupo costumavam ter assinatura de grandes nomes, e as músicas eram de autoria dos novos talentos como compositores, como Stravinsky. Isso tudo sem contar com inovações como a valorização do corpo de baile, que então deixou de apenas figurar, ganhando mais números e destaque. Enfim, foi graças a Diaghilev que a força da dança ressurgiu no ocidente, chamando a atenção do público (porque suas peças eram sempre ricas ou polêmicas) e dos novos talentos que surgiram a partir de então. Era uma nova dança: extremamente virtuosa, com um toque de poesia, modernidade e inovação.<br />
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Nessa mesma época, um grupo sueco causa grande polêmica. Interessados em romper com as tradições, em 1920 Rolf de Maré e o coreógrafo Jean Börlin fundam um grupo cuja maioria provinha da Ópera Real de Estocolmo. Os suecos passaram 5 anos espalhando sua polêmica na Europa, participando da extraordinária criatividade de sua época e transformando o balé em uma arte contemporânea. Suas peças mais marcante foram "La Création du Monde", em 1923 e "Relâche", em 1924, sendo que esta última foi a primeira peça de ballet que utilizava cinema (o filme entre'acte, de René Clair). Sendo assim, os suecos foram responsáveis pela introdução do cubismo no balé, utilizando até um cenário de Picasso no ballet Icaro.<br />
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Em 1925, não aguentando as pressões que sofriam, por problemas e contradições de sua arte (a técnica acadêmica clássica ainda era utilizada, com toda a sua rigidez, apesar de toda a maleabilidade de suas idéias, cenários e histórias) o grupo se dissolveu. Foi assim que a dança, ainda clássica, incorporou os ideais modernos. Através desses grupos, das concepções coreográficas de Balanchine, Fokine e Nijinsky, de bailarinas revolucionárias e marcantes como Anna Pavlova. As primeiras décadas do século XX se dividiram, assim, entre o brilhantismo acadêmico russo e as inovações dos grupos (russo e sueco) que percorreram o ocidente. <br />
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[http://www.youtube.com/watch?v=ev2gePFcRyM Vídeo de Anna Pavlova em "Swan Lake" - O lago do Cisne]<br />
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===No Brasil===<br />
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No Brasil, o balé clássico teve seu primeiro impulso significativo quando das visitas ao país de companhias internacionais de renome, como a de Diaghilev (1913 e 1917) e [[Ana Pavlova]] e seu corpo de baile (1918 e 1919). Neste período, [[Maria Olenewa]], solista de Pavlova, permaneceu no Rio de Janeiro, pretendendo introduzir o ensino do ballet clássico em moldes avançados. Este objetivo foi alcançado efetivamente em 1927, ao ser criada uma escola de bailado sob sua direção no Teatro Municipal. Em 1930 a escola foi oficializada e surgiu o Corpo de Baile do Teatro Municipal do Rio de Janeiro. Em 1937 foi contratado o coreógrafo e maître de ballet [[Vaslav Veltchek]], outro mestre competente que haveria de consolidar definitivamente a obra de Oleneva. Porém, antes deste fato, em 1927, no Estado do Paraná, [[Tadeuz Morozowicz]] criava a primeira escola de Ballet do sul do Brasil. A Escola funcionou na Sociedade Thalia, em Curitiba.<br />
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Na década de 1930, talvez devido à ameaça e conseqüente eclosão da 2ª Guerra Mundial, houve uma migração de profissionais europeus para o Brasil, em particular para o Rio de Janeiro, maior centro cultural do país, à época. Vindos de países onde a ginástica e o ballet estavam em fase de mútuas influências, alguns destes profissionais imigrantes acompanharam o modelo de “academia” introduzido com sucesso por Naruna Corder desde 1925. Nas décadas de 1930 e 1940 as academias tanto de ballet per se, com este associado à ginástica floresceram no Rio de Janeiro, concentrando-se no bairro de Copacabana, destacando-se as de ballet clássico de Ana Baliska, russa; de Emma Vargas, húngara; e de Pierre Michailowsky e Anna Grabinsky, russos.<br />
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==As Escolas==<br />
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[[Arquivo:Ensino_bale.jpg|As Escolas]]<br />
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Pode-se definir “escola”, no sentido artístico, como determinada concepção técnica e estética de Arte seguida por vários artistas, ao mesmo tempo. As bases da dança clássica são universais, ainda que as diferentes escolas adotem enfoques diferentes e diferentes designações para seus diversos movimentos e exercícios. Exemplificando, '''Vaganova''' adota quatro arabesques no seu método, enquanto que a '''Royal Academy of Dancing''' adota três. A preservação do francês como o idioma do ballet impediu que essas diferenças destruíssem a universalidade de seu ensino. Independentemente do número de arabesques adotados, todos os bailarinos sabem o que é uma pose chamada arabesque. O 1º arabesque, inclusive, é igual em todas as escolas. <br />
<br />
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===A Escola Italiana===<br />
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Seguindo sua própria tradição, a Itália continuou, até o final do século XIX a produzir grandes maestros de dança. Eles não só originaram o que se convencionou chamar de "Escola Italiana de Ballet", muito bem representada por [[Carlo Blasis]] e [[Enrico Cecchetti]], como exerceram notável influência em todas as demais escolas: francesa, dinamarquesa, russa, inglesa, norte-americana e, mais recentemente, na cubana.<br />
<br />
Pode-se admitir que todos os preceitos de um moderno método de ensino estão contidos no seu “Traité elementaire theorique et pratique de l"art de Danse – Tratado elementar teórico e prático da arte da Dança”: do porte à harmonia e coordenação dos braços, do paralelismo dos exercícios a seu aspecto perpendicular e vertical, do equilíbrio ao ligeiro abandono sugeridos para arabesques e poses onde o rosto deve, contudo, manter a vivacidade e a expressividade, do plié às piruetas, do adágio ao allegro. <br />
<br />
Para Blasis, o adágio representava o cume da arte de um bailarino. Através dele, Blasis classificou os bailarinos em: trágico, o bailarino nobre de hoje, viril, majestoso, sóbrio, refinado e esteticamente associado às imagens de Apolo ou de Antínoo; e em demi-caractére, o bailarino talhado para danças características, campestres, rústicas, satíricas, onde ele admitia uma figura mais atarracada.<br />
<br />
Conhecedor de anatomia, daí deduziu as atitudes que considerou mais convenientes para um bailarino. Em 1828 complementou seu primeiro tratado escrevendo “Code de Terpsicore1 – Coda de Terpsícore”. Nessa complementação de seus estudos sistemáticos não descartou as teorias formuladas por seus antecessores desde o século XVI, mas propôs modificações nas regras acadêmicas, ângulos mais estéticos, ênfase no emprego do épaulement , além de introduzir a barra como elemento auxiliar nos exercícios preliminares da aula. Teorizou também sobre o sapato de ponta, transformando-se, de acordo com vários autores, no principal pedagogo do Romantismo, já que a necessidade de elevação, ansiosamente buscada na época, passava a ser atendida pelo padrão de beleza estética das bailarinas favorecidas pelo novo acessório. <br />
<br />
Daí, para sempre, a sapatilha reforçada na ponta ficou fazendo parte inconfundível da dança acadêmica feminina, estrutura tão nítida dele quanto as gazes e tutus brancos, leves e etéreos que aposentaram os velhos trajes empetecados.<br />
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Enrico Cecchetti é um dos maiores mestres italianos de todos os tempos. Produto da herança tradicional daquela concepção de dança, muito virtuosística, e que valorizava muito os saltos e as baterias, herdou também a teoria didático-pedagógica de Carlo Blasis. <br />
As formas que utilizou para a execução dos changements, assemblés, fouettés e ballottés hoje denominados simplesmente "italianos", ficaram famosas. Na verdade, seus ensinamentos foram incorporados pelos grandes métodos de ensino da atualidade, sem exceção. <br />
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<br />
===A Escola Francesa===<br />
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Embora a Itália nunca tenha se perdido do balé clássico, produzindo ao longo da história grande maestros de dança, o gradativo domínio da França se fez óbvio no número cada vez maior de termos em francês. A prevalência desse idioma sobre as demais línguas faladas por povos que praticavam a dança cortesã e depois a dança acadêmica foi inevitável. <br />
<br />
Em 1725 o maître-de-ballet Pierre Rameau, que ensinara na corte espanhola, escreveu um pequeno livro intitulado “Le Maitre à Danser – O Maestro de Dança”. Nele, Rameau reafirmava a importância da posição en dehors dos pés e das cinco posições fundamentais da dança acadêmica, passando por um processo seletivo que remontava à Grécia e ao Egito. Os termos já conhecidos apareciam ao lado de outros novos ou já citados. O balé seguia edificando suas bases de maneira tão sólida, que lhe permitiu evoluir, sofrer contestações e mudanças, mas continuar eternamente, ao que parece, uma forma de expressão artística que encantou e encanta o mundo todo, em todas as idades, realizando a sensibilidade de milhares de executantes e espectadores, além de proporcionar um desenvolvimento técnico praticamente insubstituível para a maior parte dos bailarinos e dançarinos em qualquer tempo.<br />
<br />
Esse tratado teve a importância considerável de fixar as normas da dança acadêmica em bases sólidas e que vigorariam até o surgimento da figura de Jean-Georges Noverre. Noverre é de importância capital na moderna concepção de espetáculo. Suas concepções básicas foram expostas no livro, denominado “Lettres sur la Danse et sur le Ballet – Cartas sobre a Dança e sobre o Ballet” publicado pela primeira vez em 1760. Entre outras definições de importância encontradas em sua obra escrita, podemos citar: <br />
<br />
<big>“(...) A dança é a arte de formar com graça, precisão e facilidade o passo e formar as figuras, <br />
e a pantomima é a arte de exprimir as emoções pelos gestos. A coreografia deve desenvolver os momentos <br />
líricos da ação, através de uma sucessão de passagens dançadas e da ação dramática exprimida pela mímica(...)” </big><br />
<br />
Admitindo o princípio de que a técnica não é um fim, mas um pré-requisito e um meio necessário, insistiu na obrigação de um forte treinamento para os bailarinos. Seguro e profundo, prescreveu regras para a utilização do en dehors e exercícios próprios para o desenvolvimento da extensão e do alongamento das articulações e dos músculos. Podem ser atribuídos a ele a invenção de tours de jambes en dehors e en dedans e dos ports de bras “sem os quais não se adquire expressão”, afirmava.<br />
<br />
<br />
===A Escola dinamarquesa de ballet: influência da Itália e essência do requinte francês===<br />
<br />
Legítimo produto das escolas francesa e italiana a escola dinamarquesa teve sua origem em [[Vincenzo Galeotti]]. O bailarino e coreógrafo florentino Galeotti foi aluno de Noverre, em Stuttgart, e de [[Gasparo Angiolini]], a quem reconheceu como seu mestre ideal, em Veneza. Galeotti estabeleceu-se definitivamente em Copenhague em 1775, sendo reconhecido como o continuador da linha mais progressiva da coreografia italiana e fundador do ballet na Dinamarca, cultivado até então de forma insegura e com obras sem importância. Galeotti foi seguido pelos Bournonville, Antoine e Auguste, pai e filho, respectivamente. Auguste Bournonville, foi aluno de seu pai, de Galeotti e, na sua juventude, de Auguste Vestris. O estilo acadêmico francês constitui-se na quintessência da linguagem coreográfica de Bournonville e da própria escola dinamarquesa, que se formou e de afirmou sob sua liderança, ainda que sobre as bases já estabelecidas de Galeotti. <br />
<br />
No Royal Danish, a dança acadêmica de tradição francesa e de origem italiana sofreu um processo de purificação e de estilização técnico-expressiva na qual Bournonville imprimiu sua própria personalidade, reconhecível em seu equilíbrio e em sua articulada riqueza de composição, em seu nobre e luminoso lirismo romântico distante de qualquer introspecção, concebido com uma sutil claridade feliz e alegre, no cuidado pelo perfeito refinamento na execução de cada passo, valorizado pelo relevo da ½ ponta, pela ligeireza e pela facilidade do ballon carente de qualquer aparência de virtuosismo espetacular. <br />
<br />
Reconhecível também na valorização da dança masculina, técnica e expressivamente valorizada, onde se exige domínio absoluto de baterias e de grands jetés e se observa uma menor utilização dos braços, tanto na aula quanto na criação coreográfica, além de um exigentíssimo trabalho de pés. <br />
O estilo de Bournonville foi preservado intacto até hoje graças a uma impermeável tradição didática e interpretativa. Através de Christian Johannson, seu aluno, que atuou mais tarde em São Petersburgo, influenciou, juntamente com as escolas francesa e italiana, a escola russa, influência que se refletiu em todo o mundo do ballet do século XX, primeiramente através dos “Ballets Russes de Diaghilev” e mais tarde através do método de ensino de Agripina Vaganova. <br />
O célebre crítico Arnold Haskell no seu livro "Ballet" (ps.187 e 188) afirma que o estilo de Bournonville é talvez o mais antigo ainda vivo, a essência do charme francês que se perdeu para a própria França. <br />
<br />
O tempo tem se incumbido de celebrizar inúmeros bailarinos de formação dinamarquesa, dentre os quais Erik Bruhn, Harald Lander, Peter Schaufuss, Helgi Tomasson, Ib Andersen, Peter Martins, Johan Kõbborg, entre inúmeros outros. Apesar das bailarinas Kirsten Simone, Toni Lander e Rose Gad, por exemplo, terem conhecido fama internacional, sem dúvida, os homens são superiores. <br />
<br />
<br />
===A Escola russa de Vaganova: requinte francês, virtuosismo italiano e os elementos oriundos do folclore do povo russo===<br />
<br />
[[Arquivo:Agrippina_Vaganova_-Esmeralda_1910.jpg|Agrippina Vaganova em "Esmeralda", 1910]]<br />
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<br />
Vaganova foi a primeira bailarina a perceber a importância de um programa de ensino. Ao codificar seus “Princípios básicos do ballet clássico”, livro adotado no mundo inteiro, ela não apenas dividiu o ensino em diferentes níveis, como conferiu a cada um deles um programa determinado a ser seguido. <br />
Os programas de ensino funcionam como uma ferramenta guia para o professor e como orientação para estudantes em vias de profissionalização. A organização e progressividade do conteúdo dos diversos níveis de ensino e das aulas diárias são muito bem contempladas nas diversas escolas, revelando a decomposição de cada movimento ou exercício adotado pelo vocabulário do ballet clássico e revelando e registrando para o estudante a lógica de sua construção. <br />
Movimentos como dessus e dessous, freqüentemente traduzidos pelo professor como “para frente – en avant, ou para trás - en arrière” – são esclarecidos dirimindo as dúvidas possíveis. De fato, dessus significa por cima - sobre, e dessous - sob. Exemplificando, o movimento para frente não necessariamente envolve a idéia contida no dessus. <br />
Uma maneira fácil de ensinar o sentido do dessus e do dessous é deitar o aluno no chão e orientá-lo a executar, deitado, a 5ª posição de pés. Imaginando-se a perna direita por baixo da esquerda, pedir ao aluno para passar a perna direita por cima da esquerda, o dessus; o movimento contrário executado com a mesma perna, passando-a por baixo da outra perna, representa o dessous. <br />
Diz Vaganova: <br />
<br />
<big>“(...) Os exercícios diariamente ensinados na barra vão, gradativamente sendo levados para o centro. <br />
O adágio e o allegro são trabalhos que se seguem nos exercícios do centro. Os bons hábitos adquiridos pelos <br />
estudantes nos exercícios devem ser mantidos na prática diária e devem ser baseados em estritas regras <br />
metodológicas (...) O trabalho acumulado durante as lições deve ser equilibradamente distribuído por todos os <br />
exercícios. Se o professor entender que é necessário, por exemplo, intensificar o número de repetições de <br />
certos movimentos, então ele poderá diminuir a quantidade de exercícios seguintes, uma vez que toda sobrecarga <br />
de trabalho é nociva e conduz ao enfraquecimento da musculatura e dos ligamentos. Como resultado disso, as <br />
pernas podem facilmente serem prejudicadas.”</big><br />
<br />
A seqüência dos exercícios da barra não é determinada displicentemente. É sim, o resultado de um longo curso de desenvolvimento, onde os professores introduzem muitas mudanças e muitas contribuições. <br />
Os exercícios executados no centro da sala têm a mesma importância e desenvolvimento dos feitos na barra e sua seqüência é, basicamente, a mesma. Contudo, é consideravelmente mais difícil preservar o en dehors das pernas e a estabilidade do corpo, especialmente na ½ ponta, sem a ajuda da barra. <br />
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<br />
===Os norte-americanos na extraordinária tradução de Balanchine===<br />
<br />
[[Arquivo:Balanchine,+Rehearsing+Don+Quixote.+Suzanne+Farrell+and+George+Balanchine+in+1968.far0-036.jpg|Balanchine ensaiando "Dom Quixote", 1968]]<br />
<br />
Faz parte do senso comum afirmar sobre a escola desenvolvida por [[Georges Balanchine]] nos Estados Unidos: “Sua linguagem é clássica, seu sotaque é americano.” Realmente, ninguém traduziu melhor em dança o temperamento de um povo do que o fez o russo Balanchine. Todo o sentimento de auto-suficiência e espírito desportista daquela América foi compreendida por ele e expressada em sua escola e sua obra. <br />
<br />
Vale observar alguns detalhes de sua aula. O port-de-bras deve apresentar um sentido de liberdade que traduza auto-suficiência e auto-estima. Os braços se cruzam na 3ª posição nos port-de-bras (como se estivéssemos tirando um pullover) e as mãos devem ter permanente flexibilidade. <br />
As mãos mostram os cinco dedos de maneira acentuada e devem ser livres na sua movimentação e os grands-pliés sobem de uma vez, sem paradas nítidas no demi-plié. Os saltos devem pousam cuidadosamente no chão e para tanto passam pela ½ ponta. Em todos os movimentos em que o calcanhar tenha saído do chão, ao retornar, ele não deve encostar totalmente no chão.<br />
<br />
Essa característica de Balanchine acentua a velocidade da execução dos movimentos e contrasta fortemente com a concepção de Vaganova, em que o demi-plié profundo é acentuado, buscando-se, ao colocar o calcanhar no chão, não apenas alongar o tendão de Aquiles, mas também favorecer a altura dos saltos. Ou seja: o bailarino de Balanchine dança numa velocidade muito superior ao russo; em compensação, o bailarino formado pelo método Vaganova tem saltos muito mais altos, o que, obviamente, exige um tempo maior de execução. <br />
