http://wikidanca.net/wiki/index.php?title=Especial:Contribui%C3%A7%C3%B5es/Massuel&feed=atom&limit=50&target=Massuel&year=&month=Wikidanca - Contribuições do usuário [pt-br]2024-03-29T12:43:04ZDe WikidancaMediaWiki 1.16.1http://wikidanca.net/wiki/index.php/MaracatuMaracatu2018-02-23T01:47:52Z<p>Massuel: /* Tipos de Maracatu */</p>
<hr />
<div>Autor: Massuel dos Reis Bernardi<br />
<br />
<br />
Dentro da vastidão das culturas populares existentes no Brasil, o Maracatu é uma manifestação cultural da macumba pernambucana afro-brasileira. Formado por uma percussão que acompanha um cortejo real. <br />
<br />
<br />
<center>[[Arquivo:Maracatu2.JPG]]</Center><br />
<br />
<br />
= Origens=<br />
Surgido em meados do século XVIII, como a maioria das manifestações populares do Brasil, é uma mistura das culturas indígena, africana e europeia. <br />
<br />
Os Maracatus mais antigos do Carnaval do Recife, também conhecidos como Maracatu de Baque Virado ou Maracatu Nação, nasceram da tradição do Rei do Congo. A notícia mais remota até pouco tempo conhecida sobre a instituição do Rei do Congo em Pernambuco, é de 1711, em Olinda. Nela fala de uma instituição que compreendia um setor administrativo, festivo, com teatro, música e dança. A parte falada foi sendo eliminada lentamente, resultando em música e dança próprias para homenagear a coroação do rei Congo.<br />
<br />
Segundo Peixe (apud René Ribeiro, 1955) a mais antiga notícia certa é a do Padre Lino do Monte Carmelo Luna, que aponta o Maracatu em 1867. Antes disso não há publicações conhecidas sobre o Maracatu em si, apenas registros das Coroações dos Reis Congo, cuja referência mais antiga é de 1674.<br />
<br />
Acredita-se que a palavra "maracatu" primeiro designou um instrumento de percussão e, só depois, a dança realizada ao som desse instrumento. Os cronistas portugueses chamavam os infiéis de nação, nome que acabou sendo assumido pelo colonizado. Então, os próprios negros passaram a autodenominar de nações os seus agrupamentos tribais e seus antepassados. E assim escreveram seus estandartes CCMM (Clube Carnavalesco Misto Maracatu).<br />
<br />
Mário de Andrade (1982) cita diversas possibilidades de origem da palavra maracatu, entre elas uma provável origem americana: maracá = instrumento ameríndio de percussão; catu = bom, bonito em tupi; marã = guerra, confusão; marãcàtú, e depois maràcàtú valendo como guerra bonita, isto é, reunindo o sentido festivo e o sentido guerreiro no mesmo termo. Mario de Andrade (1982) ainda deixa claro que enumerava vários significados da palavra no intuito de não dar um final, mas um estímulo de divagação que nunca cessasse.<br />
<br />
No entanto, sua origem e história não é certa, pois alguns autores ressaltam que o maracatu nasceu nos terreiros de candomblé, quando os escravos reconstituíam a coroação do reis do Congo. Com o advento da Abolição da escravatura, este ritual ganhou as ruas, tornando-se um folguedo carnavalesco e folclórico.<br />
<br />
<br />
= Tipos de Maracatu =<br />
<br />
<br />
== Maracatu Nação ==<br />
<br />
Do Maracatu Nação participam entre 30 e 50 figuras. Entre elas estão o Porta-estandarte, trajado a Luís XV (como nos clubes de frevo), que conduz o estandarte. Atrás, vêm as Damas do Paço, no máximo duas, e que carregam as Calungas, bonecas de origem religiosa, que simbolizam uma rainha morta.<br />
<br />
A dança executada com as Calungas tem caráter religioso e é obrigatória na porta das Igrejas, representando um "agrado" a Nossa Senhora do Rosário e a São Benedito. Quando o Maracatu visita um terreiro, homenageia os Orixás.<br />
<br />
Depois das Damas do Paço segue a corte: Duque e Duquesa, Príncipe e Princesa, um Embaixador (nos Maracatus mais pobres o Porta-estandarte vale como Embaixador).<br />
<br />
A corte abre alas para o Rei e a Rainha, que trazem coroas douradas e vestem mantos de veludo bordados e enfeitados com arminho. Nas mãos trazem pequenas espadas e cetros reais. O Rei é coberto por um grande pálio encimado por uma esfera ou uma lua, transportado pelo Escravo que o gira entre suas mãos, lembrando o movimento da Terra. O uso deste tipo de guarda-sol é costume árabe, ainda hoje presente em certas regiões africanas.<br />
<br />
Alguns Maracatus incluem nesse trecho do cortejo também meninos lanceiros e a figura do Caboclo de Pena, que representa o indígena brasileiro e tem coreografia complicadíssima.<br />
<br />
A orquestra do Maracatu Nação é composta apenas por instrumentos de percussão: vários tambores grandes (alfaias), caixas e taróis, ganzás e um gonguê (metalofone de uma ou duas campânulas, percutidas por uma vareta de metal). Hoje em dia, se usa os agbes ou xequerês (instrumento confeccionado com uma cabaça e uma saia de contas). O Mestre de Toadas "puxa" os cantos, e o coro responde. As baianas têm a responsabilidade de cantar, outras vezes, são os caboclos, mas todos os dançarinos também podem participar.<br />
<br />
== Maracatu Baque Virado==<br />
<br />
Este Maracatu mais tradicional é chamado de Baque Virado porque este termo é sinônimo de um dos "toques" característicos do cortejo.<br />
<br />