<br />
Os quatros arabesques são os mesmos adotados por Vaganova. Contudo, Vaganova não acentua o deslocamento do ombro para sugerir a idéia de oposição, de cruzamento entre tronco e quadris, marcantes no estilo Balanchine. Os cotovelos não devem estar esticados além do limite atendendo assim à individualidade de cada anatomia. A cabeça permanece alta, em postura de auto-estima, e o braço é colocado rigorosamente à frente do nariz. No arabesque o quadril é mantido acentuadamente aberto. O pescoço deve estar natural, sem esforço aparente e a compensação do corpo para levantar a perna não é usada.<br />
O eixo central do corpo é sempre a referência da direção da perna e do braço em arabesque. Por isso mesmo, as pernas nas direções devant e derrière são usadas com cruzamento acentuado. <br />
<br />
A maîtresse que ilustra as aulas no método de Balanchine chama a atenção para que os movimentos sejam executados pensando-se em cada um no momento em que estão acontecendo. Não se deve sacrificar um movimento em função da dificuldade do movimento seguinte.<br />
Os attitudes derrière, na posição effacé, não são tão alongados que formem um ângulo oblíquo como os russos; tampouco são tão encurtados que formem um ângulo reto como os ingleses. O attitude devant deve ser bem cruzado e por conseqüência só será en dehors dentro da medida do sensato e do possível. <br />
Antes de concluir esse ensaio gostaria de frisar um elemento muito presente na didática de ensino de Balanchine. Ele usou as aulas para introduzir trechos dos ballets que integram o repertório de sua companhia. Vaganova pouco coreografou, mas ela menciona a importância de serem ensinadas nas aulas trechos de variações de ballets de repertório. <br />
Os ingleses adaptaram o ensino do ballet a seu temperamento contido, mas marcadamente dramático, encontrando na sua criação coreográfica sua grande contribuição ao mundo da dança. <br />
<br />
A escola cubana, muito mais recente, foi desenvolvida a partir da grande influência que os russos exerceram em seu país, e na experiência pessoal de [[Alicia Alonso]], sua figura mais mítica, nos Estados Unidos como figura principal do American Ballet Theatre. Alonso e uma equipe de mestres da dança, respeitando as características biofísicas do povo cubano, se impuseram ao mundo pela excelência dos bailarinos que produziram em pouco tempo.<br />
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==Ligações Externas==<br />
<br />
[http://en.wikipedia.org/wiki/File:Fille_Mal_Gardee_-Anna_Pavlova_as_Lise_with_Coryphees_-1912.JPG "La Fille Mal Gardee" na wikipidea]<br />
<br />
[http://pt.wikipedia.org/wiki/Bal%C3%A9 "Balé" na wikipedia]<br />
<br />
[http://pt.wikipedia.org/wiki/Dan%C3%A7a "Dança" na wikipedia]<br />
<br />
[http://www.elianacaminada.net/ Site - Eliana Caminada]<br />
<br />
<br />
==Ver Também==<br />
<br />
* [[Dança-educação]]<br />
* [[Arte e Política]]<br />
<br />
<br />
==Bibliografia==<br />
<br />
*[https://docs.google.com/viewer?a=v&q=cache:qGeUjg6-DxEJ:www.elianacaminada.net/doc/2-%2520origem%2520do%2520ballet%2520e%2520ligacao%2520com%2520tradicoes.doc+bal%C3%A9+eliana+caminada&hl=pt-BR&gl=br&pid=bl&srcid=ADGEESi-JSle-5o_7wXvR9gFBWjFZysmWxOLUMlp800wkKLl3dvp2OpFlujHkqen2_XvMb8d_Q_mKfC_OCX4uvlnMrgzjIiMxb8PHhRhJ8YnlVWim0mBwiRveM7oPgQs1meMKqcFe5FD&sig=AHIEtbSa3Q8nmqR6zgzn556edU_I-l-cFA&pli=1 Caminada, Eliana. Origem do Ballet e sua possível ligação com nossas tradições culturais. 2005.]<br />
<br />
*[https://docs.google.com/viewer?a=v&q=cache:0vz3EyUt7CcJ:www.elianacaminada.net/doc/Consideracoes.doc+Considera%C3%A7%C3%B5es+sobre+o+ensino+do+ballet+cl%C3%A1ssico+caminada&hl=pt-BR&gl=br&pid=bl&srcid=ADGEESh_-Z6-k8HP-kyXGYptHe2D3SEVI4eVsUQ0IHf-0Hgv7W739ilKKwDwOa1pHFJ_wu7LZKl_k7BP4DnrqYoK-w9nxF178t6sy04ReHulRZ0m-4zXjNRyaTrkyyqGkIZPY2A-iBDk&sig=AHIEtbTvy0F4byIdoF5uhtqKW3LbWD5JpQ Caminada, Eliana. Considerações sobre o ensino do ballet clássico. 2008.]<br />
<br />
* BOUCIER, P. História da danca no Ocidente. Sao Paulo: Martins Fontes, 1987.<br />
<br />
*[http://www.pesquisaemdebate.net/index.php?pg=sumario&edicao=4 Lopes, A. e Barros, A. "Uma visão contemporânea do balé clássico". 2006.]</div>Marinamagalhaeshttp://wikidanca.net/wiki/index.php/Arquivo:Ensino_bale.jpgArquivo:Ensino bale.jpg2012-02-22T05:45:24Z<p>Marinamagalhaes: foi enviada uma nova versão de &quot;Arquivo:Ensino bale.jpg&quot;</p>
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<div></div>Marinamagalhaeshttp://wikidanca.net/wiki/index.php/Arquivo:Agrippina_Vaganova_-Esmeralda_1910.jpgArquivo:Agrippina Vaganova -Esmeralda 1910.jpg2012-02-22T05:42:53Z<p>Marinamagalhaes: foi enviada uma nova versão de &quot;Arquivo:Agrippina Vaganova -Esmeralda 1910.jpg&quot;</p>
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<div></div>Marinamagalhaeshttp://wikidanca.net/wiki/index.php/Bal%C3%A9Balé2012-02-22T05:41:13Z<p>Marinamagalhaes: /* Bibliografia */</p>
<hr />
<div>[[Arquivo:Bale-4.jpg|Balé]]<br />
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==Balé==<br />
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Balé (do francês Ballet) é o nome dado a um estilo de dança que se originou nas cortes da Itália renascentista durante o século XV, e que se desenvolveu ainda mais na Inglaterra, Rússia e França como uma forma de dança de concerto. As primeiras apresentações diante da plateia eram feitas com o público sentado em camadas ou galerias, disposto em três lados da pista de dança. <br />
<br />
É uma forma altamente técnica da dança com o seu próprio vocabulário. Foi influente como uma forma de dança a nível mundial e é ensinado em escolas de balé ao redor do mundo que usam a sua própria cultura e sociedade. Os trabalhos de Balé são coreografados, e incluem também a mímica, atuação e são ajustados à música (geralmente orquestral, mas ocasionalmente vocais). É mais conhecido na forma de balé clássico, notável por suas técnicas, tais como o trabalho de pontas e das pernas, sua graciosidade, fluindo, movimentos precisos, e suas qualidades etéreas. <br />
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==Etimologia==<br />
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A palavra balé vem do inglês "ballet" que por sua vez está relacionada com a história sob a forma de arte. O balé da palavra vem do francês e foi emprestado para o Inglês por volta do século 17. A palavra francesa, por sua vez tem suas origens na balletto italiano, um diminutivo de ballo (dança). Ballet em última análise, remonta a ballare latim, que significa a dança.<br />
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==História==<br />
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[[Arquivo:Historia-do-ballet.jpg|História]]<br />
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A dança remonta a tempos imemoriais, manifestando-se em todos os povos em distintas formas. Na vida do homem primitivo, a dança presidia todos os acontecimentos – nascimento, casamento, morte, caça, doenças, visando a vida, a saúde, a fertilidade, através da comunhão com a natureza. Mas as suas formas posteriores superaram o sentido estritamente simbólico, como já se constatava no Renascimento quando a dança passa a ser ensinada por mestres, a serviço das cortes. As fontes deste movimento surgem no século XIV, da Itália para outros países da Europa. O primeiro ballet como espetáculo aconteceu em 1581, em Paris e, em 1661, o rei Luís XIV fundava a Academia Real de Ballet e a Academia Real de Música, confirmando o status de arte alcançado por ambas manifestações.<br />
<br />
===Origem do Balé===<br />
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O balé nasceu na Itália. Originou-se das grandes procissões do Teatro Popular Religioso Medieval, onde se cantava e dançava a "canzone a bailo". O ballo, que até a Renascença ocupava as ruas, com a ascensão dos novos senhores aristocratas, imitando a chegada triunfal dos antigos Imperadores Romanos e com o significativo nome de "Triunfos" entrou nas casas renascentistas tendo como dança inicial a Mourisca. Num recinto fechado o grande baile de rua ficou menor, tornou-se um "balletto" isto é: pequeno baile. <br />
Desde então, tratadistas de dança deram início ao processo de sistematizar a dança cortesã. <br />
Na era do minueto surgiu o espírito sistemático do ensino do baile. Nesse sistema estava contido o método básico de um esquema de posições invariáveis da cabeça, do tronco, dos braços e das pernas que iniciavam e terminavam cada movimento. Nas posições básicas de pés propostas por Arbeau estavam compreendidas todas as possibilidades de combinar os passos para trás, para frente e para o lado, sem que se perdesse o equilíbrio. <br />
Atribui-se a disposição e aplicação das cinco posições de pés a Charles Louis Pierre Beauchamps, ainda que não se desconheça que elas são encontradas nos antigos gregos e até em povos primitivos. <br />
<br />
Os '''balés da corte''' possuíam graciosos movimentos de cabeça, braços e tronco e pequenos e delicados movimentos de pernas e pés, estes dificultados pelo vestuário feito com material e ornamentos pesado. Quando a italiana Catarina de Medicis casou com o rei Henrique II e se tornou rainha da França, introduziu esse tipo de espetáculo na corte francesa, com grande sucesso. O mais belo e famoso espetáculo oferecido na corte desses reis foi o "Ballet Cômico da Rainha", em 1581, para celebrar o casamento da irmã de Catarina. Esse ballet durava de 5 a 6 horas e fez com que rainha fosse invejada por todas as outras casas reais européias.<br />
<br />
O balé tornou-se uma regularidade na corte francesa que cada vez mais o aprimorava em ocasiões especiais, combinando dança com música, canções e poesia e atinge ao auge de sua popularidade quase 100 anos mais tarde através do rei Luiz XIV. Luiz XIV, rei com 5 anos de idade, amava a dança tornou-se um grande bailarino e com 12 anos dançou, pela primeira vez, no ballet da corte. Este rei fundou em 1661, a Academia Real de Ballet e a Academia real de Música e 8 anos mais tarde, a escola Nacional de Ballet.<br />
<br />
O professor Pierre Beauchamp, foi quem criou as cinco posições dos pés, que se tornaram a base de todo aprendizado acadêmico do Ballet clássico. A dança se tornou uma profissão e os espetáculos de balés foram transferidos dos salões para teatros. No começo todos os bailarinos eram homens, que também faziam os papéis femininos, mas no fim do século XVII, a Escola de Dança passou a formar bailarinas mulheres, que ganharam logo importância, apesar de terem seus movimentos ainda limitados pelos complicados figurinos.<br />
<br />
O período Romântico na Dança, após algum tempo, empobreceu-se na Europa, ocasionando o declínio do balé. Isso porém, não aconteceu na Rússia, graças ao entusiástico patrocínio do Czar. As companhias do ballet Imperial em Moscou e São Petersburgo foram reconhecidas por suas soberbas produções e muitos bailarinos e coreógrafos franceses foram trabalhar com eles. O francês, [[Mauris Petipa]], fez uma viagem à Rússia em 1847, pretendendo um passeio rápido, mas também tornou-se coreógrafo chefe e ficou lá para sempre. Durante sua estada na Rússia, Petipa coreografou célebres balés, todos muito longos reveladores dos maiores talentos de uma companhia. Cada ballet continha danças importantes para o Corpo de Baile, variações brilhantes para os bailarinos principais e um grande pas-de-deux para primeira bailarina e seu partner. Petipa sempre trabalhou os compositores e foi Tchaikowsky que ele criou três dos mais importantes balés do mundo: a "Bela Adormecida", o "Quebra-Nozes" e o "Lago dos Cisnes".<br />
<br />
Mas chegara o momento para outra linha revolucionária, desta vez por conta do russo [[Serge Diaghilev]], editor de uma revista de artes que, junto com amigos artistas estava cheio de idéias novas pronta para colocar em prática. São Petersburgos porém não estava pronta para mudanças e ele se decidiu por Paris, onde começou por organizar uma exposição de pintores russos, que foi um grande sucesso. Depois promoveu os músicos russos, a ópera russa e finalmente em 1909 o ballet russo. Diaghilev trouxe para a audiência francesa os melhores bailarinos das Companhias Imperiais, como [[Ana Pavlova]], [[Tamara Karsaviana]] e [[Vaslav Nijinsky]] e três grandes balés sob direção de um jovem brilhante coreógrafo [[Mikhail Fokine]], a quem a crítica francesa fez os melhores comentários. Os russos foram convidados a voltar ao seu país em 1911 e Diaghielev formou sua própria Companhia, o "Ballet Russo", começando uma nova era no ballet.<br />
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<br />
===A Reforma na Dança===<br />
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[[Arquivo:Fille_Mal_Gardee_-Anna_Pavlova_as_Lise_with_Coryphees_-1912.JPG|Anna Pavlova em "La Fille Mal Gardee", 1912]]<br />
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Em 1754, Luís de Cahusac foi o primeiro a criticar o excessivo apego à forma e não ao conteúdo da dança. Ele era um famoso libretista (que constrói o libreto, a história da peça), historiador, e, principalmente, crítico. Para ele, qualquer manifestação artística servia para imitar a vida real, e por isso a dança deveria ser uma forma de se expressar com o corpo as intempéries da alma. Franz van Weuwen Hilferding, um bailarino austríaco que estudou na França, se tornou maitre de ballet em Viena, Stuttgart, e São Petersburgo, onde produziu ballets repletos de ações, mímicas e mise-en-scenes. Mas esses balés ainda não constituíam uma ação completa, eram um aglomerado de historietas que juntas não tinham sentido algum. O principal nome da reforma é [[Jean Georges Noverre]].<br />
<br />
Conhecido por sua insatisfação com a dança e as regras de sua época, ele estudou dança mas não entrou na Academia Real, como ditavam as regras. Começou, então, a viajar de um lugar para outro, primeiramente como bailarino, e logo coreografando peças e espetáculos. Com 27 anos já era um maitre de ballet de renome, espalhando suas idéias inovadoras por onde passasse e influenciando toda a Europa. Dessa forma, depois de muito viajar por todo o continente, foi finalmente nomeado Maitre de Ballet da Academia Real de Paris (contra a vontade do corpo de baile e dos tradicionais, porque esses acreditavam que só alguém que já foi bailarino da Academia poderia ser maitre da academia). Lá, ele criou poucas peças em virtude da falta de apoio por parte dos bailarinos, mas talvez uma delas seja a mais inovadora de sua carreira: "lês Caprices de Galanthée", em 1781. Não continha canto, mas apenas danças e mise-em-scenes. Foi o primeiro ballet a romper definitivamente com o estilo das óperas. Noverre criou, assim, o ballet que girava em torno de uma só ação dramática, que contava uma história, síntese do '''Balé de Repertório'''. O mestre acreditava que, antes de ser uma manifestação estética, a dança era uma forma de se exprimir emoções com o corpo. A estética do movimento era apenas uma consequência da emoção que brotava na alma do dançarino. Os bailarinos não poderiam deixar de lado a técnica, mas esta não era, de forma alguma, mais importante que a emoção que a dança busca exprimir.<br />
<br />
Noverre insistia muito no endehors, mas para ele nada deveria ser forçado: a abertura do quadril seria trabalhada através de exercícios como os rond de jambs e grand battements. Ele ainda criticava os bailarinos de sua época por trabalharem excessivamente o corpo e pouco a alma, tornando-se ignorantes na arte expressiva. Para ele, o bailarino deveria dividir seu tempo igualmente entre os estudos da arte dramática e as aulas para o corpo. Noverre criticou fortemente as vestimentas que cobriam os bailarinos: para ele, tudo deveria facilitar a técnica e principalmente a expressão no desenvolvimento da trama da história de cada balé. Por isso, ele também retirou as máscaras de cena: "O rosto é o órgão da cena muda, é o intérprete fiel de todos os movimentos da Pantomima (dança expressiva), é o suficiente para banir as máscaras da dança".<br />
<br />
Em 1789, um discípulo de Noverre, Jean Dauberval, foi para Bordeaux, seguindo uma bailarina que amava, mas que não se dava bem com a direção da Ópera de Paris. Em Bordeaux, Dauberval criou "La Fille Mal Gardée", o mais antigo balé dançado até hoje. Quase nada de sua coreografia original foi mantida, mas sabe-se que era um ballet alegre e impregnado dos ideais da Revolução Francesa. Nasceram assim os Balés de Repertório, que vêm sendo dançados e adaptados até hoje, e nos quais a ação dramática deve ter início, meio e fim, representados a partir de danças e mise-en-scenes. O mestre Noverre transformou o balé clássico em uma dança que não se limitava a uma execução mecânica, que foi capaz de emocionar pessoas em todo o mundo nos séculos seguintes.<br />
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<br />
===Os Balés Românticos===<br />
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[[Arquivo:Romantico.jpg|Balés Românticos]]<br />
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O Romantismo do século XIX transformou todas as artes, inclusive o balé, que inaugurou um novo estilo romântico onde aparecem figuras exóticas e etéreas se contrapondo aos heróis e heroínas, personagens reais apresentados nos balés anteriores. Foi nesta época que os '''Balés de Repertório''' se firmaram.<br />
<br />
O Romantismo foi um movimento artístico de valorização do sentimento em detrimento da razão (como desejava o mestre Noverre) e no qual a imaginação era deixada à solta, sem qualquer controle ou auto-censura. Dessa forma, a dança que expressa algo, que mostra sentimento, cresce notoriamente, sem deixar morrer o imenso desenvolvimento técnico que havia acontecido anteriormente. No momento, o que se buscava através da técnica eram formas expressivas, a poesia do corpo, a fluidez da dança e não o virtuosismo e a beleza das formas.<br />
<br />
Esses novos ideais, baseados na "Igualdade, Liberdade e Fraternidade" da Revolução Francesa, se afastam totalmente dos ideais estéticos greco-romanos. Os artistas tendem a se inspirar no seu cotidiano, nas suas emoções reais, e não na idealização da perfeição dos Deuses.<br />
<br />
Uma das grandes inovações da Era Romântica foi o surgimento da dança na ponta dos pés. Eis um bom exemplo dos ideais românticos: houve um imenso desenvolvimento da técnica, mas os objetivos desse desenvolvimento vão muito além da estética da forma: na ponta dos pés, a bailarina se torna muito mais leve e expressiva, pelo menos aos olhos do espectador. Com as pontas, surge a supremacia feminina no balé: os bailarinos agora serviam de suporte, para apoiar e levantar as grandes estrelas. Para isso, eles deviam ser fortes, e belos e expressivos para as histórias de amor. A dança agora se torna mais sensual (para os padrões da época): para equilibrar a bailarina na ponta, o partner deveria ampará-la com seu corpo ou ao menos segurá-la pela cintura.<br />
<br />
Nesse clima, em 1832, nasceu "La Sylphide". Foi o primeiro balé já coreografado para as pontas e o primeiro grande balé romântico. Retratava um dos tema preferidos do romantismo: o amor entre mortais e espíritos, e inaugurava a imaginação sem fim, que tratava de temas cotidianos somados a seres como ninfas, duendes, fadas e elfos. Mostra uma grande preocupação com imagens sobrenaturais, sombras, espíritos, bruxas, fadas e mitos misteriosos: tomando o aspecto de um sonho, encantava a todos, principalmente pela representação da bailarina que se movia no palco com inacreditável agilidade na ponta dos pés, dando a ilusão de que saía do chão. Os Deuses do Olimpo (gregos e romanos) estavam quase esquecidos.<br />
<br />
As roupas brancas e longas das ninfas, quase sempre com fartas saias de tule com collants, acentuavam o corpo das bailarinas, o que contribuiu para a sensualidade e para a necessidade de se lapidar ainda mais a técnica, pois agora o corpo aparecia mais (as saias de tule são um pouco transparentes) e não era mais tão disfarçado pela roupagem. Nesses mesmos moldes, o balé "Giselle" estreou em 1841, sendo remontado mais tarde pelo menos duas vezes. Assim como "La Sylphide", "Giselle" apresentava um 1º ato realista, entre os camponeses, e o 2º ato mais fantástico. Ao invés das ninfas apresentadas no primeiro balé, no segundo ato de "Giselle" surgiram novos seres imaginários, as Willis, que eram como ninfas más. Dos grandes nomes da primeira metade do século XIX, "La Sylphide" lançou [[Maria Taglioni]], este balé foi criado para ela, a mais perfeita bailarina romântica, harmoniosa, que parecia flutuar, portadora do tipo físico ideal ao romantismo. "Giselle" lançou [[Carlota Grisi]], uma mulher com uma interessante história pessoal, inspiradora do balé: foi profundamente amada por Julius Perrot, o coreógrafo do balé, com quem viveu, e também foi musa inspiradora do Libretista dessa obra, Theóphile de Gautier, que morreu balbuciando seu nome. A segunda bailarina que estrelou Giselle foi [[Fanny Elssler]], muito conhecida por seu estilo forte e voluptuoso. Este balé romântico representa o maior de todos os testes para a bailarina até os dias de hoje.<br />
<br />
<br />
===Balé Clássico===<br />
<br />
O Ballet Clássico, ou Dança Clássica, surgiu numa época de intrigas entre os Balés Russo e Italiano, que disputavam o título de melhor técnica do mundo. Sua principal função era expremer ao máximo a habilidade técnica dos bailarinos e bailarinas e o virtuosismo que os passos de balé poderiam mostrar e encantar toda a platéia. Um exemplo deste virtuosismo são os 32 fouettés da bailarina [[Pierina Legnani]] em "O Lago dos Cisnes". Esses Balés também se preocupavam em contar histórias que se transformaram basicamente em contos de fadas. Procura-se sempre incorporar seqüências complicadas de passos, giros e movimentos que se adaptem com a história e façam um conjunto perfeito. No Balé Clássico a roupa mais comumente usada eram os tutus pratos, sainhas finas de tule, marca característica da bailarina, pois permitiam que as pernas da bailarina fossem vistas e assim ficasse mais fácil verificar se os passos estavam sendo executados corretamente. Como exemplos, "O Lago dos Cisnes" e "A Bela Adormecida".<br />
<br />
<br />
===A dança pela Europa===<br />
<br />
O romantismo marca também a queda da dança francesa. Nessa época, os grandes nomes, sejam coreógrafos ou bailarinos, circulavam por toda a Europa, e principalmente por São Petersburgo e Viena. Na Ópera de Paris nada de esplendoroso aconteceu, a não ser da criação de "Le Corsaire", de Mazilier, em 1856, e "Coppélia", de Arthur Sait-Leon, em 1870.<br />
<br />
As bailarinas italianas espalhavam uma nova "moda": a dança mais acrobática, mais voluptuosa, como a de Fanny Elssler. Na Rússia, a monarquia dos Czares incentivava e investia na dança, como forma de mostrar seu poder e grandiosidade. Tal situação atraiu talentos de toda a Europa, que fugiam do mercantilismo e da conseqüente falta de investimento na dança.<br />
<br />
<br />
===O Neoclassicismo na dança===<br />
<br />
[[Arquivo:Anna_pavlova-cisne.jpg|Anna Pavlova em “La Mort du Cygne”]]<br />
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'''Nijinsky e Pavlova'''<br />
<br />
A partir do início do século XX, a influência do balé russo se espalhou por toda a Europa. A grande expansão da dança russa se dá com Diaghilev, um amante das artes que organizou uma espécie de "grupo itinerante", que apresentava os ballets russos por todo o mundo. Com Diaghilev trabalharam alguns dos maiores nomes do século XX:<br />
<br />
[[Michel Fokine]] (coreógrafo de Les Sylphides), [[Anna Pavlova]], [[Nijinsky]] (grande bailarino e autor de peças como A Sagração da Primavera) e [[Balanchine]] (também coreógrafo e fundador do New York City Ballet).<br />
<br />
Diaghilev acreditava que a dança deveria ser o encontro de todas as artes, e por isso os cenários das peças de seu grupo costumavam ter assinatura de grandes nomes, e as músicas eram de autoria dos novos talentos como compositores, como Stravinsky. Isso tudo sem contar com inovações como a valorização do corpo de baile, que então deixou de apenas figurar, ganhando mais números e destaque. Enfim, foi graças a Diaghilev que a força da dança ressurgiu no ocidente, chamando a atenção do público (porque suas peças eram sempre ricas ou polêmicas) e dos novos talentos que surgiram a partir de então. Era uma nova dança: extremamente virtuosa, com um toque de poesia, modernidade e inovação.<br />
<br />
Nessa mesma época, um grupo sueco causa grande polêmica. Interessados em romper com as tradições, em 1920 Rolf de Maré e o coreógrafo Jean Börlin fundam um grupo cuja maioria provinha da Ópera Real de Estocolmo. Os suecos passaram 5 anos espalhando sua polêmica na Europa, participando da extraordinária criatividade de sua época e transformando o balé em uma arte contemporânea. Suas peças mais marcante foram "La Création du Monde", em 1923 e "Relâche", em 1924, sendo que esta última foi a primeira peça de ballet que utilizava cinema (o filme entre'acte, de René Clair). Sendo assim, os suecos foram responsáveis pela introdução do cubismo no balé, utilizando até um cenário de Picasso no ballet Icaro.<br />
<br />
Em 1925, não aguentando as pressões que sofriam, por problemas e contradições de sua arte (a técnica acadêmica clássica ainda era utilizada, com toda a sua rigidez, apesar de toda a maleabilidade de suas idéias, cenários e histórias) o grupo se dissolveu. Foi assim que a dança, ainda clássica, incorporou os ideais modernos. Através desses grupos, das concepções coreográficas de Balanchine, Fokine e Nijinsky, de bailarinas revolucionárias e marcantes como Anna Pavlova. As primeiras décadas do século XX se dividiram, assim, entre o brilhantismo acadêmico russo e as inovações dos grupos (russo e sueco) que percorreram o ocidente. <br />
<br />
[http://www.youtube.com/watch?v=ev2gePFcRyM Vídeo de Anna Pavlova em "Swan Lake" - O lago do Cisne]<br />
<br />
<br />
===No Brasil===<br />
<br />
No Brasil, o balé clássico teve seu primeiro impulso significativo quando das visitas ao país de companhias internacionais de renome, como a de Diaghilev (1913 e 1917) e [[Ana Pavlova]] e seu corpo de baile (1918 e 1919). Neste período, [[Maria Olenewa]], solista de Pavlova, permaneceu no Rio de Janeiro, pretendendo introduzir o ensino do ballet clássico em moldes avançados. Este objetivo foi alcançado efetivamente em 1927, ao ser criada uma escola de bailado sob sua direção no Teatro Municipal. Em 1930 a escola foi oficializada e surgiu o Corpo de Baile do Teatro Municipal do Rio de Janeiro. Em 1937 foi contratado o coreógrafo e maître de ballet [[Vaslav Veltchek]], outro mestre competente que haveria de consolidar definitivamente a obra de Oleneva. Porém, antes deste fato, em 1927, no Estado do Paraná, [[Tadeuz Morozowicz]] criava a primeira escola de Ballet do sul do Brasil. A Escola funcionou na Sociedade Thalia, em Curitiba.<br />
<br />
Na década de 1930, talvez devido à ameaça e conseqüente eclosão da 2ª Guerra Mundial, houve uma migração de profissionais europeus para o Brasil, em particular para o Rio de Janeiro, maior centro cultural do país, à época. Vindos de países onde a ginástica e o ballet estavam em fase de mútuas influências, alguns destes profissionais imigrantes acompanharam o modelo de “academia” introduzido com sucesso por Naruna Corder desde 1925. Nas décadas de 1930 e 1940 as academias tanto de ballet per se, com este associado à ginástica floresceram no Rio de Janeiro, concentrando-se no bairro de Copacabana, destacando-se as de ballet clássico de Ana Baliska, russa; de Emma Vargas, húngara; e de Pierre Michailowsky e Anna Grabinsky, russos.<br />
<br />
<br />
==As Escolas==<br />
<br />
[[Arquivo:Ensino_bale.jpg|As Escolas]]<br />
<br />
<br />
Pode-se definir “escola”, no sentido artístico, como determinada concepção técnica e estética de Arte seguida por vários artistas, ao mesmo tempo. As bases da dança clássica são universais, ainda que as diferentes escolas adotem enfoques diferentes e diferentes designações para seus diversos movimentos e exercícios. Exemplificando, '''Vaganova''' adota quatro arabesques no seu método, enquanto que a '''Royal Academy of Dancing''' adota três. A preservação do francês como o idioma do ballet impediu que essas diferenças destruíssem a universalidade de seu ensino. Independentemente do número de arabesques adotados, todos os bailarinos sabem o que é uma pose chamada arabesque. O 1º arabesque, inclusive, é igual em todas as escolas. <br />
<br />
<br />
===A Escola Italiana===<br />
<br />
Seguindo sua própria tradição, a Itália continuou, até o final do século XIX a produzir grandes maestros de dança. Eles não só originaram o que se convencionou chamar de "Escola Italiana de Ballet", muito bem representada por [[Carlo Blasis]] e [[Enrico Cecchetti]], como exerceram notável influência em todas as demais escolas: francesa, dinamarquesa, russa, inglesa, norte-americana e, mais recentemente, na cubana.<br />
<br />
Pode-se admitir que todos os preceitos de um moderno método de ensino estão contidos no seu “Traité elementaire theorique et pratique de l"art de Danse – Tratado elementar teórico e prático da arte da Dança”: do porte à harmonia e coordenação dos braços, do paralelismo dos exercícios a seu aspecto perpendicular e vertical, do equilíbrio ao ligeiro abandono sugeridos para arabesques e poses onde o rosto deve, contudo, manter a vivacidade e a expressividade, do plié às piruetas, do adágio ao allegro. <br />
<br />
Para Blasis, o adágio representava o cume da arte de um bailarino. Através dele, Blasis classificou os bailarinos em: trágico, o bailarino nobre de hoje, viril, majestoso, sóbrio, refinado e esteticamente associado às imagens de Apolo ou de Antínoo; e em demi-caractére, o bailarino talhado para danças características, campestres, rústicas, satíricas, onde ele admitia uma figura mais atarracada.<br />
<br />
Conhecedor de anatomia, daí deduziu as atitudes que considerou mais convenientes para um bailarino. Em 1828 complementou seu primeiro tratado escrevendo “Code de Terpsicore1 – Coda de Terpsícore”. Nessa complementação de seus estudos sistemáticos não descartou as teorias formuladas por seus antecessores desde o século XVI, mas propôs modificações nas regras acadêmicas, ângulos mais estéticos, ênfase no emprego do épaulement , além de introduzir a barra como elemento auxiliar nos exercícios preliminares da aula. Teorizou também sobre o sapato de ponta, transformando-se, de acordo com vários autores, no principal pedagogo do Romantismo, já que a necessidade de elevação, ansiosamente buscada na época, passava a ser atendida pelo padrão de beleza estética das bailarinas favorecidas pelo novo acessório. <br />
<br />
Daí, para sempre, a sapatilha reforçada na ponta ficou fazendo parte inconfundível da dança acadêmica feminina, estrutura tão nítida dele quanto as gazes e tutus brancos, leves e etéreos que aposentaram os velhos trajes empetecados.<br />
<br />
Enrico Cecchetti é um dos maiores mestres italianos de todos os tempos. Produto da herança tradicional daquela concepção de dança, muito virtuosística, e que valorizava muito os saltos e as baterias, herdou também a teoria didático-pedagógica de Carlo Blasis. <br />
As formas que utilizou para a execução dos changements, assemblés, fouettés e ballottés hoje denominados simplesmente "italianos", ficaram famosas. Na verdade, seus ensinamentos foram incorporados pelos grandes métodos de ensino da atualidade, sem exceção. <br />
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===A Escola Francesa===<br />
<br />
Embora a Itália nunca tenha se perdido do balé clássico, produzindo ao longo da história grande maestros de dança, o gradativo domínio da França se fez óbvio no número cada vez maior de termos em francês. A prevalência desse idioma sobre as demais línguas faladas por povos que praticavam a dança cortesã e depois a dança acadêmica foi inevitável. <br />
<br />
Em 1725 o maître-de-ballet Pierre Rameau, que ensinara na corte espanhola, escreveu um pequeno livro intitulado “Le Maitre à Danser – O Maestro de Dança”. Nele, Rameau reafirmava a importância da posição en dehors dos pés e das cinco posições fundamentais da dança acadêmica, passando por um processo seletivo que remontava à Grécia e ao Egito. Os termos já conhecidos apareciam ao lado de outros novos ou já citados. O balé seguia edificando suas bases de maneira tão sólida, que lhe permitiu evoluir, sofrer contestações e mudanças, mas continuar eternamente, ao que parece, uma forma de expressão artística que encantou e encanta o mundo todo, em todas as idades, realizando a sensibilidade de milhares de executantes e espectadores, além de proporcionar um desenvolvimento técnico praticamente insubstituível para a maior parte dos bailarinos e dançarinos em qualquer tempo.<br />
<br />
Esse tratado teve a importância considerável de fixar as normas da dança acadêmica em bases sólidas e que vigorariam até o surgimento da figura de Jean-Georges Noverre. Noverre é de importância capital na moderna concepção de espetáculo. Suas concepções básicas foram expostas no livro, denominado “Lettres sur la Danse et sur le Ballet – Cartas sobre a Dança e sobre o Ballet” publicado pela primeira vez em 1760. Entre outras definições de importância encontradas em sua obra escrita, podemos citar: <br />
<br />
<big>“(...) A dança é a arte de formar com graça, precisão e facilidade o passo e formar as figuras, <br />
e a pantomima é a arte de exprimir as emoções pelos gestos. A coreografia deve desenvolver os momentos <br />
líricos da ação, através de uma sucessão de passagens dançadas e da ação dramática exprimida pela mímica(...)” </big><br />
<br />
Admitindo o princípio de que a técnica não é um fim, mas um pré-requisito e um meio necessário, insistiu na obrigação de um forte treinamento para os bailarinos. Seguro e profundo, prescreveu regras para a utilização do en dehors e exercícios próprios para o desenvolvimento da extensão e do alongamento das articulações e dos músculos. Podem ser atribuídos a ele a invenção de tours de jambes en dehors e en dedans e dos ports de bras “sem os quais não se adquire expressão”, afirmava.<br />
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<br />
===A Escola dinamarquesa de ballet: influência da Itália e essência do requinte francês===<br />
<br />
Legítimo produto das escolas francesa e italiana a escola dinamarquesa teve sua origem em [[Vincenzo Galeotti]]. O bailarino e coreógrafo florentino Galeotti foi aluno de Noverre, em Stuttgart, e de [[Gasparo Angiolini]], a quem reconheceu como seu mestre ideal, em Veneza. Galeotti estabeleceu-se definitivamente em Copenhague em 1775, sendo reconhecido como o continuador da linha mais progressiva da coreografia italiana e fundador do ballet na Dinamarca, cultivado até então de forma insegura e com obras sem importância. Galeotti foi seguido pelos Bournonville, Antoine e Auguste, pai e filho, respectivamente. Auguste Bournonville, foi aluno de seu pai, de Galeotti e, na sua juventude, de Auguste Vestris. O estilo acadêmico francês constitui-se na quintessência da linguagem coreográfica de Bournonville e da própria escola dinamarquesa, que se formou e de afirmou sob sua liderança, ainda que sobre as bases já estabelecidas de Galeotti. <br />
<br />
No Royal Danish, a dança acadêmica de tradição francesa e de origem italiana sofreu um processo de purificação e de estilização técnico-expressiva na qual Bournonville imprimiu sua própria personalidade, reconhecível em seu equilíbrio e em sua articulada riqueza de composição, em seu nobre e luminoso lirismo romântico distante de qualquer introspecção, concebido com uma sutil claridade feliz e alegre, no cuidado pelo perfeito refinamento na execução de cada passo, valorizado pelo relevo da ½ ponta, pela ligeireza e pela facilidade do ballon carente de qualquer aparência de virtuosismo espetacular. <br />
<br />
Reconhecível também na valorização da dança masculina, técnica e expressivamente valorizada, onde se exige domínio absoluto de baterias e de grands jetés e se observa uma menor utilização dos braços, tanto na aula quanto na criação coreográfica, além de um exigentíssimo trabalho de pés. <br />
O estilo de Bournonville foi preservado intacto até hoje graças a uma impermeável tradição didática e interpretativa. Através de Christian Johannson, seu aluno, que atuou mais tarde em São Petersburgo, influenciou, juntamente com as escolas francesa e italiana, a escola russa, influência que se refletiu em todo o mundo do ballet do século XX, primeiramente através dos “Ballets Russes de Diaghilev” e mais tarde através do método de ensino de Agripina Vaganova. <br />
O célebre crítico Arnold Haskell no seu livro "Ballet" (ps.187 e 188) afirma que o estilo de Bournonville é talvez o mais antigo ainda vivo, a essência do charme francês que se perdeu para a própria França. <br />
<br />
O tempo tem se incumbido de celebrizar inúmeros bailarinos de formação dinamarquesa, dentre os quais Erik Bruhn, Harald Lander, Peter Schaufuss, Helgi Tomasson, Ib Andersen, Peter Martins, Johan Kõbborg, entre inúmeros outros. Apesar das bailarinas Kirsten Simone, Toni Lander e Rose Gad, por exemplo, terem conhecido fama internacional, sem dúvida, os homens são superiores. <br />
<br />
<br />
===A Escola russa de Vaganova: requinte francês, virtuosismo italiano e os elementos oriundos do folclore do povo russo===<br />
<br />
[[Arquivo:Agrippina_Vaganova_-Esmeralda_1910.jpg|Agrippina Vaganova em "Esmeralda", 1910]]<br />