Os Maracatus de Baque Virado sempre começam em ritmo compassado, que depois se acelera, embora jamais alcance um andamento muito rápido. Antes de se ouvir a corneta ou o clarim, que precedem o estandarte da Nação, é a zoada do "baque" que anuncia, ao longe, a chegada do Maracatu.<br />
<br />
<br />
<center>[[Arquivo:maracatu_estandarte.jpg]]</Center><br />
<br />
= Estrutura=<br />
<br />
<br />
== As Danças==<br />
<br />
O Maracatu se distingue pela coreografia das outras [[Danças Populares]], chamadas por Mário de Andrade de “danças dramáticas”, bem como de [[Dança Afro-brasileira]]s em geral. Há uma presença forte de uma origem mística na maneira com que se dança o Maracatu, que lembra as danças do Candomblé. Balizas e Caboclos dançam todo o cortejo. Baianas e Damas do Paço têm coreografias especiais. Todos os outros se movimentam mais discretamente.<br />
<br />
Caboclos e Guias fazem muitas acrobacias, que parecem com os passos do [[Frevo]] de carnavalescos. Mário de Andrade (1982) descreve a dança das yabás (baianas):<br />
<br />
<br />
“Embebedadas pela percussão, dançam lentas, molengas, bamboleando levemente os quartos, num passinho curto, quase inexistente, sem nenhuma figuração dos pés. Os braços, as mãos é que se movem mais, ao contorcer preguiçoso do torso. Vão se erguendo, se abrem, sem nunca se estirarem completamente no ombro, no cotovelo, no pulso, aproveitando as articulações com delícia, para ondularem sempre. Às vezes, o torso parece perder o equilíbrio e lentamente vai se inclinando para uma banda, e o braço desse lado se abaixa sempre também, acrescentando com equilíbrio o seu valor de peso, ao passo que o outro se ergue e peneira no ar numa circulação contínua e vagarenta”<br />
<br />
== Os Cortejos==<br />
<br />
<br />
<center>[[Arquivo:maracatu1.jpg]]</Center><br />
<br />
<br />
Os cortejos de maracatu são uma tentativa de refletir as antigas cortes africanas, que ao serem conquistados e vendidos como escravos trouxeram suas raízes e mantiveram seus títulos de nobreza, para o Brasil.<br />
<br />
O Cortejo é composto por uma bandeira ou estandarte abrindo as alas. Logo atrás seguem a dama de paço, que carrega a mística Calunga, representando todas as entidades espirituais do grupo.<br />
<br />
Atrás dela seguem as baianas e pouco depois a corte e o rei a rainha dos maracatus. Os títulos de rei e rainha são passados de forma hereditária. Essa ala representa a nobreza da Nação.<br />
<br />
De cada lado seguem as escravas ou “Catirinas”, normalmente jovens, que usam vestimentas de chitão.<br />
<br />
Mantendo o ritmo do desfile seguem os batuqueiros. Os instrumentos são diversos, alfaias, que são tambores, caixas ou taróis, ganzás e ABs, esse conduzidos de por mulheres que vão a frente desse grupo e que fazem do seu toque um show a parte.<br />
<br />
<br />
== Personagens ==<br />
<br />
No bloco de maracatu em Olinda, as personagens que compõem o cortejo são:<br />
<br />
Porta-estandarte - leva o estandarte que contém, basicamente, o nome da agremiação, uma figura que o represente e o ano que foi criada;<br />
Dama do paço - mulher que leva em uma das mãos a “Calunga” (boneca de madeira, ricamente vestida e que simboliza uma entidade ou rainha já morta);<br />
<br />
Rei e Rainha - figuras mais importantes do cortejo, por suas coroações que tudo é feito;<br />
<br />
Vassalo - um escravo que leva o Palio (guarda-sol que protege os reis);<br />
<br />
Figuras da Corte - príncipes, ministros, embaixadores, etc;<br />
<br />
Damas da Corte - senhoras ricas que não possuem títulos nobres;<br />
<br />
Yabás - as baianas, escravas;<br />
<br />
Batuqueiros - animam o cortejo, tocando vários instrumentos, como caixas de guerra, alfaias (tambores), gonguê, xequerês, maracás, etc.<br />
<br />
<br />
= Nações e Grupos de Maracatu =<br />
<br />
Existem por volta de cento e cinquenta grupos de maracatu espalhados pelo Brasil afora, sendo cerca de sessenta grupos só no estado de Pernambuco.<br />
<br />
<br />
<center>[[Arquivo:maracatu_velho.jpg]]</Center><br />
<br />
<br />
<br />
= Link Relacionado =<br />
<br />
[[Danças Populares]]<br />
<br />
<br />
= Ver Também =<br />
<br />
[[Frevo]]<br />
<br />
[[Jongo]]<br />
<br />
[[Bumba meu boi]]<br />
<br />
<br />
= Referências=<br />
<br />
GUERRA-PEIXE, Cezar. Maracatus do Recife. 2. ed. São Paulo: Ricordi, 1980.<br />
<br />
_________________. Maracatus do Recife. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro: 1955.<br />
<br />
ANDRADE, Mário de. Danças dramáticas do Brasil.(org. Oneida Alvarenga), São Paulo, Itatiaia/Instituto Nacional do Livro/Fundação Nacional Pró-Memória, 2 ed., tomos II: 1982.<br />
<br />
http://pt.wikipedia.org/wiki/Maracatu_Na%C3%A7%C3%A3o maio/2013<br />
<br />
http://pt.wikipedia.org/wiki/Maracatu_Rural maio/2013<br />
<br />
http://pt.wikipedia.org/wiki/Maracatu_(ritmo) maio/2013</div>Massuelhttp://wikidanca.net/wiki/index.php/XaxadoXaxado2017-02-27T19:15:09Z<p>Massuel: </p>
<hr />
<div>Autor: Massuel dos Reis Bernardi<br />
<br />
<br />
<center>[[Arquivo:xaxado1.jpg]]</Center><br />
<br />
<br />
Xaxado é uma das [[Danças Populares]] brasileiras originada nas regiões do Agreste e do Sertão do estado Pernambuco, muito praticada no passado pelos cangaceiros da região, em celebração às suas vitórias.<br />
<br />
<br />
= Origem=<br />
<br />
<br />
Há controvérsias, sobre a origem do xaxado. Alguns pesquisadores afirmam que é uma dança originária do alto Sertão de Pernambuco (regiões do Pajeú e Moxotó), outros que ela tem sua origem em Portugal e alguns outros ainda dizem que sua origem é indígena.<br />
<br />
O xaxado foi difundido como uma dança de guerra e entretenimento pelos cangaceiros, notoriamente do bando de Lampião, no inicio dos anos 1920, em Vila Bela, atual Serra Talhada. Na época, tornou-se popular em todos os bandos de cangaceiros espalhados pelos sertões nordestinos. <br />
<br />
Era uma dança exclusivamente masculina, por isso nunca foi considerada uma dança de salão, mesmo porque naquela época ainda não havia mulheres no cangaço. Faziam da arma a dama. Dançavam em fila indiana, o da frente, sempre o chefe do grupo, puxava os versos cantados e o restante do bando respondia em coro, com letras de insulto aos inimigos, lamentando mortes de companheiros ou enaltecendo suas aventuras e façanhas.<br />
<br />
A dança que nasceu nas brenhas da caatinga nordestina surgiu como uma alternativa para aliviar o tédio e as agruras dos cangaceiros que fervilhavam pelas matas secas, espinhosas e poeirentas da região mais árida do país. <br />
<br />
Lampião, antes de ter seu próprio bando, foi recruta do bando de Senhor Pereira, e nesses anos talvez tenha aprendido o melhor da sua arte de cangaceiro. A partir de 1922, quando Senhor Pereira deixa o Sertão e vai embora para Goiás, Lampião assume o comando do bando, passando de um simples recruta a comandante do grupo. <br />
<br />
<br />
<center>[[Arquivo:xaxado_cangaco.JPG]]</Center><br />
<br />
<br />
No início chamava-se Xaxado apenas a música que era usada como fundo para a dança pisada. Mas há uma diferença entre Xaxado que é a música e a pisada que é a dança. O Xaxado servia para que sobre ele se dançasse um tipo de coreografia que era chamada de pisada, sendo duas coisas distintas que, com o passar dos anos e as contribuições do povo, se resolveu pela mistura de uma à outra, hoje se tem a dança do Xaxado e não mais a dança da pisada. <br />
<br />
O nome Xaxado vem da onomatopeia do chiado que as alpercatas (calçados) dos cangaceiros emitiam em contato com o chão de terra solta. A dança era executada com batidas ritmadas com a coronha do rifle sobre o chão. O mesmo rifle servia de figura (parceira feminina), tendo em vista que a dança era executada, inicialmente, somente pelos homens. Só a partir de 1930, a figura feminina entra no Cangaço. A situação mudaria um pouco depois com a inclusão de Maria Bonita e outras mulheres no bando de Lampião. <br />
<br />
Por conta dessa divulgação, o xaxado é muito ligado ao cangaço, e mesmo inovações na dança acabaram por surgir dentro dos vários grupos cangaceiros.<br />
<br />
Assim, hoje em dia o xaxado é executado aos pares. Há também uma versão em que a expressão Xaxado surgiu vem de uma atividade do sertanejo, que é xaxar (vindo de sachar – cavar a terra com o sacho, capinar). Os agricultores xaxam o feijão juntando a terra com uma enxada pequena no pé do caule do broto com poucos dias de nascido. Para retirar da bagem/vagem o caroço (feijão) depois de colhida na roça, é feito com um pau batendo no feijão. Esse movimento chama-se xaxar.<br />
<br />
Verificando os movimentos dos pés de quem está manuseando uma enxada, limpando mato na roça ou xaxando, é semelhante aos de quem está dançando o xaxado básico.<br />
<br />
A dança do xaxado é vista uma dança rica em sua cultura e extremamente folclórica que tem seus estilos naturais e sem alterações. Por conta da música ser agressiva e satírica, Câmara Cascudo considerou o xaxado com uma variante do parraxaxá – canto de insulto dos cangaceiros, executados nos intervalos das descargas de seus fuzis contra a polícia. O rifle na época substituía a mulher, como dizia o cantor e compositor Luiz Gonzaga, um dos grandes divulgadores do xaxado. O rifle é a dama.<br />
<br />
O Xaxado nunca se tornou uma legítima dança de salão. Só Luis Gonzaga conseguiu sua introdução no rádio, na tevê o no teatro. <br />
Por ocasiões de festas populares, sobretudo no Nordeste, grupos apresentam espetáculos de Xaxado atualmente.<br />
Entretanto, o Xaxado é considerado mais um forte objeto da cultura do que propriamente um ritmo, no sentido restrito. E apesar da luta de muitos grupos de danças folclóricas, o Xaxado hoje em dia está perdendo suas características. O Xaxado representa uma das únicas heranças culturais deixadas pelo Cangaço, movimento tipicamente Nordestino e parte do nosso Folclore.<br />
<br />
<br />
= A Dança=<br />
<br />
O Xaxado é dançado em uma fila indiana, sapateando um atrás do outro. O Xaxado poderia ser dançado da maneira mais singela com o canto de quem tirasse o verso na frente, respondido por todos. Apesar de ser uma dança muito simples, o Xaxado tem algumas variações de meados de 1926 pelo grupo do Cangaceiro Medalha: vinham dançando dois grupos, até que ficando frente a frente, os dois a frente da fila batiam as alpercatas.<br />