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Vaganova foi a primeira bailarina a perceber a importância de um programa de ensino. Ao codificar seus “Princípios básicos do ballet clássico”, livro adotado no mundo inteiro, ela não apenas dividiu o ensino em diferentes níveis, como conferiu a cada um deles um programa determinado a ser seguido. <br />
Os programas de ensino funcionam como uma ferramenta guia para o professor e como orientação para estudantes em vias de profissionalização. A organização e progressividade do conteúdo dos diversos níveis de ensino e das aulas diárias são muito bem contempladas nas diversas escolas, revelando a decomposição de cada movimento ou exercício adotado pelo vocabulário do ballet clássico e revelando e registrando para o estudante a lógica de sua construção. <br />
Movimentos como dessus e dessous, freqüentemente traduzidos pelo professor como “para frente – en avant, ou para trás - en arrière” – são esclarecidos dirimindo as dúvidas possíveis. De fato, dessus significa por cima - sobre, e dessous - sob. Exemplificando, o movimento para frente não necessariamente envolve a idéia contida no dessus. <br />
Uma maneira fácil de ensinar o sentido do dessus e do dessous é deitar o aluno no chão e orientá-lo a executar, deitado, a 5ª posição de pés. Imaginando-se a perna direita por baixo da esquerda, pedir ao aluno para passar a perna direita por cima da esquerda, o dessus; o movimento contrário executado com a mesma perna, passando-a por baixo da outra perna, representa o dessous. <br />
Diz Vaganova: <br />
<br />
<big>“(...) Os exercícios diariamente ensinados na barra vão, gradativamente sendo levados para o centro. <br />
O adágio e o allegro são trabalhos que se seguem nos exercícios do centro. Os bons hábitos adquiridos pelos <br />
estudantes nos exercícios devem ser mantidos na prática diária e devem ser baseados em estritas regras <br />
metodológicas (...) O trabalho acumulado durante as lições deve ser equilibradamente distribuído por todos os <br />
exercícios. Se o professor entender que é necessário, por exemplo, intensificar o número de repetições de <br />
certos movimentos, então ele poderá diminuir a quantidade de exercícios seguintes, uma vez que toda sobrecarga <br />
de trabalho é nociva e conduz ao enfraquecimento da musculatura e dos ligamentos. Como resultado disso, as <br />
pernas podem facilmente serem prejudicadas.”</big><br />
<br />
A seqüência dos exercícios da barra não é determinada displicentemente. É sim, o resultado de um longo curso de desenvolvimento, onde os professores introduzem muitas mudanças e muitas contribuições. <br />
Os exercícios executados no centro da sala têm a mesma importância e desenvolvimento dos feitos na barra e sua seqüência é, basicamente, a mesma. Contudo, é consideravelmente mais difícil preservar o en dehors das pernas e a estabilidade do corpo, especialmente na ½ ponta, sem a ajuda da barra. <br />
<br />
<br />
===Os norte-americanos na extraordinária tradução de Balanchine===<br />
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[[Arquivo:Balanchine,+Rehearsing+Don+Quixote.+Suzanne+Farrell+and+George+Balanchine+in+1968.far0-036.jpg|Balanchine ensaiando "Dom Quixote", 1968]]<br />
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Faz parte do senso comum afirmar sobre a escola desenvolvida por Georges Balanchine nos Estados Unidos: “Sua linguagem é clássica, seu sotaque é americano.” Realmente, ninguém traduziu melhor em dança o temperamento de um povo do que o fez o russo Balanchine. Todo o sentimento de auto-suficiência e espírito desportista daquela América foi compreendida por ele e expressada em sua escola e sua obra. <br />
<br />
Vale observar alguns detalhes de sua aula. O port-de-bras deve apresentar um sentido de liberdade que traduza auto-suficiência e auto-estima. Os braços se cruzam na 3ª posição nos port-de-bras (como se estivéssemos tirando um pullover) e as mãos devem ter permanente flexibilidade. <br />
As mãos mostram os cinco dedos de maneira acentuada e devem ser livres na sua movimentação e os grands-pliés sobem de uma vez, sem paradas nítidas no demi-plié. Os saltos devem pousam cuidadosamente no chão e para tanto passam pela ½ ponta. Em todos os movimentos em que o calcanhar tenha saído do chão, ao retornar, ele não deve encostar totalmente no chão.<br />
<br />
Essa característica de Balanchine acentua a velocidade da execução dos movimentos e contrasta fortemente com a concepção de Vaganova, em que o demi-plié profundo é acentuado, buscando-se, ao colocar o calcanhar no chão, não apenas alongar o tendão de Aquiles, mas também favorecer a altura dos saltos. Ou seja: o bailarino de Balanchine dança numa velocidade muito superior ao russo; em compensação, o bailarino formado pelo método Vaganova tem saltos muito mais altos, o que, obviamente, exige um tempo maior de execução. <br />
<br />
Os quatros arabesques são os mesmos adotados por Vaganova. Contudo, Vaganova não acentua o deslocamento do ombro para sugerir a idéia de oposição, de cruzamento entre tronco e quadris, marcantes no estilo Balanchine. Os cotovelos não devem estar esticados além do limite atendendo assim à individualidade de cada anatomia. A cabeça permanece alta, em postura de auto-estima, e o braço é colocado rigorosamente à frente do nariz. No arabesque o quadril é mantido acentuadamente aberto. O pescoço deve estar natural, sem esforço aparente e a compensação do corpo para levantar a perna não é usada.<br />
O eixo central do corpo é sempre a referência da direção da perna e do braço em arabesque. Por isso mesmo, as pernas nas direções devant e derrière são usadas com cruzamento acentuado. <br />
<br />
A maîtresse que ilustra as aulas no método de Balanchine chama a atenção para que os movimentos sejam executados pensando-se em cada um no momento em que estão acontecendo. Não se deve sacrificar um movimento em função da dificuldade do movimento seguinte.<br />
Os attitudes derrière, na posição effacé, não são tão alongados que formem um ângulo oblíquo como os russos; tampouco são tão encurtados que formem um ângulo reto como os ingleses. O attitude devant deve ser bem cruzado e por conseqüência só será en dehors dentro da medida do sensato e do possível. <br />
Antes de concluir esse ensaio gostaria de frisar um elemento muito presente na didática de ensino de Balanchine. Ele usou as aulas para introduzir trechos dos ballets que integram o repertório de sua companhia. Vaganova pouco coreografou, mas ela menciona a importância de serem ensinadas nas aulas trechos de variações de ballets de repertório. <br />
Os ingleses adaptaram o ensino do ballet a seu temperamento contido, mas marcadamente dramático, encontrando na sua criação coreográfica sua grande contribuição ao mundo da dança. <br />
<br />
A escola cubana, muito mais recente, foi desenvolvida a partir da grande influência que os russos exerceram em seu país, e na experiência pessoal de [[Alicia Alonso]], sua figura mais mítica, nos Estados Unidos como figura principal do American Ballet Theatre. Alonso e uma equipe de mestres da dança, respeitando as características biofísicas do povo cubano, se impuseram ao mundo pela excelência dos bailarinos que produziram em pouco tempo.<br />
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<br />
==Ligações Externas==<br />
<br />
[http://en.wikipedia.org/wiki/File:Fille_Mal_Gardee_-Anna_Pavlova_as_Lise_with_Coryphees_-1912.JPG "La Fille Mal Gardee" na wikipidea]<br />
<br />
[http://pt.wikipedia.org/wiki/Bal%C3%A9 "Balé" na wikipedia]<br />
<br />
[http://pt.wikipedia.org/wiki/Dan%C3%A7a "Dança" na wikipedia]<br />
<br />
[http://www.elianacaminada.net/ Site - Eliana Caminada]<br />
<br />
<br />
==Ver Também==<br />
<br />
* [[Dança-educação]]<br />
* [[Arte e Política]]<br />
<br />
<br />
==Bibliografia==<br />
<br />
*[https://docs.google.com/viewer?a=v&q=cache:qGeUjg6-DxEJ:www.elianacaminada.net/doc/2-%2520origem%2520do%2520ballet%2520e%2520ligacao%2520com%2520tradicoes.doc+bal%C3%A9+eliana+caminada&hl=pt-BR&gl=br&pid=bl&srcid=ADGEESi-JSle-5o_7wXvR9gFBWjFZysmWxOLUMlp800wkKLl3dvp2OpFlujHkqen2_XvMb8d_Q_mKfC_OCX4uvlnMrgzjIiMxb8PHhRhJ8YnlVWim0mBwiRveM7oPgQs1meMKqcFe5FD&sig=AHIEtbSa3Q8nmqR6zgzn556edU_I-l-cFA&pli=1 Caminada, Eliana. Origem do Ballet e sua possível ligação com nossas tradições culturais. 2005.]<br />
<br />
*[https://docs.google.com/viewer?a=v&q=cache:0vz3EyUt7CcJ:www.elianacaminada.net/doc/Consideracoes.doc+Considera%C3%A7%C3%B5es+sobre+o+ensino+do+ballet+cl%C3%A1ssico+caminada&hl=pt-BR&gl=br&pid=bl&srcid=ADGEESh_-Z6-k8HP-kyXGYptHe2D3SEVI4eVsUQ0IHf-0Hgv7W739ilKKwDwOa1pHFJ_wu7LZKl_k7BP4DnrqYoK-w9nxF178t6sy04ReHulRZ0m-4zXjNRyaTrkyyqGkIZPY2A-iBDk&sig=AHIEtbTvy0F4byIdoF5uhtqKW3LbWD5JpQ Caminada, Eliana. Considerações sobre o ensino do ballet clássico. 2008.]<br />
<br />
* BOUCIER, P. História da danca no Ocidente. Sao Paulo: Martins Fontes, 1987.<br />
<br />
*[http://www.pesquisaemdebate.net/index.php?pg=sumario&edicao=4 Lopes, A. e Barros, A. "Uma visão contemporânea do balé clássico". 2006.]</div>Marinamagalhaeshttp://wikidanca.net/wiki/index.php/Bal%C3%A9Balé2012-02-22T05:38:30Z<p>Marinamagalhaes: </p>
<hr />
<div>[[Arquivo:Bale-4.jpg|Balé]]<br />
<br />
==Balé==<br />
<br />
Balé (do francês Ballet) é o nome dado a um estilo de dança que se originou nas cortes da Itália renascentista durante o século XV, e que se desenvolveu ainda mais na Inglaterra, Rússia e França como uma forma de dança de concerto. As primeiras apresentações diante da plateia eram feitas com o público sentado em camadas ou galerias, disposto em três lados da pista de dança. <br />
<br />
É uma forma altamente técnica da dança com o seu próprio vocabulário. Foi influente como uma forma de dança a nível mundial e é ensinado em escolas de balé ao redor do mundo que usam a sua própria cultura e sociedade. Os trabalhos de Balé são coreografados, e incluem também a mímica, atuação e são ajustados à música (geralmente orquestral, mas ocasionalmente vocais). É mais conhecido na forma de balé clássico, notável por suas técnicas, tais como o trabalho de pontas e das pernas, sua graciosidade, fluindo, movimentos precisos, e suas qualidades etéreas. <br />
<br />
<br />
==Etimologia==<br />
<br />
A palavra balé vem do inglês "ballet" que por sua vez está relacionada com a história sob a forma de arte. O balé da palavra vem do francês e foi emprestado para o Inglês por volta do século 17. A palavra francesa, por sua vez tem suas origens na balletto italiano, um diminutivo de ballo (dança). Ballet em última análise, remonta a ballare latim, que significa a dança.<br />
<br />
<br />
==História==<br />
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[[Arquivo:Historia-do-ballet.jpg|História]]<br />
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A dança remonta a tempos imemoriais, manifestando-se em todos os povos em distintas formas. Na vida do homem primitivo, a dança presidia todos os acontecimentos – nascimento, casamento, morte, caça, doenças, visando a vida, a saúde, a fertilidade, através da comunhão com a natureza. Mas as suas formas posteriores superaram o sentido estritamente simbólico, como já se constatava no Renascimento quando a dança passa a ser ensinada por mestres, a serviço das cortes. As fontes deste movimento surgem no século XIV, da Itália para outros países da Europa. O primeiro ballet como espetáculo aconteceu em 1581, em Paris e, em 1661, o rei Luís XIV fundava a Academia Real de Ballet e a Academia Real de Música, confirmando o status de arte alcançado por ambas manifestações.<br />
<br />
===Origem do Balé===<br />
<br />
O balé nasceu na Itália. Originou-se das grandes procissões do Teatro Popular Religioso Medieval, onde se cantava e dançava a "canzone a bailo". O ballo, que até a Renascença ocupava as ruas, com a ascensão dos novos senhores aristocratas, imitando a chegada triunfal dos antigos Imperadores Romanos e com o significativo nome de "Triunfos" entrou nas casas renascentistas tendo como dança inicial a Mourisca. Num recinto fechado o grande baile de rua ficou menor, tornou-se um "balletto" isto é: pequeno baile. <br />
Desde então, tratadistas de dança deram início ao processo de sistematizar a dança cortesã. <br />
Na era do minueto surgiu o espírito sistemático do ensino do baile. Nesse sistema estava contido o método básico de um esquema de posições invariáveis da cabeça, do tronco, dos braços e das pernas que iniciavam e terminavam cada movimento. Nas posições básicas de pés propostas por Arbeau estavam compreendidas todas as possibilidades de combinar os passos para trás, para frente e para o lado, sem que se perdesse o equilíbrio. <br />
Atribui-se a disposição e aplicação das cinco posições de pés a Charles Louis Pierre Beauchamps, ainda que não se desconheça que elas são encontradas nos antigos gregos e até em povos primitivos. <br />
<br />
Os '''balés da corte''' possuíam graciosos movimentos de cabeça, braços e tronco e pequenos e delicados movimentos de pernas e pés, estes dificultados pelo vestuário feito com material e ornamentos pesado. Quando a italiana Catarina de Medicis casou com o rei Henrique II e se tornou rainha da França, introduziu esse tipo de espetáculo na corte francesa, com grande sucesso. O mais belo e famoso espetáculo oferecido na corte desses reis foi o "Ballet Cômico da Rainha", em 1581, para celebrar o casamento da irmã de Catarina. Esse ballet durava de 5 a 6 horas e fez com que rainha fosse invejada por todas as outras casas reais européias.<br />
<br />
O balé tornou-se uma regularidade na corte francesa que cada vez mais o aprimorava em ocasiões especiais, combinando dança com música, canções e poesia e atinge ao auge de sua popularidade quase 100 anos mais tarde através do rei Luiz XIV. Luiz XIV, rei com 5 anos de idade, amava a dança tornou-se um grande bailarino e com 12 anos dançou, pela primeira vez, no ballet da corte. Este rei fundou em 1661, a Academia Real de Ballet e a Academia real de Música e 8 anos mais tarde, a escola Nacional de Ballet.<br />
<br />
O professor Pierre Beauchamp, foi quem criou as cinco posições dos pés, que se tornaram a base de todo aprendizado acadêmico do Ballet clássico. A dança se tornou uma profissão e os espetáculos de balés foram transferidos dos salões para teatros. No começo todos os bailarinos eram homens, que também faziam os papéis femininos, mas no fim do século XVII, a Escola de Dança passou a formar bailarinas mulheres, que ganharam logo importância, apesar de terem seus movimentos ainda limitados pelos complicados figurinos.<br />
<br />
O período Romântico na Dança, após algum tempo, empobreceu-se na Europa, ocasionando o declínio do balé. Isso porém, não aconteceu na Rússia, graças ao entusiástico patrocínio do Czar. As companhias do ballet Imperial em Moscou e São Petersburgo foram reconhecidas por suas soberbas produções e muitos bailarinos e coreógrafos franceses foram trabalhar com eles. O francês, [[Mauris Petipa]], fez uma viagem à Rússia em 1847, pretendendo um passeio rápido, mas também tornou-se coreógrafo chefe e ficou lá para sempre. Durante sua estada na Rússia, Petipa coreografou célebres balés, todos muito longos reveladores dos maiores talentos de uma companhia. Cada ballet continha danças importantes para o Corpo de Baile, variações brilhantes para os bailarinos principais e um grande pas-de-deux para primeira bailarina e seu partner. Petipa sempre trabalhou os compositores e foi Tchaikowsky que ele criou três dos mais importantes balés do mundo: a "Bela Adormecida", o "Quebra-Nozes" e o "Lago dos Cisnes".<br />
<br />
Mas chegara o momento para outra linha revolucionária, desta vez por conta do russo [[Serge Diaghilev]], editor de uma revista de artes que, junto com amigos artistas estava cheio de idéias novas pronta para colocar em prática. São Petersburgos porém não estava pronta para mudanças e ele se decidiu por Paris, onde começou por organizar uma exposição de pintores russos, que foi um grande sucesso. Depois promoveu os músicos russos, a ópera russa e finalmente em 1909 o ballet russo. Diaghilev trouxe para a audiência francesa os melhores bailarinos das Companhias Imperiais, como [[Ana Pavlova]], [[Tamara Karsaviana]] e [[Vaslav Nijinsky]] e três grandes balés sob direção de um jovem brilhante coreógrafo [[Mikhail Fokine]], a quem a crítica francesa fez os melhores comentários. Os russos foram convidados a voltar ao seu país em 1911 e Diaghielev formou sua própria Companhia, o "Ballet Russo", começando uma nova era no ballet.<br />
<br />
<br />
===A Reforma na Dança===<br />
<br />
[[Arquivo:Fille_Mal_Gardee_-Anna_Pavlova_as_Lise_with_Coryphees_-1912.JPG|Anna Pavlova em "La Fille Mal Gardee", 1912]]<br />
<br />
<br />
Em 1754, Luís de Cahusac foi o primeiro a criticar o excessivo apego à forma e não ao conteúdo da dança. Ele era um famoso libretista (que constrói o libreto, a história da peça), historiador, e, principalmente, crítico. Para ele, qualquer manifestação artística servia para imitar a vida real, e por isso a dança deveria ser uma forma de se expressar com o corpo as intempéries da alma. Franz van Weuwen Hilferding, um bailarino austríaco que estudou na França, se tornou maitre de ballet em Viena, Stuttgart, e São Petersburgo, onde produziu ballets repletos de ações, mímicas e mise-en-scenes. Mas esses balés ainda não constituíam uma ação completa, eram um aglomerado de historietas que juntas não tinham sentido algum. O principal nome da reforma é [[Jean Georges Noverre]].<br />
<br />
Conhecido por sua insatisfação com a dança e as regras de sua época, ele estudou dança mas não entrou na Academia Real, como ditavam as regras. Começou, então, a viajar de um lugar para outro, primeiramente como bailarino, e logo coreografando peças e espetáculos. Com 27 anos já era um maitre de ballet de renome, espalhando suas idéias inovadoras por onde passasse e influenciando toda a Europa. Dessa forma, depois de muito viajar por todo o continente, foi finalmente nomeado Maitre de Ballet da Academia Real de Paris (contra a vontade do corpo de baile e dos tradicionais, porque esses acreditavam que só alguém que já foi bailarino da Academia poderia ser maitre da academia). Lá, ele criou poucas peças em virtude da falta de apoio por parte dos bailarinos, mas talvez uma delas seja a mais inovadora de sua carreira: "lês Caprices de Galanthée", em 1781. Não continha canto, mas apenas danças e mise-em-scenes. Foi o primeiro ballet a romper definitivamente com o estilo das óperas. Noverre criou, assim, o ballet que girava em torno de uma só ação dramática, que contava uma história, síntese do '''Balé de Repertório'''. O mestre acreditava que, antes de ser uma manifestação estética, a dança era uma forma de se exprimir emoções com o corpo. A estética do movimento era apenas uma consequência da emoção que brotava na alma do dançarino. Os bailarinos não poderiam deixar de lado a técnica, mas esta não era, de forma alguma, mais importante que a emoção que a dança busca exprimir.<br />
<br />
Noverre insistia muito no endehors, mas para ele nada deveria ser forçado: a abertura do quadril seria trabalhada através de exercícios como os rond de jambs e grand battements. Ele ainda criticava os bailarinos de sua época por trabalharem excessivamente o corpo e pouco a alma, tornando-se ignorantes na arte expressiva. Para ele, o bailarino deveria dividir seu tempo igualmente entre os estudos da arte dramática e as aulas para o corpo. Noverre criticou fortemente as vestimentas que cobriam os bailarinos: para ele, tudo deveria facilitar a técnica e principalmente a expressão no desenvolvimento da trama da história de cada balé. Por isso, ele também retirou as máscaras de cena: "O rosto é o órgão da cena muda, é o intérprete fiel de todos os movimentos da Pantomima (dança expressiva), é o suficiente para banir as máscaras da dança".<br />
<br />
Em 1789, um discípulo de Noverre, Jean Dauberval, foi para Bordeaux, seguindo uma bailarina que amava, mas que não se dava bem com a direção da Ópera de Paris. Em Bordeaux, Dauberval criou "La Fille Mal Gardée", o mais antigo balé dançado até hoje. Quase nada de sua coreografia original foi mantida, mas sabe-se que era um ballet alegre e impregnado dos ideais da Revolução Francesa. Nasceram assim os Balés de Repertório, que vêm sendo dançados e adaptados até hoje, e nos quais a ação dramática deve ter início, meio e fim, representados a partir de danças e mise-en-scenes. O mestre Noverre transformou o balé clássico em uma dança que não se limitava a uma execução mecânica, que foi capaz de emocionar pessoas em todo o mundo nos séculos seguintes.<br />
<br />
<br />
===Os Balés Românticos===<br />
<br />
[[Arquivo:Romantico.jpg|Balés Românticos]]<br />
<br />
<br />
O Romantismo do século XIX transformou todas as artes, inclusive o balé, que inaugurou um novo estilo romântico onde aparecem figuras exóticas e etéreas se contrapondo aos heróis e heroínas, personagens reais apresentados nos balés anteriores. Foi nesta época que os '''Balés de Repertório''' se firmaram.<br />
<br />
O Romantismo foi um movimento artístico de valorização do sentimento em detrimento da razão (como desejava o mestre Noverre) e no qual a imaginação era deixada à solta, sem qualquer controle ou auto-censura. Dessa forma, a dança que expressa algo, que mostra sentimento, cresce notoriamente, sem deixar morrer o imenso desenvolvimento técnico que havia acontecido anteriormente. No momento, o que se buscava através da técnica eram formas expressivas, a poesia do corpo, a fluidez da dança e não o virtuosismo e a beleza das formas.<br />
<br />
Esses novos ideais, baseados na "Igualdade, Liberdade e Fraternidade" da Revolução Francesa, se afastam totalmente dos ideais estéticos greco-romanos. Os artistas tendem a se inspirar no seu cotidiano, nas suas emoções reais, e não na idealização da perfeição dos Deuses.<br />
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Uma das grandes inovações da Era Romântica foi o surgimento da dança na ponta dos pés. Eis um bom exemplo dos ideais românticos: houve um imenso desenvolvimento da técnica, mas os objetivos desse desenvolvimento vão muito além da estética da forma: na ponta dos pés, a bailarina se torna muito mais leve e expressiva, pelo menos aos olhos do espectador. Com as pontas, surge a supremacia feminina no balé: os bailarinos agora serviam de suporte, para apoiar e levantar as grandes estrelas. Para isso, eles deviam ser fortes, e belos e expressivos para as histórias de amor. A dança agora se torna mais sensual (para os padrões da época): para equilibrar a bailarina na ponta, o partner deveria ampará-la com seu corpo ou ao menos segurá-la pela cintura.<br />
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Nesse clima, em 1832, nasceu "La Sylphide". Foi o primeiro balé já coreografado para as pontas e o primeiro grande balé romântico. Retratava um dos tema preferidos do romantismo: o amor entre mortais e espíritos, e inaugurava a imaginação sem fim, que tratava de temas cotidianos somados a seres como ninfas, duendes, fadas e elfos. Mostra uma grande preocupação com imagens sobrenaturais, sombras, espíritos, bruxas, fadas e mitos misteriosos: tomando o aspecto de um sonho, encantava a todos, principalmente pela representação da bailarina que se movia no palco com inacreditável agilidade na ponta dos pés, dando a ilusão de que saía do chão. Os Deuses do Olimpo (gregos e romanos) estavam quase esquecidos.<br />
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As roupas brancas e longas das ninfas, quase sempre com fartas saias de tule com collants, acentuavam o corpo das bailarinas, o que contribuiu para a sensualidade e para a necessidade de se lapidar ainda mais a técnica, pois agora o corpo aparecia mais (as saias de tule são um pouco transparentes) e não era mais tão disfarçado pela roupagem. Nesses mesmos moldes, o balé "Giselle" estreou em 1841, sendo remontado mais tarde pelo menos duas vezes. Assim como "La Sylphide", "Giselle" apresentava um 1º ato realista, entre os camponeses, e o 2º ato mais fantástico. Ao invés das ninfas apresentadas no primeiro balé, no segundo ato de "Giselle" surgiram novos seres imaginários, as Willis, que eram como ninfas más. Dos grandes nomes da primeira metade do século XIX, "La Sylphide" lançou [[Maria Taglioni]], este balé foi criado para ela, a mais perfeita bailarina romântica, harmoniosa, que parecia flutuar, portadora do tipo físico ideal ao romantismo. "Giselle" lançou [[Carlota Grisi]], uma mulher com uma interessante história pessoal, inspiradora do balé: foi profundamente amada por Julius Perrot, o coreógrafo do balé, com quem viveu, e também foi musa inspiradora do Libretista dessa obra, Theóphile de Gautier, que morreu balbuciando seu nome. A segunda bailarina que estrelou Giselle foi [[Fanny Elssler]], muito conhecida por seu estilo forte e voluptuoso. Este balé romântico representa o maior de todos os testes para a bailarina até os dias de hoje.<br />
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===Balé Clássico===<br />
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O Ballet Clássico, ou Dança Clássica, surgiu numa época de intrigas entre os Balés Russo e Italiano, que disputavam o título de melhor técnica do mundo. Sua principal função era expremer ao máximo a habilidade técnica dos bailarinos e bailarinas e o virtuosismo que os passos de balé poderiam mostrar e encantar toda a platéia. Um exemplo deste virtuosismo são os 32 fouettés da bailarina [[Pierina Legnani]] em "O Lago dos Cisnes". Esses Balés também se preocupavam em contar histórias que se transformaram basicamente em contos de fadas. Procura-se sempre incorporar seqüências complicadas de passos, giros e movimentos que se adaptem com a história e façam um conjunto perfeito. No Balé Clássico a roupa mais comumente usada eram os tutus pratos, sainhas finas de tule, marca característica da bailarina, pois permitiam que as pernas da bailarina fossem vistas e assim ficasse mais fácil verificar se os passos estavam sendo executados corretamente. Como exemplos, "O Lago dos Cisnes" e "A Bela Adormecida".<br />
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===A dança pela Europa===<br />
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O romantismo marca também a queda da dança francesa. Nessa época, os grandes nomes, sejam coreógrafos ou bailarinos, circulavam por toda a Europa, e principalmente por São Petersburgo e Viena. Na Ópera de Paris nada de esplendoroso aconteceu, a não ser da criação de "Le Corsaire", de Mazilier, em 1856, e "Coppélia", de Arthur Sait-Leon, em 1870.<br />
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As bailarinas italianas espalhavam uma nova "moda": a dança mais acrobática, mais voluptuosa, como a de Fanny Elssler. Na Rússia, a monarquia dos Czares incentivava e investia na dança, como forma de mostrar seu poder e grandiosidade. Tal situação atraiu talentos de toda a Europa, que fugiam do mercantilismo e da conseqüente falta de investimento na dança.<br />
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===O Neoclassicismo na dança===<br />
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[[Arquivo:Anna_pavlova-cisne.jpg|Anna Pavlova em “La Mort du Cygne”]]<br />
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'''Nijinsky e Pavlova'''<br />
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A partir do início do século XX, a influência do balé russo se espalhou por toda a Europa. A grande expansão da dança russa se dá com Diaghilev, um amante das artes que organizou uma espécie de "grupo itinerante", que apresentava os ballets russos por todo o mundo. Com Diaghilev trabalharam alguns dos maiores nomes do século XX:<br />
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[[Michel Fokine]] (coreógrafo de Les Sylphides), [[Anna Pavlova]], [[Nijinsky]] (grande bailarino e autor de peças como A Sagração da Primavera) e [[Balanchine]] (também coreógrafo e fundador do New York City Ballet).<br />
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Diaghilev acreditava que a dança deveria ser o encontro de todas as artes, e por isso os cenários das peças de seu grupo costumavam ter assinatura de grandes nomes, e as músicas eram de autoria dos novos talentos como compositores, como Stravinsky. Isso tudo sem contar com inovações como a valorização do corpo de baile, que então deixou de apenas figurar, ganhando mais números e destaque. Enfim, foi graças a Diaghilev que a força da dança ressurgiu no ocidente, chamando a atenção do público (porque suas peças eram sempre ricas ou polêmicas) e dos novos talentos que surgiram a partir de então. Era uma nova dança: extremamente virtuosa, com um toque de poesia, modernidade e inovação.<br />
<br />
Nessa mesma época, um grupo sueco causa grande polêmica. Interessados em romper com as tradições, em 1920 Rolf de Maré e o coreógrafo Jean Börlin fundam um grupo cuja maioria provinha da Ópera Real de Estocolmo. Os suecos passaram 5 anos espalhando sua polêmica na Europa, participando da extraordinária criatividade de sua época e transformando o balé em uma arte contemporânea. Suas peças mais marcante foram "La Création du Monde", em 1923 e "Relâche", em 1924, sendo que esta última foi a primeira peça de ballet que utilizava cinema (o filme entre'acte, de René Clair). Sendo assim, os suecos foram responsáveis pela introdução do cubismo no balé, utilizando até um cenário de Picasso no ballet Icaro.<br />
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Em 1925, não aguentando as pressões que sofriam, por problemas e contradições de sua arte (a técnica acadêmica clássica ainda era utilizada, com toda a sua rigidez, apesar de toda a maleabilidade de suas idéias, cenários e histórias) o grupo se dissolveu. Foi assim que a dança, ainda clássica, incorporou os ideais modernos. Através desses grupos, das concepções coreográficas de Balanchine, Fokine e Nijinsky, de bailarinas revolucionárias e marcantes como Anna Pavlova. As primeiras décadas do século XX se dividiram, assim, entre o brilhantismo acadêmico russo e as inovações dos grupos (russo e sueco) que percorreram o ocidente. <br />
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[http://www.youtube.com/watch?v=ev2gePFcRyM Vídeo de Anna Pavlova em "Swan Lake" - O lago do Cisne]<br />
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===No Brasil===<br />
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No Brasil, o balé clássico teve seu primeiro impulso significativo quando das visitas ao país de companhias internacionais de renome, como a de Diaghilev (1913 e 1917) e [[Ana Pavlova]] e seu corpo de baile (1918 e 1919). Neste período, [[Maria Olenewa]], solista de Pavlova, permaneceu no Rio de Janeiro, pretendendo introduzir o ensino do ballet clássico em moldes avançados. Este objetivo foi alcançado efetivamente em 1927, ao ser criada uma escola de bailado sob sua direção no Teatro Municipal. Em 1930 a escola foi oficializada e surgiu o Corpo de Baile do Teatro Municipal do Rio de Janeiro. Em 1937 foi contratado o coreógrafo e maître de ballet [[Vaslav Veltchek]], outro mestre competente que haveria de consolidar definitivamente a obra de Oleneva. Porém, antes deste fato, em 1927, no Estado do Paraná, [[Tadeuz Morozowicz]] criava a primeira escola de Ballet do sul do Brasil. A Escola funcionou na Sociedade Thalia, em Curitiba.<br />
<br />
Na década de 1930, talvez devido à ameaça e conseqüente eclosão da 2ª Guerra Mundial, houve uma migração de profissionais europeus para o Brasil, em particular para o Rio de Janeiro, maior centro cultural do país, à época. Vindos de países onde a ginástica e o ballet estavam em fase de mútuas influências, alguns destes profissionais imigrantes acompanharam o modelo de “academia” introduzido com sucesso por Naruna Corder desde 1925. Nas décadas de 1930 e 1940 as academias tanto de ballet per se, com este associado à ginástica floresceram no Rio de Janeiro, concentrando-se no bairro de Copacabana, destacando-se as de ballet clássico de Ana Baliska, russa; de Emma Vargas, húngara; e de Pierre Michailowsky e Anna Grabinsky, russos.<br />
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==As Escolas==<br />
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[[Arquivo:Ensino_bale.jpg|As Escolas]]<br />
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<br />
Pode-se definir “escola”, no sentido artístico, como determinada concepção técnica e estética de Arte seguida por vários artistas, ao mesmo tempo. As bases da dança clássica são universais, ainda que as diferentes escolas adotem enfoques diferentes e diferentes designações para seus diversos movimentos e exercícios. Exemplificando, '''Vaganova''' adota quatro arabesques no seu método, enquanto que a '''Royal Academy of Dancing''' adota três. A preservação do francês como o idioma do ballet impediu que essas diferenças destruíssem a universalidade de seu ensino. Independentemente do número de arabesques adotados, todos os bailarinos sabem o que é uma pose chamada arabesque. O 1º arabesque, inclusive, é igual em todas as escolas. <br />
<br />
<br />
===A Escola Italiana===<br />
<br />
Seguindo sua própria tradição, a Itália continuou, até o final do século XIX a produzir grandes maestros de dança. Eles não só originaram o que se convencionou chamar de "Escola Italiana de Ballet", muito bem representada por [[Carlo Blasis]] e [[Enrico Cecchetti]], como exerceram notável influência em todas as demais escolas: francesa, dinamarquesa, russa, inglesa, norte-americana e, mais recentemente, na cubana.<br />
<br />
Pode-se admitir que todos os preceitos de um moderno método de ensino estão contidos no seu “Traité elementaire theorique et pratique de l"art de Danse – Tratado elementar teórico e prático da arte da Dança”: do porte à harmonia e coordenação dos braços, do paralelismo dos exercícios a seu aspecto perpendicular e vertical, do equilíbrio ao ligeiro abandono sugeridos para arabesques e poses onde o rosto deve, contudo, manter a vivacidade e a expressividade, do plié às piruetas, do adágio ao allegro. <br />
<br />
Para Blasis, o adágio representava o cume da arte de um bailarino. Através dele, Blasis classificou os bailarinos em: trágico, o bailarino nobre de hoje, viril, majestoso, sóbrio, refinado e esteticamente associado às imagens de Apolo ou de Antínoo; e em demi-caractére, o bailarino talhado para danças características, campestres, rústicas, satíricas, onde ele admitia uma figura mais atarracada.<br />
<br />
Conhecedor de anatomia, daí deduziu as atitudes que considerou mais convenientes para um bailarino. Em 1828 complementou seu primeiro tratado escrevendo “Code de Terpsicore1 – Coda de Terpsícore”. Nessa complementação de seus estudos sistemáticos não descartou as teorias formuladas por seus antecessores desde o século XVI, mas propôs modificações nas regras acadêmicas, ângulos mais estéticos, ênfase no emprego do épaulement , além de introduzir a barra como elemento auxiliar nos exercícios preliminares da aula. Teorizou também sobre o sapato de ponta, transformando-se, de acordo com vários autores, no principal pedagogo do Romantismo, já que a necessidade de elevação, ansiosamente buscada na época, passava a ser atendida pelo padrão de beleza estética das bailarinas favorecidas pelo novo acessório. <br />
<br />
Daí, para sempre, a sapatilha reforçada na ponta ficou fazendo parte inconfundível da dança acadêmica feminina, estrutura tão nítida dele quanto as gazes e tutus brancos, leves e etéreos que aposentaram os velhos trajes empetecados.<br />
<br />
Enrico Cecchetti é um dos maiores mestres italianos de todos os tempos. Produto da herança tradicional daquela concepção de dança, muito virtuosística, e que valorizava muito os saltos e as baterias, herdou também a teoria didático-pedagógica de Carlo Blasis. <br />
As formas que utilizou para a execução dos changements, assemblés, fouettés e ballottés hoje denominados simplesmente "italianos", ficaram famosas. Na verdade, seus ensinamentos foram incorporados pelos grandes métodos de ensino da atualidade, sem exceção. <br />
<br />
<br />
===A Escola Francesa===<br />
<br />
Embora a Itália nunca tenha se perdido do balé clássico, produzindo ao longo da história grande maestros de dança, o gradativo domínio da França se fez óbvio no número cada vez maior de termos em francês. A prevalência desse idioma sobre as demais línguas faladas por povos que praticavam a dança cortesã e depois a dança acadêmica foi inevitável. <br />
<br />
Em 1725 o maître-de-ballet Pierre Rameau, que ensinara na corte espanhola, escreveu um pequeno livro intitulado “Le Maitre à Danser – O Maestro de Dança”. Nele, Rameau reafirmava a importância da posição en dehors dos pés e das cinco posições fundamentais da dança acadêmica, passando por um processo seletivo que remontava à Grécia e ao Egito. Os termos já conhecidos apareciam ao lado de outros novos ou já citados. O balé seguia edificando suas bases de maneira tão sólida, que lhe permitiu evoluir, sofrer contestações e mudanças, mas continuar eternamente, ao que parece, uma forma de expressão artística que encantou e encanta o mundo todo, em todas as idades, realizando a sensibilidade de milhares de executantes e espectadores, além de proporcionar um desenvolvimento técnico praticamente insubstituível para a maior parte dos bailarinos e dançarinos em qualquer tempo.<br />
<br />
Esse tratado teve a importância considerável de fixar as normas da dança acadêmica em bases sólidas e que vigorariam até o surgimento da figura de Jean-Georges Noverre. Noverre é de importância capital na moderna concepção de espetáculo. Suas concepções básicas foram expostas no livro, denominado “Lettres sur la Danse et sur le Ballet – Cartas sobre a Dança e sobre o Ballet” publicado pela primeira vez em 1760. Entre outras definições de importância encontradas em sua obra escrita, podemos citar: <br />
<br />
<big>“(...) A dança é a arte de formar com graça, precisão e facilidade o passo e formar as figuras, <br />