<br />
A coreografia era executada com os pés rentes ao chão, ou seja, com passos arrastados, evitando-se fazer muito barulho, tendo em vista que seus executores viviam abrigados em locais ignorados pela polícia, mas perseguidos por ela. <br />
A execução era feita em fila indiana, enquanto os dançantes carregavam todos os seus apetrechos: armas e mantimentos. Alguns capangas ficavam postos em sentinelas para evitar surpresas de ataques policiais. <br />
<br />
Originalmente a estrutura básica do xaxado é da seguinte forma: avança o pé direito em três e quatro movimentos laterais e puxa o pé esquerdo, num rápido e deslizado sapateado. Os passos estão relacionados com gestos de guerra. São graciosos, porém firmes. <br />
<br />
<br />
<center>[[Arquivo:xaxado_escola_de_bailado.jpg]]</Center><br />
<br />
<br />
= A Indumentária =<br />
<br />
As turbas que vestiam roupas de mescla e couro e fugiam continuamente das perseguições policiais, não podiam gozar de plena liberdade nem se divertirem à vontade nas cidades e vilarejos.<br />
<br />
As roupas eram sempre em tons marrons e cáqui, de couro, para que se protegessem dos espinhos da caatinga do sertão e sempre acompanhadas do rifle e da alpercata (calçado) do mesmo material.<br />
<br />
<br />
= O Ritmo=<br />
<br />
O ritmo, no entanto, é uma variante do baião que os bandos de facínoras dançavam no meio da floresta, festejando alguma vitória ou por outros motivos.<br />
<br />
Basicamente o ritmo era marcado pelo sapateado no chão com o som da alpercata no solo e a batida na argola do rifle winchester, bastaria isso para o Xaxado, mas, é evidente que em alguns casos, em casa de pessoas amigas, havendo um sanfoneiro e um zabunbeiro, um fole de oito baixos ou até mesmo uma gaita de beicho, poderia incrementar o Xaxado concedendo a ele uma característica mais viva, mais ativa musicalmente falando.<br />
<br />
Originalmente o xaxado não possuía qualquer acompanhamento, apenas uma forma predominante vocal, com o som das alpercatas arrastadas no chão, fazendo às vezes de instrumento de percussão, ditando o ritmo da dança.<br />
<br />
<br />
<center>[[Arquivo:xaxado2.jpg]]</Center><br />
<br />
<br />
= Outras danças do Nordeste brasileiro=<br />
<br />
[[Frevo]]<br />
<br />
[[Maracatu]]<br />
<br />
[[A Dança do Carimbó]]<br />
<br />
Baião<br />
<br />
Ciranda<br />
<br />
Coco<br />
<br />
Dança de roda<br />
<br />
<br />
= Ver Também=<br />
<br />
[[Danças Populares]]<br />
<br />
[[Cavalo Marinho]]<br />
<br />
[[Dança do Vaqueiro de Marajó]]<br />
<br />
= Referências=<br />
<br />
CASCUDO, Luís da Câmara. Dicionário do Folclore Brasileiro. Rio de Janeiro: 1954.<br />
<br />
http://www.luso-poemas.net/modules/news/article.php?storyid=90130#ixzz2XRlixVc2 junho/2013<br />
<br />
http://artecenica.no.comunidades.net/index.php?pagina=1075705521 junho/2013<br />
<br />
pt.wikipedia.org/wiki/Xaxado junho/2013</div>Massuelhttp://wikidanca.net/wiki/index.php/Teatro_BolshoiTeatro Bolshoi2017-02-27T19:14:13Z<p>Massuel: </p>
<hr />
<div>Autor: Massuel dos Reis Bernardi<br />
<br />
<br />
= Teatro Bolshoi=<br />
<br />
<center>[[Arquivo:Fachada_do_Teatro_Bolshoi_em_Moscou_na_Rússia.jpg]]</center><br />
<br />
<br />
Bolshoi, em russo significa ”grande”. O Teatro Bolshoi é uma das principais companhias de balé e ópera do mundo. É considerado patrimônio cultural da humanidade pela ONU e pela UNESCO. <br />
<br />
A primeira companhia foi fundada em 1776 pelo príncipe Peter Urussov e Michael Maddox, depois de três anos a apresentar-se num recinto privado, o Teatro Petrovsky adquiriu-o. Em 1805, um incêndio destruiu o edifício, que foi posteriormente reconstruído.<br />
<br />
O arquiteto criador do teatro, o russo Osip Ivanovich Bové, também conhecido como Joseph Bové, também foi o grande reconstrutor de Moscou depois do Incêndio em 1812. O edifício atual do Teatro foi construído em 1825 sobre os restos do Teatro Petrovsky, inaugurado em 18 de janeiro de 1825 com a representação do balé "Cinderela" do compositor catalão Fernando Sor.<br />
O edifício Bolshoi, que há muitos anos tem sido considerada como um dos principais pontos turísticos de Moscou, foi inaugurado em 20 de outubro de 1856, no dia da coroação do Czar Alexandre II.<br />
O projeto de reconstrução durou de 1° de Julho de 2005 até 28 de outubro de 2011. Como resultado dessa reconstrução, muitas características perdidas do edifício histórico foram restabelecidas e, ao mesmo tempo, ela juntou-se às fileiras da maioria dos edifícios teatrais tecnicamente equipados do mundo.<br />
<br />
O Teatro Bolshoi é um símbolo da Rússia para sempre. Foi premiado com esta honra devido à grande contribuição que fez para a história das artes russas do espetáculo. Esta história está em curso, e artistas de hoje do Teatro Bolshoi continuam a contribuir para que muitas páginas ainda brilhem.<br />
<br />
Em 28 de Março de 1776, Catherine II concedeu o promotor, o príncipe Piotr Urusov, o "privilégio" de realizar espetáculos de teatro de todos os tipos, incluindo máscaras e outras formas de entretenimento, por um período de dez anos. E é a partir desta data que Teatro Bolshoi de Moscou traça a sua história.<br />
Em 29 de outubro de 2002 foi dada uma nova etapa e foi aqui que apresentou suas performances durante os anos no palco principal foi em reconstrução maciça e reforma.<br />
<br />
<br />
<center>[[Arquivo: Espetáculo_Spartacus_estreou_em_1968_-_Ivan_Vasiliev_como_Spartacus_-_Foto_de_Yelena_Fetisova.jpg]]</center><br />
<br />
<br />
Grandes nomes como Tchaikovsky, Rachmaninov, Gorsky, Prokofiev, Grigorovich, Vasiliev projetaram o Teatro Bolshoi internacionalmente. <br />
<br />
Hoje, com cerca de 1000 funcionários diretos, o Teatro Bolshoi de Moscou realiza 300 espetáculos, por ano, em diversos países, sendo referência na qualidade artística e na produção cultural.<br />
O Teatro Bolshoi possui uma única filial de sua escola de balé fora da Rússia. A filial situa-se na cidade de Joinville (Santa Catarina), a [[Escola do Teatro Bolshoi no Brasil]].<br />
<br />
<br />
== Tradição do Teatro Bolshoi==<br />
O Teatro Bolshoi sempre foi um dos principais símbolos do Estado Russo e sua cultura. É o principal teatro da Rússia, portador das tradições da cultura da música russa e de um centro de cultura, como um ícone do desenvolvimento de artes cênicas do país.<br />
Os princípios que regem a formação do repertório musical do Teatro Bolshoi pode ser dividida em três categorias. O Bolshoi apresenta aos seus públicos os clássicos russos, a do século XX incluindo clássicos ocidentais, igualmente inclusivas de reconhecidos das vinte primeiras obras-primas do século, e obras especialmente encomendadas.<br />
O teatro tenta assegurar a continuidade entre as gerações, promovendo o desenvolvimento artístico de jovens pelo talento. Assim, o Programa Opera Juventude foi criado para promover e aperfeiçoar as habilidades de ópera das estrelas do futuro. <br />
A fim de produzir para os mais altos padrões de apresentação, a Companhia do Teatro Bolshoi sempre se mantém num conceito criativo de excelência.<br />
Outra direção importante do trabalho do Teatro é incentivar o público russo para as realizações de grandes óperas do mundo e repertórios de balé, bem como convidar artistas a participar de seus próprios esforços criativos.<br />
<br />
<br />
== Acessibilidade==<br />
O Teatro Bolshoi tem o interesse de acessibilizar suas performances para ser acessível a cada cidadão da Rússia - 20% dos ingressos são vendidos a preços reduzidos (50 rublos por bilhete para a “new stage”, 100 rublos - para o “main stage”). Possui também o Programa de Estudantes - estudantes dia com instituições de ensino superior podem comprar um bilhete de entrada a 100 rublos ao “main stage”, e um bilhete de 50 rublos para a “new stage”.<br />
Para cada apresentação no palco principal, há 60 bilhetes para os alunos, e para cada performance no “new stage”, 30 bilhetes.<br />
<br />
<br />
== Atividades==<br />
O Teatro Bolshoi é um organismo vivo, desenvolvendo em conjunto com toda a sociedade e, em busca constante de novas ideias criativas. No atual estágio de desenvolvimento da sociedade promove a formação de novas prioridades estéticas nas artes de ópera e balé, em particular no domínio do repertório russo.<br />
Além de satisfazer a demanda da sociedade por obras clássicas, o Teatro também atende ao gosto do público através da democratização para as melhores realizações de teatro e música do mundo. Para conhecer seu público, essas conquistas são uma das principais tarefas do Teatro Bolshoi, e é desta forma que o Estado exerce a sua missão social na esfera da cultura.<br />
O Teatro realiza uma função educativa através da realização de obras raramente encontradas nos repertórios de teatros russos e pela cooperação convida solistas, diretores e coreógrafos. Até hoje, alguns diretores como Francesca Zambello, Eiumantas Necrosius, Declan Donnellan, Robert Sturua, Peter Konwitschny, Temur Chkheidze, Robert Wilson, Graham Vick, Alexander Sokurov; e os coreógrafos Roland Petit, John Neumeier , Christopher Wheeldon, Angelin Preljocaj, Wayne McGregor.<br />
<br />
<br />
== O “Young Artists Opera Program”==<br />
<br />
<center>[[Arquivo:Casting_do_Teatro_Bolshoi_sob_direção_de_Mats_Ek_e_Ana_Laguna_-_Foto_de_Mikhail_Logvinov.jpg]]</center><br />
<br />
O Programa foi criado no Teatro Bolshoi em outubro de 2009. Durante dois anos, jovens cantores e pianistas da Rússia e países da CEI. Selecionados com base em testes, são treinados em disciplinas diferentes, incluindo estudos de voz, movimento e habilidades de atuação; estágio, línguas estrangeiras e o mais importante - a participação em cursos de aperfeiçoamento dado por cantores famosos e “répétiteur-coaches”. A cada um dos participantes do programa também é oferecido a oportunidade de atuar no palco, papéis coadjuvantes em produções atuais do Teatro e “understudying”. <br />
Os objetivos do programa são nutrir uma nova geração de cantores russos correspondentes aos padrões mundiais, reforçar a posição da escola russa de cantar no mundo em geral e para treinar uma nova entrada para o trabalho no teatro em si. <br />