e a pantomima é a arte de exprimir as emoções pelos gestos. A coreografia deve desenvolver os momentos <br />
líricos da ação, através de uma sucessão de passagens dançadas e da ação dramática exprimida pela mímica(...)” </big><br />
<br />
Admitindo o princípio de que a técnica não é um fim, mas um pré-requisito e um meio necessário, insistiu na obrigação de um forte treinamento para os bailarinos. Seguro e profundo, prescreveu regras para a utilização do en dehors e exercícios próprios para o desenvolvimento da extensão e do alongamento das articulações e dos músculos. Podem ser atribuídos a ele a invenção de tours de jambes en dehors e en dedans e dos ports de bras “sem os quais não se adquire expressão”, afirmava.<br />
<br />
<br />
===A Escola dinamarquesa de ballet: influência da Itália e essência do requinte francês===<br />
<br />
Legítimo produto das escolas francesa e italiana a escola dinamarquesa teve sua origem em [[Vincenzo Galeotti]]. O bailarino e coreógrafo florentino Galeotti foi aluno de Noverre, em Stuttgart, e de [[Gasparo Angiolini]], a quem reconheceu como seu mestre ideal, em Veneza. Galeotti estabeleceu-se definitivamente em Copenhague em 1775, sendo reconhecido como o continuador da linha mais progressiva da coreografia italiana e fundador do ballet na Dinamarca, cultivado até então de forma insegura e com obras sem importância. Galeotti foi seguido pelos Bournonville, Antoine e Auguste, pai e filho, respectivamente. Auguste Bournonville, foi aluno de seu pai, de Galeotti e, na sua juventude, de Auguste Vestris. O estilo acadêmico francês constitui-se na quintessência da linguagem coreográfica de Bournonville e da própria escola dinamarquesa, que se formou e de afirmou sob sua liderança, ainda que sobre as bases já estabelecidas de Galeotti. <br />
<br />
No Royal Danish, a dança acadêmica de tradição francesa e de origem italiana sofreu um processo de purificação e de estilização técnico-expressiva na qual Bournonville imprimiu sua própria personalidade, reconhecível em seu equilíbrio e em sua articulada riqueza de composição, em seu nobre e luminoso lirismo romântico distante de qualquer introspecção, concebido com uma sutil claridade feliz e alegre, no cuidado pelo perfeito refinamento na execução de cada passo, valorizado pelo relevo da ½ ponta, pela ligeireza e pela facilidade do ballon carente de qualquer aparência de virtuosismo espetacular. <br />
<br />
Reconhecível também na valorização da dança masculina, técnica e expressivamente valorizada, onde se exige domínio absoluto de baterias e de grands jetés e se observa uma menor utilização dos braços, tanto na aula quanto na criação coreográfica, além de um exigentíssimo trabalho de pés. <br />
O estilo de Bournonville foi preservado intacto até hoje graças a uma impermeável tradição didática e interpretativa. Através de Christian Johannson, seu aluno, que atuou mais tarde em São Petersburgo, influenciou, juntamente com as escolas francesa e italiana, a escola russa, influência que se refletiu em todo o mundo do ballet do século XX, primeiramente através dos “Ballets Russes de Diaghilev” e mais tarde através do método de ensino de Agripina Vaganova. <br />
O célebre crítico Arnold Haskell no seu livro "Ballet" (ps.187 e 188) afirma que o estilo de Bournonville é talvez o mais antigo ainda vivo, a essência do charme francês que se perdeu para a própria França. <br />
<br />
O tempo tem se incumbido de celebrizar inúmeros bailarinos de formação dinamarquesa, dentre os quais Erik Bruhn, Harald Lander, Peter Schaufuss, Helgi Tomasson, Ib Andersen, Peter Martins, Johan Kõbborg, entre inúmeros outros. Apesar das bailarinas Kirsten Simone, Toni Lander e Rose Gad, por exemplo, terem conhecido fama internacional, sem dúvida, os homens são superiores. <br />
<br />
<br />
===A Escola russa de Vaganova: requinte francês, virtuosismo italiano e os elementos oriundos do folclore do povo russo===<br />
<br />
[[Arquivo:Agrippina_Vaganova_-Esmeralda_1910.jpg|Agrippina Vaganova em "Esmeralda", 1910]]<br />
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<br />
Vaganova foi a primeira bailarina a perceber a importância de um programa de ensino. Ao codificar seus “Princípios básicos do ballet clássico”, livro adotado no mundo inteiro, ela não apenas dividiu o ensino em diferentes níveis, como conferiu a cada um deles um programa determinado a ser seguido. <br />
Os programas de ensino funcionam como uma ferramenta guia para o professor e como orientação para estudantes em vias de profissionalização. A organização e progressividade do conteúdo dos diversos níveis de ensino e das aulas diárias são muito bem contempladas nas diversas escolas, revelando a decomposição de cada movimento ou exercício adotado pelo vocabulário do ballet clássico e revelando e registrando para o estudante a lógica de sua construção. <br />
Movimentos como dessus e dessous, freqüentemente traduzidos pelo professor como “para frente – en avant, ou para trás - en arrière” – são esclarecidos dirimindo as dúvidas possíveis. De fato, dessus significa por cima - sobre, e dessous - sob. Exemplificando, o movimento para frente não necessariamente envolve a idéia contida no dessus. <br />
Uma maneira fácil de ensinar o sentido do dessus e do dessous é deitar o aluno no chão e orientá-lo a executar, deitado, a 5ª posição de pés. Imaginando-se a perna direita por baixo da esquerda, pedir ao aluno para passar a perna direita por cima da esquerda, o dessus; o movimento contrário executado com a mesma perna, passando-a por baixo da outra perna, representa o dessous. <br />
Diz Vaganova: <br />
<br />
<big>“(...) Os exercícios diariamente ensinados na barra vão, gradativamente sendo levados para o centro. <br />
O adágio e o allegro são trabalhos que se seguem nos exercícios do centro. Os bons hábitos adquiridos pelos <br />
estudantes nos exercícios devem ser mantidos na prática diária e devem ser baseados em estritas regras <br />
metodológicas (...) O trabalho acumulado durante as lições deve ser equilibradamente distribuído por todos os <br />
exercícios. Se o professor entender que é necessário, por exemplo, intensificar o número de repetições de <br />
certos movimentos, então ele poderá diminuir a quantidade de exercícios seguintes, uma vez que toda sobrecarga <br />
de trabalho é nociva e conduz ao enfraquecimento da musculatura e dos ligamentos. Como resultado disso, as <br />
pernas podem facilmente serem prejudicadas.”</big><br />
<br />
A seqüência dos exercícios da barra não é determinada displicentemente. É sim, o resultado de um longo curso de desenvolvimento, onde os professores introduzem muitas mudanças e muitas contribuições. <br />
Os exercícios executados no centro da sala têm a mesma importância e desenvolvimento dos feitos na barra e sua seqüência é, basicamente, a mesma. Contudo, é consideravelmente mais difícil preservar o en dehors das pernas e a estabilidade do corpo, especialmente na ½ ponta, sem a ajuda da barra. <br />
<br />
<br />
===Os norte-americanos na extraordinária tradução de Balanchine===<br />
<br />
[[Arquivo:Balanchine,+Rehearsing+Don+Quixote.+Suzanne+Farrell+and+George+Balanchine+in+1968.far0-036.jpg|Balanchine ensaiando "Dom Quixote", 1968]]<br />
<br />
Faz parte do senso comum afirmar sobre a escola desenvolvida por Georges Balanchine nos Estados Unidos: “Sua linguagem é clássica, seu sotaque é americano.” Realmente, ninguém traduziu melhor em dança o temperamento de um povo do que o fez o russo Balanchine. Todo o sentimento de auto-suficiência e espírito desportista daquela América foi compreendida por ele e expressada em sua escola e sua obra. <br />
<br />
Vale observar alguns detalhes de sua aula. O port-de-bras deve apresentar um sentido de liberdade que traduza auto-suficiência e auto-estima. Os braços se cruzam na 3ª posição nos port-de-bras (como se estivéssemos tirando um pullover) e as mãos devem ter permanente flexibilidade. <br />
As mãos mostram os cinco dedos de maneira acentuada e devem ser livres na sua movimentação e os grands-pliés sobem de uma vez, sem paradas nítidas no demi-plié. Os saltos devem pousam cuidadosamente no chão e para tanto passam pela ½ ponta. Em todos os movimentos em que o calcanhar tenha saído do chão, ao retornar, ele não deve encostar totalmente no chão.<br />
<br />
Essa característica de Balanchine acentua a velocidade da execução dos movimentos e contrasta fortemente com a concepção de Vaganova, em que o demi-plié profundo é acentuado, buscando-se, ao colocar o calcanhar no chão, não apenas alongar o tendão de Aquiles, mas também favorecer a altura dos saltos. Ou seja: o bailarino de Balanchine dança numa velocidade muito superior ao russo; em compensação, o bailarino formado pelo método Vaganova tem saltos muito mais altos, o que, obviamente, exige um tempo maior de execução. <br />
<br />
Os quatros arabesques são os mesmos adotados por Vaganova. Contudo, Vaganova não acentua o deslocamento do ombro para sugerir a idéia de oposição, de cruzamento entre tronco e quadris, marcantes no estilo Balanchine. Os cotovelos não devem estar esticados além do limite atendendo assim à individualidade de cada anatomia. A cabeça permanece alta, em postura de auto-estima, e o braço é colocado rigorosamente à frente do nariz. No arabesque o quadril é mantido acentuadamente aberto. O pescoço deve estar natural, sem esforço aparente e a compensação do corpo para levantar a perna não é usada.<br />
O eixo central do corpo é sempre a referência da direção da perna e do braço em arabesque. Por isso mesmo, as pernas nas direções devant e derrière são usadas com cruzamento acentuado. <br />
<br />
A maîtresse que ilustra as aulas no método de Balanchine chama a atenção para que os movimentos sejam executados pensando-se em cada um no momento em que estão acontecendo. Não se deve sacrificar um movimento em função da dificuldade do movimento seguinte.<br />
Os attitudes derrière, na posição effacé, não são tão alongados que formem um ângulo oblíquo como os russos; tampouco são tão encurtados que formem um ângulo reto como os ingleses. O attitude devant deve ser bem cruzado e por conseqüência só será en dehors dentro da medida do sensato e do possível. <br />
Antes de concluir esse ensaio gostaria de frisar um elemento muito presente na didática de ensino de Balanchine. Ele usou as aulas para introduzir trechos dos ballets que integram o repertório de sua companhia. Vaganova pouco coreografou, mas ela menciona a importância de serem ensinadas nas aulas trechos de variações de ballets de repertório. <br />
Os ingleses adaptaram o ensino do ballet a seu temperamento contido, mas marcadamente dramático, encontrando na sua criação coreográfica sua grande contribuição ao mundo da dança. <br />
<br />
A escola cubana, muito mais recente, foi desenvolvida a partir da grande influência que os russos exerceram em seu país, e na experiência pessoal de [[Alicia Alonso]], sua figura mais mítica, nos Estados Unidos como figura principal do American Ballet Theatre. Alonso e uma equipe de mestres da dança, respeitando as características biofísicas do povo cubano, se impuseram ao mundo pela excelência dos bailarinos que produziram em pouco tempo.<br />
<br />
<br />
==Ligações Externas==<br />
<br />
[http://en.wikipedia.org/wiki/File:Fille_Mal_Gardee_-Anna_Pavlova_as_Lise_with_Coryphees_-1912.JPG "La Fille Mal Gardee" na wikipidea]<br />
<br />
[http://pt.wikipedia.org/wiki/Bal%C3%A9 "Balé" na wikipedia]<br />
<br />
[http://pt.wikipedia.org/wiki/Dan%C3%A7a "Dança" na wikipedia]<br />
<br />
[http://www.elianacaminada.net/ Site - Eliana Caminada]<br />
<br />
<br />
==Ver Também==<br />
<br />
* [[Dança-educação]]<br />
* [[Arte e Política]]<br />
<br />
<br />
==Bibliografia==<br />
<br />
*[https://docs.google.com/viewer?a=v&q=cache:qGeUjg6-DxEJ:www.elianacaminada.net/doc/2-%2520origem%2520do%2520ballet%2520e%2520ligacao%2520com%2520tradicoes.doc+bal%C3%A9+eliana+caminada&hl=pt-BR&gl=br&pid=bl&srcid=ADGEESi-JSle-5o_7wXvR9gFBWjFZysmWxOLUMlp800wkKLl3dvp2OpFlujHkqen2_XvMb8d_Q_mKfC_OCX4uvlnMrgzjIiMxb8PHhRhJ8YnlVWim0mBwiRveM7oPgQs1meMKqcFe5FD&sig=AHIEtbSa3Q8nmqR6zgzn556edU_I-l-cFA&pli=1 Caminada, Eliana. Origem do Ballet e sua possível ligação com nossas tradições culturais. 2005.]<br />
<br />
*[https://docs.google.com/viewer?a=v&q=cache:0vz3EyUt7CcJ:www.elianacaminada.net/doc/Consideracoes.doc+Considera%C3%A7%C3%B5es+sobre+o+ensino+do+ballet+cl%C3%A1ssico+caminada&hl=pt-BR&gl=br&pid=bl&srcid=ADGEESh_-Z6-k8HP-kyXGYptHe2D3SEVI4eVsUQ0IHf-0Hgv7W739ilKKwDwOa1pHFJ_wu7LZKl_k7BP4DnrqYoK-w9nxF178t6sy04ReHulRZ0m-4zXjNRyaTrkyyqGkIZPY2A-iBDk&sig=AHIEtbTvy0F4byIdoF5uhtqKW3LbWD5JpQ Caminada, Eliana. Considerações sobre o ensino do ballet clássico. 2008.]<br />
<br />
* BOUCIER, P. História da danca no Ocidente. Sao Paulo: Martins Fontes, 1987.<br />
<br />
*[www.pesquisaemdebate.net/docs/...4/PesquisaEmDebate_4.pdf Lopes, A. e Barros, A. "Uma visão contemporânea do balé clássico". 2006.]</div>Marinamagalhaeshttp://wikidanca.net/wiki/index.php/Arquivo:Balanchine,%2BRehearsing%2BDon%2BQuixote.%2BSuzanne%2BFarrell%2Band%2BGeorge%2BBalanchine%2Bin%2B1968.far0-036.jpgArquivo:Balanchine,+Rehearsing+Don+Quixote.+Suzanne+Farrell+and+George+Balanchine+in+1968.far0-036.jpg2012-02-22T05:19:28Z<p>Marinamagalhaes: </p>
<hr />
<div></div>Marinamagalhaeshttp://wikidanca.net/wiki/index.php/Arquivo:Agrippina_Vaganova_-Esmeralda_1910.jpgArquivo:Agrippina Vaganova -Esmeralda 1910.jpg2012-02-22T05:17:57Z<p>Marinamagalhaes: </p>
<hr />
<div></div>Marinamagalhaeshttp://wikidanca.net/wiki/index.php/Bal%C3%A9Balé2012-02-22T05:12:10Z<p>Marinamagalhaes: </p>
<hr />
<div>[[Arquivo:Bale-4.jpg|Balé]]<br />
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==Balé==<br />
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Balé (do francês Ballet) é o nome dado a um estilo de dança que se originou nas cortes da Itália renascentista durante o século XV, e que se desenvolveu ainda mais na Inglaterra, Rússia e França como uma forma de dança de concerto. As primeiras apresentações diante da plateia eram feitas com o público sentado em camadas ou galerias, disposto em três lados da pista de dança. <br />
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É uma forma altamente técnica da dança com o seu próprio vocabulário. Foi influente como uma forma de dança a nível mundial e é ensinado em escolas de balé ao redor do mundo que usam a sua própria cultura e sociedade. Os trabalhos de Balé são coreografados, e incluem também a mímica, atuação e são ajustados à música (geralmente orquestral, mas ocasionalmente vocais). É mais conhecido na forma de balé clássico, notável por suas técnicas, tais como o trabalho de pontas e das pernas, sua graciosidade, fluindo, movimentos precisos, e suas qualidades etéreas. <br />
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==Etimologia==<br />
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A palavra balé vem do inglês "ballet" que por sua vez está relacionada com a história sob a forma de arte. O balé da palavra vem do francês e foi emprestado para o Inglês por volta do século 17. A palavra francesa, por sua vez tem suas origens na balletto italiano, um diminutivo de ballo (dança). Ballet em última análise, remonta a ballare latim, que significa a dança.<br />
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==História==<br />
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[[Arquivo:Historia-do-ballet.jpg|História]]<br />
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A dança remonta a tempos imemoriais, manifestando-se em todos os povos em distintas formas. Na vida do homem primitivo, a dança presidia todos os acontecimentos – nascimento, casamento, morte, caça, doenças, visando a vida, a saúde, a fertilidade, através da comunhão com a natureza. Mas as suas formas posteriores superaram o sentido estritamente simbólico, como já se constatava no Renascimento quando a dança passa a ser ensinada por mestres, a serviço das cortes. As fontes deste movimento surgem no século XIV, da Itália para outros países da Europa. O primeiro ballet como espetáculo aconteceu em 1581, em Paris e, em 1661, o rei Luís XIV fundava a Academia Real de Ballet e a Academia Real de Música, confirmando o status de arte alcançado por ambas manifestações.<br />
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===Origem do Balé===<br />
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O balé nasceu na Itália. Originou-se das grandes procissões do Teatro Popular Religioso Medieval, onde se cantava e dançava a "canzone a bailo". O ballo, que até a Renascença ocupava as ruas, com a ascensão dos novos senhores aristocratas, imitando a chegada triunfal dos antigos Imperadores Romanos e com o significativo nome de "Triunfos" entrou nas casas renascentistas tendo como dança inicial a Mourisca. Num recinto fechado o grande baile de rua ficou menor, tornou-se um "balletto" isto é: pequeno baile. <br />
Desde então, tratadistas de dança deram início ao processo de sistematizar a dança cortesã. <br />
Na era do minueto surgiu o espírito sistemático do ensino do baile. Nesse sistema estava contido o método básico de um esquema de posições invariáveis da cabeça, do tronco, dos braços e das pernas que iniciavam e terminavam cada movimento. Nas posições básicas de pés propostas por Arbeau estavam compreendidas todas as possibilidades de combinar os passos para trás, para frente e para o lado, sem que se perdesse o equilíbrio. <br />
Atribui-se a disposição e aplicação das cinco posições de pés a Charles Louis Pierre Beauchamps, ainda que não se desconheça que elas são encontradas nos antigos gregos e até em povos primitivos. <br />
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Os '''balés da corte''' possuíam graciosos movimentos de cabeça, braços e tronco e pequenos e delicados movimentos de pernas e pés, estes dificultados pelo vestuário feito com material e ornamentos pesado. Quando a italiana Catarina de Medicis casou com o rei Henrique II e se tornou rainha da França, introduziu esse tipo de espetáculo na corte francesa, com grande sucesso. O mais belo e famoso espetáculo oferecido na corte desses reis foi o "Ballet Cômico da Rainha", em 1581, para celebrar o casamento da irmã de Catarina. Esse ballet durava de 5 a 6 horas e fez com que rainha fosse invejada por todas as outras casas reais européias.<br />
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O balé tornou-se uma regularidade na corte francesa que cada vez mais o aprimorava em ocasiões especiais, combinando dança com música, canções e poesia e atinge ao auge de sua popularidade quase 100 anos mais tarde através do rei Luiz XIV. Luiz XIV, rei com 5 anos de idade, amava a dança tornou-se um grande bailarino e com 12 anos dançou, pela primeira vez, no ballet da corte. Este rei fundou em 1661, a Academia Real de Ballet e a Academia real de Música e 8 anos mais tarde, a escola Nacional de Ballet.<br />