O programa na temporada 2009/10 obteve a cooperação dos cantores Makvala Kasrashvili, Evgeny Nesterenko, Irina Bogacheva, Laura Claycomb (EUA), Joan Rodgers (Grã-Bretanha), Deborah York (Grã-Bretanha); treinadores Svetlana Nesterenko, Lyubov Orfenova, George Darden (EUA), Gloria Guida Borrelli (Itália), Vito Maria Brunetti (Itália); condutores Antonello Allemandi (Itália), Christopher Moldes (Grã-Bretanha), Dmitri Jurowski.<br />
Os participantes recebem um auxilio para todo o período de sua formação com o Programa. Membros do Programa não-residentes de Moscou recebem alojamento/albergue. <br />
Os jovens artistas que se destacam em termos dos resultados de seu treinamento, ganham um contrato de longo prazo com o Teatro, incluindo papéis principais no repertório operístico.<br />
<br />
<br />
== Repertório==<br />
<br />
<br />
=== Balés ===<br />
<br />
Anyuta<br />
<br />
Apollon Musagète<br />
<br />
Carmen Suite<br />
<br />
Chopiniana<br />
<br />
Chroma<br />
<br />
Cinque<br />
<br />
Cipollino<br />
<br />
Class Concert<br />
<br />
Classical Simphony<br />
<br />
Coppelia<br />
<br />
Don Quixote<br />
<br />
Dream of Dream<br />
<br />
Esmeralda<br />
<br />
Giselle (duas versões)<br />
<br />
Grand Pas From the Ballet Paquita<br />
<br />
Herman Scherman<br />
<br />
Ivan the Terrible<br />
<br />
Jewels<br />
<br />
Kvartira<br />
<br />
La Bayadere<br />
<br />
La Dame de Pique<br />
<br />
La Fille du Pharaon<br />
<br />
La Sylphide<br />
<br />
La Fille Mal Gardee<br />
<br />
Le Corsaire<br />
<br />
Le Jeune Homme ET La Mort<br />
<br />
Lost Illusions<br />
<br />
Moidodyr (Wash’em Clean)<br />
<br />
Nutcracker<br />
<br />
Onegin<br />
<br />
Petrouchka<br />
<br />
Raymonda<br />
<br />
Remanso<br />
<br />
Romeo and Juliet<br />
<br />
Serenade<br />
<br />
Spartacus<br />
<br />
Swan Lake<br />
<br />
Symphony in C<br />
<br />
Symphony of Psalms<br />
<br />
The Bright Stream<br />
<br />
The Flames of Paris<br />
<br />
The Golden Age<br />
<br />
The Rite os Spring<br />
<br />
The Sleeping Beaty<br />
<br />
<br />
[[Arquivo:Balé_Copélia_2009_-_Svetlana_Pavlova_e_Chinara_Alizade_-_Friends_to_Swanilda_-_Foto_de_Damir_Yusupov.jpg]]<br />
<br />
<br />
=== Óperas ===<br />
<br />
Boris Godunov<br />
<br />
Carmen<br />
<br />
Der Fledermaus<br />
<br />
Die Zauberfloete<br />
<br />
Eugene Onegin<br />
<br />
Iolanta<br />
<br />
La Boheme<br />
<br />
La Traviata<br />
<br />
La Sonnambula<br />
<br />
L’enfant et Les Sortilèges<br />
<br />
Nabuco<br />
<br />
Prince Igor<br />
<br />
Rusland And Lyudmila<br />
<br />
The Encantress<br />
<br />
The Fiery Angel<br />
<br />
The Golden Cockerel<br />
<br />
The Lady Macbeth os Mtsensk<br />
<br />
The Queen of Spades<br />
<br />
The Snow Maiden<br />
<br />
The Tsar’s Bride<br />
<br />
The Young Person’s Guide to the Orchestra<br />
<br />
Tosca<br />
<br />
Turandot<br />
<br />
[[Arquivo:Balé_Giselle_1997_Ato_1_-_Gisele_Anna_Nikulina_-_Conde_Albrecht_Nickolai_Tsiskaridze_-_Foto_de_Yelena_Fetisova.jpg]]<br />
<br />
= Link Relacionado=<br />
<br />
[[Escola do Teatro Bolshoi no Brasil]]<br />
<br />
<br />
<br />
= Referências=<br />
<br />
http://www.bolshoi.ru/<br />
<br />
http://pt.wikipedia.org/wiki/Teatro_Bolshoi<br />
<br />
<br />
= Ver Também=<br />
<br />
[[Dora Fabião]]<br />
<br />
[[Maria Olenewa]]<br />
<br />
[[Eleonora Paiva]]</div>Massuelhttp://wikidanca.net/wiki/index.php/SapateadoSapateado2017-02-27T19:13:04Z<p>Massuel: </p>
<hr />
<div>Autor: Massuel dos Reis Bernardi<br />
<br />
<br />
Sapateado é um estilo de dança, que tem como principal característica os ruídos que os dançarinos produzem com os sapatos em contato com o chão, fazendo dos pés dos dançarinos verdadeiros instrumentos de percussão.<br />
<br />
<br />
<center>[[Arquivo:sapateado5.jpg]]</Center><br />
<br />
<br />
= Origem =<br />
<br />
Historiadores consideram mais provável a hipótese de que o sapateado tenha origem na Irlanda, por volta do século V. Segundo eles, nessa época os camponeses usavam sapatos com sola de madeira, com o objetivo de aquecer os pés e para isolar a umidade que subia do solo. Os diferentes sons produzidos por esses sapatos, ou tamancos (clogs) como eram chamados, tornaram-se motivo de brincadeiras, e dessas brincadeiras surgiram ritmos diferentes, que deram origem a dança chamada de Irish Jig. Nos períodos livres, reuniam-se nas ruas para exibir sua arte: quem fizesse o maior e mais variado número de sons com os pés, de forma mais original, seria o vencedor. Posteriormente, desenvolveu-se a partir do período da primeira Revolução Industrial. Por volta do século XVIII, as danças irlandesas eram acompanhadas pelos sons das Harpas e das Gaitas de Foles, assim como para os irlandeses, tornaram-se motivo de brincadeiras nos intervalos do trabalho nas fábricas, de onde surgiram novos ritmos, e, consequentemente, uma dança chamada Lancashire Clog. <br />
<br />
No inicio do século XIX, os tamancos de madeira foram substituídos por sapatos de couro (jigs), com moedas (e mais tarde por pequenas placas de metal – taps) no salto e na biqueira, para que produzissem sons.Por volta de 1800, os sapatos foram adaptados especialmente para esta dança. O calçado era mais flexíveis, feito de alumínio, e moedas eram fixadas à sola, para que o som fosse mais limpo. Mais tarde, finas placas de pedra (taps) passaram a ser fixadas no lugar das moedas, o que aumentou ainda mais a qualidade do som.<br />
<br />
<br />
== O Sapateado Irlandês ==<br />
<br />
A forma irlandesa do sapateado - também chamada de Irish Tap Dance - concentra-se nos pés, o tronco permanece rígido; já os americanos realizam sua Tap Dance esbanjando ritmos sincopados e movimentos com o corpo todo, abrindo a dança para o estilo próprio de cada executor. <br />
<br />
<br />
<center>[[Arquivo:sapateado4.jpg]]</Center><br />
<br />
<br />
== A Influência Africana==<br />
<br />
A influência africana no sapateado ocorreu ainda nas viagens de europeus (sobretudo irlandeses e alemães) e africanos para a América do Norte. A contribuição africana trouxe para o sapateado os movimentos do corpo, pois os irlandeses mantinham o tronco rígido, até então. Foi essa mescla de ritmos e sons que chegou a Nova York ainda no século XIX.<br />
<br />
<br />
<center>[[Arquivo:sapateado2.jpg]]</Center><br />
<br />
<br />
== O Sapateado Americano ==<br />
<br />
Nos EUA desenvolveu-se o chamado sapateado americano, introduzido no país por volta da primeira metade do século XIX, na fusão que uniu ritmos e danças dos escravos, que já possuiam um estilo de dança próprio baseado nos sons corporais, com os estilos de sapateado praticados pelos imigrantes irlandeses e colonizadores ingleses.<br />
<br />
O sapateado americano acrescentou à forma irlandesa da dança toda a riqueza musical e de movimentos dos ritmos dançados pelos africanos e com isso criou uma modalidade de dança ímpar e que se espalharia, posteriormente, por todo o território dos EUA e, durante o século XX, diversos outros coisas.<br />
<br />
A partir da década de 30 o sapateado ganhou força e popularidade com os grandes musicais, que contavam com a participação de nomes como Fred Astaire, Gene Kelly, Ginger Rogers, Vera-Ellen e Eleanor Powell. Depois de um período de declínio do final da década de 50 ao inicio dos anos 70, nomes como Gregory Hines e, em especial, Brenda Bufalino (diretora da American Tap Dance Foundation) revitalizaram o sapateado americano, impulsionando toda uma nova geração, de onde surgiram nomes como o do grande astro Savion Glover, recentemente coreógrafo dos pinguins do filme Happy Feet.<br />
<br />
<br />
<center>[[Arquivo:sapateado6.jpg]]</Center><br />
<br />
Profissionais de sapateado americano realizam periodicamente workshops e shows internacionais, levando a arte do sapateado para diversos países: além da Irlanda e Estados Unidos, países como França, Austrália, Alemanha, Espanha, Israel e Brasil possuem grupos, coreógrafos e estúdios de sapateado de expressão. O Brasil, em particular, recebe anualmente diversos profissionais americanos como forma de intercâmbio entre os grandes mestres da tap dance e os diversos núcleos de sapateado existentes por todo o território nacional.<br />
<br />
<br />
== O Sapateado no Brasil ==<br />
<br />
No Brasil, o sapateado foi muito difundido nas grandes capitais, mais pouco praticado, talvez pela falta de profissionais qualificados, que ainda hoje, se concentram nos Estados Unidos e na Europa. Além disso, o sapateado praticado no Brasil sofreu influência de diversos ritmos da rica cultura musical brasileira, ou seja, já não se trata do sapateado tradicional.<br />
<br />
<br />
<center>[[Arquivo:sapateado3.jpg]]</Center><br />
<br />
<br />
= A Tap Dance=<br />
<br />
O "Tap Dance" nasceu nos Estados Unidos da América, da fusão cultural do imigrante europeu com o negro escravo africano, e se desenvolveu passando por importantes fases do entretenimento norte-americano.<br />
<br />
Os menestréis, o vaudeville, as revistas e as comédias musicais deram ao sapateado o embasamento necessário para que na época de ouro de Hollywood, ele se tornasse o rei de todas as danças, sendo consagrado definitivamente, por astros que ficariam para sempre em filmes inesquecíveis. Esses filmes fizeram com que o sapateado se tornasse cada vez mais popular nos Estados Unidos e atravessasse fronteiras, levando o charme e o glamour desta fantástica dança a outros países.<br />
<br />
No Brasil, a dança musical chegou justamente por causa da magia e da beleza ímpar que esses filmes transmitiam. Logo depois se descobriu que, por trás do jogo lúdico que o sapateado incitava, estavam contidos valiosos trabalhos.<br />
<br />
O sapateado norte-americano é uma das poucas danças que não impõem limites aos seus praticantes. Realmente, pessoas de todas as idades, independentemente de seus objetivos em relação a esse estilo de dança, podem, e com certeza deveriam experimentar o prazer e a magia de ser um instrumento musical.<br />
<br />
<br />
= Links Relacionados=<br />
<br />
[[Tap in Rio]]<br />
<br />
[[Steven Harper]]<br />
<br />
[[Companhia Steven Harper]]<br />
<br />
<br />
= Referências=<br />
<br />
http://pt.wikipedia.org/wiki/Sapateado agosto/2013<br />
<br />
http://www.academiadotap.com/index.php?page=sapateado agosto/2013</div>Massuelhttp://wikidanca.net/wiki/index.php/Ruth_RachouRuth Rachou2017-02-27T19:12:10Z<p>Massuel: </p>
<hr />
<div>Autor: Massuel dos Reis Bernardi<br />