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O professor Pierre Beauchamp, foi quem criou as cinco posições dos pés, que se tornaram a base de todo aprendizado acadêmico do Ballet clássico. A dança se tornou uma profissão e os espetáculos de balés foram transferidos dos salões para teatros. No começo todos os bailarinos eram homens, que também faziam os papéis femininos, mas no fim do século XVII, a Escola de Dança passou a formar bailarinas mulheres, que ganharam logo importância, apesar de terem seus movimentos ainda limitados pelos complicados figurinos.<br />
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O período Romântico na Dança, após algum tempo, empobreceu-se na Europa, ocasionando o declínio do balé. Isso porém, não aconteceu na Rússia, graças ao entusiástico patrocínio do Czar. As companhias do ballet Imperial em Moscou e São Petersburgo foram reconhecidas por suas soberbas produções e muitos bailarinos e coreógrafos franceses foram trabalhar com eles. O francês, [[Mauris Petipa]], fez uma viagem à Rússia em 1847, pretendendo um passeio rápido, mas também tornou-se coreógrafo chefe e ficou lá para sempre. Durante sua estada na Rússia, Petipa coreografou célebres balés, todos muito longos reveladores dos maiores talentos de uma companhia. Cada ballet continha danças importantes para o Corpo de Baile, variações brilhantes para os bailarinos principais e um grande pas-de-deux para primeira bailarina e seu partner. Petipa sempre trabalhou os compositores e foi Tchaikowsky que ele criou três dos mais importantes balés do mundo: a "Bela Adormecida", o "Quebra-Nozes" e o "Lago dos Cisnes".<br />
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Mas chegara o momento para outra linha revolucionária, desta vez por conta do russo [[Serge Diaghilev]], editor de uma revista de artes que, junto com amigos artistas estava cheio de idéias novas pronta para colocar em prática. São Petersburgos porém não estava pronta para mudanças e ele se decidiu por Paris, onde começou por organizar uma exposição de pintores russos, que foi um grande sucesso. Depois promoveu os músicos russos, a ópera russa e finalmente em 1909 o ballet russo. Diaghilev trouxe para a audiência francesa os melhores bailarinos das Companhias Imperiais, como [[Ana Pavlova]], [[Tamara Karsaviana]] e [[Vaslav Nijinsky]] e três grandes balés sob direção de um jovem brilhante coreógrafo [[Mikhail Fokine]], a quem a crítica francesa fez os melhores comentários. Os russos foram convidados a voltar ao seu país em 1911 e Diaghielev formou sua própria Companhia, o "Ballet Russo", começando uma nova era no ballet.<br />
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===A Reforma na Dança===<br />
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[[Arquivo:Fille_Mal_Gardee_-Anna_Pavlova_as_Lise_with_Coryphees_-1912.JPG|Anna Pavlova em "La Fille Mal Gardee", 1912]]<br />
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Em 1754, Luís de Cahusac foi o primeiro a criticar o excessivo apego à forma e não ao conteúdo da dança. Ele era um famoso libretista (que constrói o libreto, a história da peça), historiador, e, principalmente, crítico. Para ele, qualquer manifestação artística servia para imitar a vida real, e por isso a dança deveria ser uma forma de se expressar com o corpo as intempéries da alma. Franz van Weuwen Hilferding, um bailarino austríaco que estudou na França, se tornou maitre de ballet em Viena, Stuttgart, e São Petersburgo, onde produziu ballets repletos de ações, mímicas e mise-en-scenes. Mas esses balés ainda não constituíam uma ação completa, eram um aglomerado de historietas que juntas não tinham sentido algum. O principal nome da reforma é [[Jean Georges Noverre]].<br />
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Conhecido por sua insatisfação com a dança e as regras de sua época, ele estudou dança mas não entrou na Academia Real, como ditavam as regras. Começou, então, a viajar de um lugar para outro, primeiramente como bailarino, e logo coreografando peças e espetáculos. Com 27 anos já era um maitre de ballet de renome, espalhando suas idéias inovadoras por onde passasse e influenciando toda a Europa. Dessa forma, depois de muito viajar por todo o continente, foi finalmente nomeado Maitre de Ballet da Academia Real de Paris (contra a vontade do corpo de baile e dos tradicionais, porque esses acreditavam que só alguém que já foi bailarino da Academia poderia ser maitre da academia). Lá, ele criou poucas peças em virtude da falta de apoio por parte dos bailarinos, mas talvez uma delas seja a mais inovadora de sua carreira: "lês Caprices de Galanthée", em 1781. Não continha canto, mas apenas danças e mise-em-scenes. Foi o primeiro ballet a romper definitivamente com o estilo das óperas. Noverre criou, assim, o ballet que girava em torno de uma só ação dramática, que contava uma história, síntese do '''Balé de Repertório'''. O mestre acreditava que, antes de ser uma manifestação estética, a dança era uma forma de se exprimir emoções com o corpo. A estética do movimento era apenas uma consequência da emoção que brotava na alma do dançarino. Os bailarinos não poderiam deixar de lado a técnica, mas esta não era, de forma alguma, mais importante que a emoção que a dança busca exprimir.<br />
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Noverre insistia muito no endehors, mas para ele nada deveria ser forçado: a abertura do quadril seria trabalhada através de exercícios como os rond de jambs e grand battements. Ele ainda criticava os bailarinos de sua época por trabalharem excessivamente o corpo e pouco a alma, tornando-se ignorantes na arte expressiva. Para ele, o bailarino deveria dividir seu tempo igualmente entre os estudos da arte dramática e as aulas para o corpo. Noverre criticou fortemente as vestimentas que cobriam os bailarinos: para ele, tudo deveria facilitar a técnica e principalmente a expressão no desenvolvimento da trama da história de cada balé. Por isso, ele também retirou as máscaras de cena: "O rosto é o órgão da cena muda, é o intérprete fiel de todos os movimentos da Pantomima (dança expressiva), é o suficiente para banir as máscaras da dança".<br />
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Em 1789, um discípulo de Noverre, Jean Dauberval, foi para Bordeaux, seguindo uma bailarina que amava, mas que não se dava bem com a direção da Ópera de Paris. Em Bordeaux, Dauberval criou "La Fille Mal Gardée", o mais antigo balé dançado até hoje. Quase nada de sua coreografia original foi mantida, mas sabe-se que era um ballet alegre e impregnado dos ideais da Revolução Francesa. Nasceram assim os Balés de Repertório, que vêm sendo dançados e adaptados até hoje, e nos quais a ação dramática deve ter início, meio e fim, representados a partir de danças e mise-en-scenes. O mestre Noverre transformou o balé clássico em uma dança que não se limitava a uma execução mecânica, que foi capaz de emocionar pessoas em todo o mundo nos séculos seguintes.<br />
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===Os Balés Românticos===<br />
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[[Arquivo:Romantico.jpg|Balés Românticos]]<br />
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O Romantismo do século XIX transformou todas as artes, inclusive o balé, que inaugurou um novo estilo romântico onde aparecem figuras exóticas e etéreas se contrapondo aos heróis e heroínas, personagens reais apresentados nos balés anteriores. Foi nesta época que os '''Balés de Repertório''' se firmaram.<br />
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O Romantismo foi um movimento artístico de valorização do sentimento em detrimento da razão (como desejava o mestre Noverre) e no qual a imaginação era deixada à solta, sem qualquer controle ou auto-censura. Dessa forma, a dança que expressa algo, que mostra sentimento, cresce notoriamente, sem deixar morrer o imenso desenvolvimento técnico que havia acontecido anteriormente. No momento, o que se buscava através da técnica eram formas expressivas, a poesia do corpo, a fluidez da dança e não o virtuosismo e a beleza das formas.<br />
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Esses novos ideais, baseados na "Igualdade, Liberdade e Fraternidade" da Revolução Francesa, se afastam totalmente dos ideais estéticos greco-romanos. Os artistas tendem a se inspirar no seu cotidiano, nas suas emoções reais, e não na idealização da perfeição dos Deuses.<br />
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Uma das grandes inovações da Era Romântica foi o surgimento da dança na ponta dos pés. Eis um bom exemplo dos ideais românticos: houve um imenso desenvolvimento da técnica, mas os objetivos desse desenvolvimento vão muito além da estética da forma: na ponta dos pés, a bailarina se torna muito mais leve e expressiva, pelo menos aos olhos do espectador. Com as pontas, surge a supremacia feminina no balé: os bailarinos agora serviam de suporte, para apoiar e levantar as grandes estrelas. Para isso, eles deviam ser fortes, e belos e expressivos para as histórias de amor. A dança agora se torna mais sensual (para os padrões da época): para equilibrar a bailarina na ponta, o partner deveria ampará-la com seu corpo ou ao menos segurá-la pela cintura.<br />
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Nesse clima, em 1832, nasceu "La Sylphide". Foi o primeiro balé já coreografado para as pontas e o primeiro grande balé romântico. Retratava um dos tema preferidos do romantismo: o amor entre mortais e espíritos, e inaugurava a imaginação sem fim, que tratava de temas cotidianos somados a seres como ninfas, duendes, fadas e elfos. Mostra uma grande preocupação com imagens sobrenaturais, sombras, espíritos, bruxas, fadas e mitos misteriosos: tomando o aspecto de um sonho, encantava a todos, principalmente pela representação da bailarina que se movia no palco com inacreditável agilidade na ponta dos pés, dando a ilusão de que saía do chão. Os Deuses do Olimpo (gregos e romanos) estavam quase esquecidos.<br />
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As roupas brancas e longas das ninfas, quase sempre com fartas saias de tule com collants, acentuavam o corpo das bailarinas, o que contribuiu para a sensualidade e para a necessidade de se lapidar ainda mais a técnica, pois agora o corpo aparecia mais (as saias de tule são um pouco transparentes) e não era mais tão disfarçado pela roupagem. Nesses mesmos moldes, o balé "Giselle" estreou em 1841, sendo remontado mais tarde pelo menos duas vezes. Assim como "La Sylphide", "Giselle" apresentava um 1º ato realista, entre os camponeses, e o 2º ato mais fantástico. Ao invés das ninfas apresentadas no primeiro balé, no segundo ato de "Giselle" surgiram novos seres imaginários, as Willis, que eram como ninfas más. Dos grandes nomes da primeira metade do século XIX, "La Sylphide" lançou [[Maria Taglioni]], este balé foi criado para ela, a mais perfeita bailarina romântica, harmoniosa, que parecia flutuar, portadora do tipo físico ideal ao romantismo. "Giselle" lançou [[Carlota Grisi]], uma mulher com uma interessante história pessoal, inspiradora do balé: foi profundamente amada por Julius Perrot, o coreógrafo do balé, com quem viveu, e também foi musa inspiradora do Libretista dessa obra, Theóphile de Gautier, que morreu balbuciando seu nome. A segunda bailarina que estrelou Giselle foi [[Fanny Elssler]], muito conhecida por seu estilo forte e voluptuoso. Este balé romântico representa o maior de todos os testes para a bailarina até os dias de hoje.<br />
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===Balé Clássico===<br />
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O Ballet Clássico, ou Dança Clássica, surgiu numa época de intrigas entre os Balés Russo e Italiano, que disputavam o título de melhor técnica do mundo. Sua principal função era expremer ao máximo a habilidade técnica dos bailarinos e bailarinas e o virtuosismo que os passos de balé poderiam mostrar e encantar toda a platéia. Um exemplo deste virtuosismo são os 32 fouettés da bailarina [[Pierina Legnani]] em "O Lago dos Cisnes". Esses Balés também se preocupavam em contar histórias que se transformaram basicamente em contos de fadas. Procura-se sempre incorporar seqüências complicadas de passos, giros e movimentos que se adaptem com a história e façam um conjunto perfeito. No Balé Clássico a roupa mais comumente usada eram os tutus pratos, sainhas finas de tule, marca característica da bailarina, pois permitiam que as pernas da bailarina fossem vistas e assim ficasse mais fácil verificar se os passos estavam sendo executados corretamente. Como exemplos, "O Lago dos Cisnes" e "A Bela Adormecida".<br />
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===A dança pela Europa===<br />
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O romantismo marca também a queda da dança francesa. Nessa época, os grandes nomes, sejam coreógrafos ou bailarinos, circulavam por toda a Europa, e principalmente por São Petersburgo e Viena. Na Ópera de Paris nada de esplendoroso aconteceu, a não ser da criação de "Le Corsaire", de Mazilier, em 1856, e "Coppélia", de Arthur Sait-Leon, em 1870.<br />
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As bailarinas italianas espalhavam uma nova "moda": a dança mais acrobática, mais voluptuosa, como a de Fanny Elssler. Na Rússia, a monarquia dos Czares incentivava e investia na dança, como forma de mostrar seu poder e grandiosidade. Tal situação atraiu talentos de toda a Europa, que fugiam do mercantilismo e da conseqüente falta de investimento na dança.<br />
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===O Neoclassicismo na dança===<br />
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[[Arquivo:Anna_pavlova-cisne.jpg|Anna Pavlova em “La Mort du Cygne”]]<br />
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'''Nijinsky e Pavlova'''<br />
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A partir do início do século XX, a influência do balé russo se espalhou por toda a Europa. A grande expansão da dança russa se dá com Diaghilev, um amante das artes que organizou uma espécie de "grupo itinerante", que apresentava os ballets russos por todo o mundo. Com Diaghilev trabalharam alguns dos maiores nomes do século XX:<br />
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[[Michel Fokine]] (coreógrafo de Les Sylphides), [[Anna Pavlova]], [[Nijinsky]] (grande bailarino e autor de peças como A Sagração da Primavera) e [[Balanchine]] (também coreógrafo e fundador do New York City Ballet).<br />
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Diaghilev acreditava que a dança deveria ser o encontro de todas as artes, e por isso os cenários das peças de seu grupo costumavam ter assinatura de grandes nomes, e as músicas eram de autoria dos novos talentos como compositores, como Stravinsky. Isso tudo sem contar com inovações como a valorização do corpo de baile, que então deixou de apenas figurar, ganhando mais números e destaque. Enfim, foi graças a Diaghilev que a força da dança ressurgiu no ocidente, chamando a atenção do público (porque suas peças eram sempre ricas ou polêmicas) e dos novos talentos que surgiram a partir de então. Era uma nova dança: extremamente virtuosa, com um toque de poesia, modernidade e inovação.<br />
<br />
Nessa mesma época, um grupo sueco causa grande polêmica. Interessados em romper com as tradições, em 1920 Rolf de Maré e o coreógrafo Jean Börlin fundam um grupo cuja maioria provinha da Ópera Real de Estocolmo. Os suecos passaram 5 anos espalhando sua polêmica na Europa, participando da extraordinária criatividade de sua época e transformando o balé em uma arte contemporânea. Suas peças mais marcante foram "La Création du Monde", em 1923 e "Relâche", em 1924, sendo que esta última foi a primeira peça de ballet que utilizava cinema (o filme entre'acte, de René Clair). Sendo assim, os suecos foram responsáveis pela introdução do cubismo no balé, utilizando até um cenário de Picasso no ballet Icaro.<br />
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Em 1925, não aguentando as pressões que sofriam, por problemas e contradições de sua arte (a técnica acadêmica clássica ainda era utilizada, com toda a sua rigidez, apesar de toda a maleabilidade de suas idéias, cenários e histórias) o grupo se dissolveu. Foi assim que a dança, ainda clássica, incorporou os ideais modernos. Através desses grupos, das concepções coreográficas de Balanchine, Fokine e Nijinsky, de bailarinas revolucionárias e marcantes como Anna Pavlova. As primeiras décadas do século XX se dividiram, assim, entre o brilhantismo acadêmico russo e as inovações dos grupos (russo e sueco) que percorreram o ocidente. <br />
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[http://www.youtube.com/watch?v=ev2gePFcRyM Anna Pavlova em "Swan Lake" - O lago do Cisne]<br />
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===No Brasil===<br />
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No Brasil, o balé clássico teve seu primeiro impulso significativo quando das visitas ao país de companhias internacionais de renome, como a de Diaghilev (1913 e 1917) e [[Ana Pavlova]] e seu corpo de baile (1918 e 1919). Neste período, [[Maria Olenewa]], solista de Pavlova, permaneceu no Rio de Janeiro, pretendendo introduzir o ensino do ballet clássico em moldes avançados. Este objetivo foi alcançado efetivamente em 1927, ao ser criada uma escola de bailado sob sua direção no Teatro Municipal. Em 1930 a escola foi oficializada e surgiu o Corpo de Baile do Teatro Municipal do Rio de Janeiro. Em 1937 foi contratado o coreógrafo e maître de ballet [[Vaslav Veltchek]], outro mestre competente que haveria de consolidar definitivamente a obra de Oleneva. Porém, antes deste fato, em 1927, no Estado do Paraná, [[Tadeuz Morozowicz]] criava a primeira escola de Ballet do sul do Brasil. A Escola funcionou na Sociedade Thalia, em Curitiba.<br />
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Na década de 1930, talvez devido à ameaça e conseqüente eclosão da 2ª Guerra Mundial, houve uma migração de profissionais europeus para o Brasil, em particular para o Rio de Janeiro, maior centro cultural do país, à época. Vindos de países onde a ginástica e o ballet estavam em fase de mútuas influências, alguns destes profissionais imigrantes acompanharam o modelo de “academia” introduzido com sucesso por Naruna Corder desde 1925. Nas décadas de 1930 e 1940 as academias tanto de ballet per se, com este associado à ginástica floresceram no Rio de Janeiro, concentrando-se no bairro de Copacabana, destacando-se as de ballet clássico de Ana Baliska, russa; de Emma Vargas, húngara; e de Pierre Michailowsky e Anna Grabinsky, russos.<br />
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==As Escolas==<br />
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[[Arquivo:Ensino_bale.jpg|As Escolas]]<br />
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Pode-se definir “escola”, no sentido artístico, como determinada concepção técnica e estética de Arte seguida por vários artistas, ao mesmo tempo. As bases da dança clássica são universais, ainda que as diferentes escolas adotem enfoques diferentes e diferentes designações para seus diversos movimentos e exercícios. Exemplificando, '''Vaganova''' adota quatro arabesques no seu método, enquanto que a '''Royal Academy of Dancing''' adota três. A preservação do francês como o idioma do ballet impediu que essas diferenças destruíssem a universalidade de seu ensino. Independentemente do número de arabesques adotados, todos os bailarinos sabem o que é uma pose chamada arabesque. O 1º arabesque, inclusive, é igual em todas as escolas. <br />
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===A Escola Italiana===<br />
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Seguindo sua própria tradição, a Itália continuou, até o final do século XIX a produzir grandes maestros de dança. Eles não só originaram o que se convencionou chamar de "Escola Italiana de Ballet", muito bem representada por [[Carlo Blasis]] e [[Enrico Cecchetti]], como exerceram notável influência em todas as demais escolas: francesa, dinamarquesa, russa, inglesa, norte-americana e, mais recentemente, na cubana.<br />
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Pode-se admitir que todos os preceitos de um moderno método de ensino estão contidos no seu “Traité elementaire theorique et pratique de l"art de Danse – Tratado elementar teórico e prático da arte da Dança”: do porte à harmonia e coordenação dos braços, do paralelismo dos exercícios a seu aspecto perpendicular e vertical, do equilíbrio ao ligeiro abandono sugeridos para arabesques e poses onde o rosto deve, contudo, manter a vivacidade e a expressividade, do plié às piruetas, do adágio ao allegro. <br />
<br />
Para Blasis, o adágio representava o cume da arte de um bailarino. Através dele, Blasis classificou os bailarinos em: trágico, o bailarino nobre de hoje, viril, majestoso, sóbrio, refinado e esteticamente associado às imagens de Apolo ou de Antínoo; e em demi-caractére, o bailarino talhado para danças características, campestres, rústicas, satíricas, onde ele admitia uma figura mais atarracada.<br />
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Conhecedor de anatomia, daí deduziu as atitudes que considerou mais convenientes para um bailarino. Em 1828 complementou seu primeiro tratado escrevendo “Code de Terpsicore1 – Coda de Terpsícore”. Nessa complementação de seus estudos sistemáticos não descartou as teorias formuladas por seus antecessores desde o século XVI, mas propôs modificações nas regras acadêmicas, ângulos mais estéticos, ênfase no emprego do épaulement , além de introduzir a barra como elemento auxiliar nos exercícios preliminares da aula. Teorizou também sobre o sapato de ponta, transformando-se, de acordo com vários autores, no principal pedagogo do Romantismo, já que a necessidade de elevação, ansiosamente buscada na época, passava a ser atendida pelo padrão de beleza estética das bailarinas favorecidas pelo novo acessório. <br />
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Daí, para sempre, a sapatilha reforçada na ponta ficou fazendo parte inconfundível da dança acadêmica feminina, estrutura tão nítida dele quanto as gazes e tutus brancos, leves e etéreos que aposentaram os velhos trajes empetecados.<br />
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Enrico Cecchetti é um dos maiores mestres italianos de todos os tempos. Produto da herança tradicional daquela concepção de dança, muito virtuosística, e que valorizava muito os saltos e as baterias, herdou também a teoria didático-pedagógica de Carlo Blasis. <br />
As formas que utilizou para a execução dos changements, assemblés, fouettés e ballottés hoje denominados simplesmente "italianos", ficaram famosas. Na verdade, seus ensinamentos foram incorporados pelos grandes métodos de ensino da atualidade, sem exceção. <br />
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===A Escola Francesa===<br />
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Embora a Itália nunca tenha se perdido do balé clássico, produzindo ao longo da história grande maestros de dança, o gradativo domínio da França se fez óbvio no número cada vez maior de termos em francês. A prevalência desse idioma sobre as demais línguas faladas por povos que praticavam a dança cortesã e depois a dança acadêmica foi inevitável. <br />
<br />
Em 1725 o maître-de-ballet Pierre Rameau, que ensinara na corte espanhola, escreveu um pequeno livro intitulado “Le Maitre à Danser – O Maestro de Dança”. Nele, Rameau reafirmava a importância da posição en dehors dos pés e das cinco posições fundamentais da dança acadêmica, passando por um processo seletivo que remontava à Grécia e ao Egito. Os termos já conhecidos apareciam ao lado de outros novos ou já citados. O balé seguia edificando suas bases de maneira tão sólida, que lhe permitiu evoluir, sofrer contestações e mudanças, mas continuar eternamente, ao que parece, uma forma de expressão artística que encantou e encanta o mundo todo, em todas as idades, realizando a sensibilidade de milhares de executantes e espectadores, além de proporcionar um desenvolvimento técnico praticamente insubstituível para a maior parte dos bailarinos e dançarinos em qualquer tempo.<br />
<br />
Esse tratado teve a importância considerável de fixar as normas da dança acadêmica em bases sólidas e que vigorariam até o surgimento da figura de Jean-Georges Noverre. Noverre é de importância capital na moderna concepção de espetáculo. Suas concepções básicas foram expostas no livro, denominado “Lettres sur la Danse et sur le Ballet – Cartas sobre a Dança e sobre o Ballet” publicado pela primeira vez em 1760. Entre outras definições de importância encontradas em sua obra escrita, podemos citar: <br />
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<big>“(...) A dança é a arte de formar com graça, precisão e facilidade o passo e formar as figuras, <br />
e a pantomima é a arte de exprimir as emoções pelos gestos. A coreografia deve desenvolver os momentos <br />
líricos da ação, através de uma sucessão de passagens dançadas e da ação dramática exprimida pela mímica(...)” </big><br />
<br />
Admitindo o princípio de que a técnica não é um fim, mas um pré-requisito e um meio necessário, insistiu na obrigação de um forte treinamento para os bailarinos. Seguro e profundo, prescreveu regras para a utilização do en dehors e exercícios próprios para o desenvolvimento da extensão e do alongamento das articulações e dos músculos. Podem ser atribuídos a ele a invenção de tours de jambes en dehors e en dedans e dos ports de bras “sem os quais não se adquire expressão”, afirmava.<br />
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===A Escola dinamarquesa de ballet: influência da Itália e essência do requinte francês===<br />
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Legítimo produto das escolas francesa e italiana a escola dinamarquesa teve sua origem em [[Vincenzo Galeotti]]. O bailarino e coreógrafo florentino Galeotti foi aluno de Noverre, em Stuttgart, e de [[Gasparo Angiolini]], a quem reconheceu como seu mestre ideal, em Veneza. Galeotti estabeleceu-se definitivamente em Copenhague em 1775, sendo reconhecido como o continuador da linha mais progressiva da coreografia italiana e fundador do ballet na Dinamarca, cultivado até então de forma insegura e com obras sem importância. Galeotti foi seguido pelos Bournonville, Antoine e Auguste, pai e filho, respectivamente. Auguste Bournonville, foi aluno de seu pai, de Galeotti e, na sua juventude, de Auguste Vestris. O estilo acadêmico francês constitui-se na quintessência da linguagem coreográfica de Bournonville e da própria escola dinamarquesa, que se formou e de afirmou sob sua liderança, ainda que sobre as bases já estabelecidas de Galeotti. <br />
<br />
No Royal Danish, a dança acadêmica de tradição francesa e de origem italiana sofreu um processo de purificação e de estilização técnico-expressiva na qual Bournonville imprimiu sua própria personalidade, reconhecível em seu equilíbrio e em sua articulada riqueza de composição, em seu nobre e luminoso lirismo romântico distante de qualquer introspecção, concebido com uma sutil claridade feliz e alegre, no cuidado pelo perfeito refinamento na execução de cada passo, valorizado pelo relevo da ½ ponta, pela ligeireza e pela facilidade do ballon carente de qualquer aparência de virtuosismo espetacular. <br />
<br />
Reconhecível também na valorização da dança masculina, técnica e expressivamente valorizada, onde se exige domínio absoluto de baterias e de grands jetés e se observa uma menor utilização dos braços, tanto na aula quanto na criação coreográfica, além de um exigentíssimo trabalho de pés. <br />
O estilo de Bournonville foi preservado intacto até hoje graças a uma impermeável tradição didática e interpretativa. Através de Christian Johannson, seu aluno, que atuou mais tarde em São Petersburgo, influenciou, juntamente com as escolas francesa e italiana, a escola russa, influência que se refletiu em todo o mundo do ballet do século XX, primeiramente através dos “Ballets Russes de Diaghilev” e mais tarde através do método de ensino de Agripina Vaganova. <br />
O célebre crítico Arnold Haskell no seu livro "Ballet" (ps.187 e 188) afirma que o estilo de Bournonville é talvez o mais antigo ainda vivo, a essência do charme francês que se perdeu para a própria França. <br />
<br />
O tempo tem se incumbido de celebrizar inúmeros bailarinos de formação dinamarquesa, dentre os quais Erik Bruhn, Harald Lander, Peter Schaufuss, Helgi Tomasson, Ib Andersen, Peter Martins, Johan Kõbborg, entre inúmeros outros. Apesar das bailarinas Kirsten Simone, Toni Lander e Rose Gad, por exemplo, terem conhecido fama internacional, sem dúvida, os homens são superiores. <br />
<br />
<br />
===A Escola russa de Vaganova: requinte francês, virtuosismo italiano e os elementos oriundos do folclore do povo russo===<br />
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Vaganova foi a primeira bailarina a perceber a importância de um programa de ensino. Ao codificar seus “Princípios básicos do ballet clássico”, livro adotado no mundo inteiro, ela não apenas dividiu o ensino em diferentes níveis, como conferiu a cada um deles um programa determinado a ser seguido. <br />
Os programas de ensino funcionam como uma ferramenta guia para o professor e como orientação para estudantes em vias de profissionalização. A organização e progressividade do conteúdo dos diversos níveis de ensino e das aulas diárias são muito bem contempladas nas diversas escolas, revelando a decomposição de cada movimento ou exercício adotado pelo vocabulário do ballet clássico e revelando e registrando para o estudante a lógica de sua construção. <br />
Movimentos como dessus e dessous, freqüentemente traduzidos pelo professor como “para frente – en avant, ou para trás - en arrière” – são esclarecidos dirimindo as dúvidas possíveis. De fato, dessus significa por cima - sobre, e dessous - sob. Exemplificando, o movimento para frente não necessariamente envolve a idéia contida no dessus. <br />
Uma maneira fácil de ensinar o sentido do dessus e do dessous é deitar o aluno no chão e orientá-lo a executar, deitado, a 5ª posição de pés. Imaginando-se a perna direita por baixo da esquerda, pedir ao aluno para passar a perna direita por cima da esquerda, o dessus; o movimento contrário executado com a mesma perna, passando-a por baixo da outra perna, representa o dessous. <br />
Diz Vaganova: <br />
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<big>“(...) Os exercícios diariamente ensinados na barra vão, gradativamente sendo levados para o centro. <br />
O adágio e o allegro são trabalhos que se seguem nos exercícios do centro. Os bons hábitos adquiridos pelos <br />
estudantes nos exercícios devem ser mantidos na prática diária e devem ser baseados em estritas regras <br />
metodológicas (...) O trabalho acumulado durante as lições deve ser equilibradamente distribuído por todos os <br />
exercícios. Se o professor entender que é necessário, por exemplo, intensificar o número de repetições de <br />
certos movimentos, então ele poderá diminuir a quantidade de exercícios seguintes, uma vez que toda sobrecarga <br />
de trabalho é nociva e conduz ao enfraquecimento da musculatura e dos ligamentos. Como resultado disso, as <br />
pernas podem facilmente serem prejudicadas.”</big><br />
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A seqüência dos exercícios da barra não é determinada displicentemente. É sim, o resultado de um longo curso de desenvolvimento, onde os professores introduzem muitas mudanças e muitas contribuições. <br />
Os exercícios executados no centro da sala têm a mesma importância e desenvolvimento dos feitos na barra e sua seqüência é, basicamente, a mesma. Contudo, é consideravelmente mais difícil preservar o en dehors das pernas e a estabilidade do corpo, especialmente na ½ ponta, sem a ajuda da barra. <br />
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===Os norte-americanos na extraordinária tradução de Balanchine===<br />
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Faz parte do senso comum afirmar sobre a escola desenvolvida por Georges Balanchine nos Estados Unidos: “Sua linguagem é clássica, seu sotaque é americano.” Realmente, ninguém traduziu melhor em dança o temperamento de um povo do que o fez o russo Balanchine. Todo o sentimento de auto-suficiência e espírito desportista daquela América foi compreendida por ele e expressada em sua escola e sua obra. <br />
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Vale observar alguns detalhes de sua aula. O port-de-bras deve apresentar um sentido de liberdade que traduza auto-suficiência e auto-estima. Os braços se cruzam na 3ª posição nos port-de-bras (como se estivéssemos tirando um pullover) e as mãos devem ter permanente flexibilidade. <br />
As mãos mostram os cinco dedos de maneira acentuada e devem ser livres na sua movimentação e os grands-pliés sobem de uma vez, sem paradas nítidas no demi-plié. Os saltos devem pousam cuidadosamente no chão e para tanto passam pela ½ ponta. Em todos os movimentos em que o calcanhar tenha saído do chão, ao retornar, ele não deve encostar totalmente no chão.<br />
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Essa característica de Balanchine acentua a velocidade da execução dos movimentos e contrasta fortemente com a concepção de Vaganova, em que o demi-plié profundo é acentuado, buscando-se, ao colocar o calcanhar no chão, não apenas alongar o tendão de Aquiles, mas também favorecer a altura dos saltos. Ou seja: o bailarino de Balanchine dança numa velocidade muito superior ao russo; em compensação, o bailarino formado pelo método Vaganova tem saltos muito mais altos, o que, obviamente, exige um tempo maior de execução. <br />
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Os quatros arabesques são os mesmos adotados por Vaganova. Contudo, Vaganova não acentua o deslocamento do ombro para sugerir a idéia de oposição, de cruzamento entre tronco e quadris, marcantes no estilo Balanchine. Os cotovelos não devem estar esticados além do limite atendendo assim à individualidade de cada anatomia. A cabeça permanece alta, em postura de auto-estima, e o braço é colocado rigorosamente à frente do nariz. No arabesque o quadril é mantido acentuadamente aberto. O pescoço deve estar natural, sem esforço aparente e a compensação do corpo para levantar a perna não é usada.<br />
O eixo central do corpo é sempre a referência da direção da perna e do braço em arabesque. Por isso mesmo, as pernas nas direções devant e derrière são usadas com cruzamento acentuado. <br />
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A maîtresse que ilustra as aulas no método de Balanchine chama a atenção para que os movimentos sejam executados pensando-se em cada um no momento em que estão acontecendo. Não se deve sacrificar um movimento em função da dificuldade do movimento seguinte.<br />
Os attitudes derrière, na posição effacé, não são tão alongados que formem um ângulo oblíquo como os russos; tampouco são tão encurtados que formem um ângulo reto como os ingleses. O attitude devant deve ser bem cruzado e por conseqüência só será en dehors dentro da medida do sensato e do possível. <br />
Antes de concluir esse ensaio gostaria de frisar um elemento muito presente na didática de ensino de Balanchine. Ele usou as aulas para introduzir trechos dos ballets que integram o repertório de sua companhia. Vaganova pouco coreografou, mas ela menciona a importância de serem ensinadas nas aulas trechos de variações de ballets de repertório. <br />
Os ingleses adaptaram o ensino do ballet a seu temperamento contido, mas marcadamente dramático, encontrando na sua criação coreográfica sua grande contribuição ao mundo da dança. <br />
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A escola cubana, muito mais recente, foi desenvolvida a partir da grande influência que os russos exerceram em seu país, e na experiência pessoal de [[Alicia Alonso]], sua figura mais mítica, nos Estados Unidos como figura principal do American Ballet Theatre. Alonso e uma equipe de mestres da dança, respeitando as características biofísicas do povo cubano, se impuseram ao mundo pela excelência dos bailarinos que produziram em pouco tempo.</div>Marinamagalhaeshttp://wikidanca.net/wiki/index.php/Arquivo:Fille_Mal_Gardee_-Anna_Pavlova_as_Lise_with_Coryphees_-1912.JPGArquivo:Fille Mal Gardee -Anna Pavlova as Lise with Coryphees -1912.JPG2012-02-22T05:11:31Z<p>Marinamagalhaes: </p>
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<div></div>Marinamagalhaeshttp://wikidanca.net/wiki/index.php/Arquivo:Romantico.jpgArquivo:Romantico.jpg2012-02-22T05:08:00Z<p>Marinamagalhaes: </p>
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<div></div>Marinamagalhaeshttp://wikidanca.net/wiki/index.php/Arquivo:Anna_pavlova-cisne.jpgArquivo:Anna pavlova-cisne.jpg2012-02-22T05:00:31Z<p>Marinamagalhaes: </p>
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<div></div>Marinamagalhaeshttp://wikidanca.net/wiki/index.php/Arquivo:Historia-do-ballet.jpgArquivo:Historia-do-ballet.jpg2012-02-22T04:56:32Z<p>Marinamagalhaes: </p>
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<div></div>Marinamagalhaeshttp://wikidanca.net/wiki/index.php/Arquivo:Ensino_bale.jpgArquivo:Ensino bale.jpg2012-02-22T04:55:13Z<p>Marinamagalhaes: </p>
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<div></div>Marinamagalhaeshttp://wikidanca.net/wiki/index.php/Arquivo:Bale-4.jpgArquivo:Bale-4.jpg2012-02-22T04:51:25Z<p>Marinamagalhaes: </p>
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<div></div>Marinamagalhaes