<br />
<br />
<center>[[Arquivo:ruth1.jpg]]</Center><br />
<br />
Ruth Margarida da Silva, nasceu em 17 de agosto de 1927 na cidade de São Paulo.<br />
<br />
É uma bailarina pioneira da [[Dança moderna]] no Brasil.<br />
<br />
Segundo “Bernadette Figueiredo e Izaías Almada”, “Pioneira do pensamento moderno da dança no Brasil, ela fez muito e em segmentos distintos. Bailarina, atriz, coreógrafa, diretora e professora, Ruth Rachou formou toda uma geração de artistas sem seguir as modas que o mercado ia inventando <br />
<br />
Esteve sempre comprometida com a divulgação da técnica de Martha Graham, e, mais recentemente, com a de Joseph Pilates. Para ela, a dança nunca foi uma coleção de passos. O que distinguiu tudo o que fez foi sempre ter acreditado que um bailarino se forma ensaiando em sala de aula e também fora dela, aprendendo a pensar e a pesquisar. <br />
<br />
(...) quando o nosso país vivia o efeito Dancing Days. Sua contribuição tem sido a da resistência, provando que tudo aquilo ao qual dedicou a sua vida, contribuiu para abrir caminho para muito do que hoje se vê nos nossos palcos.”<br />
<br />
Foi por imposição da mãe que Ruth, paulistana de ascendência alemã, aos quatro anos tomou contato com a dança. Anos mais tarde diria que, apenas a partir da adolescência tomou gosto e decidiu estudar mais aprofundadamente dança clássica, até realizar o teste e ser aprovada em 1954, para o Ballet IV Centenário, berço do pensamento moderno da dança no Brasil.<br />
<br />
Com a extinção da Companhia Ballet IV Centenário, pelo então prefeito Jânio Quadros, em dezembro de 1955, cerca de 60 pessoas ficaram na rua da noite para o dia. Muitos dos estrangeiros não tiveram outra opção a não ser o retorno a seus países.<br />
<br />
A trajetória de vida de Ruth, movida por personalidade aberta e desbravadora, não por acaso veio ao mundo no mesmo ano de morte de Isadora Duncan (precursora da dança moderna e defensora de uma dança livre de espartilhos, meias e sapatilhas de ponta), ainda foi concebida no ano em que Martha Graham fundava sua Companhia de Dança na América do Norte. <br />
<br />
<br />
<center>[[Arquivo:ruth6.png]]</Center><br />
<br />
<br />
= Percurso na Dança=<br />
<br />
Após encontrar no IV Centenário mestres como Marinova, Kitty Bodenheim, Maria Olenewa e Liesel Klostermann, Ruth Rachou, como ficou conhecida, dançou em vários grupos, entre os quais, o “Ballet do Museu de Arte de São Paulo” e participou ainda de filmes musicais produzidos nos estúdios da Companhia Cinematográfica Vera Cruz. Entre 1960 e 1967 trabalhou na TV Record, na ocasião a emissora de maior audiência do país e que dedicava parte de sua programação a musicais.<br />
<br />
Nesse período, em que atuava como coreógrafa e diretora do núcleo de dança da Record recebeu o prêmio Roquete Pinto como coreógrafa do Balé da Record.<br />
<br />
<br />
== O Encontro com a [[Dança moderna]] ==<br />
<br />
Débora Rocha (apud Roger Garaudy 1980), "Na história, todo novo período criador começa por uma transgressão e uma revolta."<br />
<br />
Nesse mesmo período teve contato com a coreógrafa americana Sonia Shaw, ocasião em que se encantou com a forma diferente de suas aulas, bem como, das técnicas de aquecimento que até então desconhecia.<br />
<br />
Sônia estava no Brasil para montar os espetáculos Tio Samba e Squindô, nos quais Ruth participou como bailarina. Instalou-se em Ruth a curiosidade sobre essa nova maneira de dançar e ensinar. Na busca de respostas constatou que poucas escolas no país adotavam essa nova dança. Por intermédio de outra americana ouviu falar de [[Martha Graham]] e [[Dança moderna]].<br />
<br />
Em 1967 Ruth já estava matriculada na escola de Marta Graham, em Nova Iorque (EUA) e ouviu da própria mestra que teria que começar do princípio. Assim fez. Passou pelos níveis básico e médio até chegar ao avançado. Aprofundou-se ainda nas técnicas de Merce Cunningham e José Limón, outros dois grandes expoentes da dança moderna americana de então.<br />
<br />
Após participar do Festival de Dança de Connecticut (EUA) retorna ao Brasil e participa de várias atividades, atuando como solista no Ballet Contemporâneo de São Paulo e no espetáculo Vestido de Noiva. Dentre as muitas coreografias que desenvolve, destaca-se a criada para o espetáculo “Zebedeu”, que representa o Brasil nos Festivais de Nancy, na França, e Wroclaw, na Polônia e para a TV Cultura.<br />
<br />
<br />
== Escola de Dança Ruth Rachou==<br />
<br />
Em 1972 abre sua própria escola e dança como solista nos espetáculos “Caminhada” e “Isadora, Ventos e Vagas”, “Dédalo e o Redemunho” e “Amargamassa”, Em 1978, participa do movimento “Arte Aberta”, dançando “Edipus Corpus Cristo” e no ano seguinte produz a dança “Sonho de Valsa”.<br />
<br />
Em 1980 é eleita em assembléia da classe como presidente da Comissão de Dança da Secretaria Estadual de Ciência, Tecnologia e Cultura de São Paulo e cinco anos depois, 1985, assessora [[Klauss Vianna]] na direção do Balé da Cidade.<br />
<br />
Sua escola passa a oferecer também na década de 1980, cursos inéditos em escolas de dança, entre eles o curso multidisciplinar “Corpo Inteiro”, um projeto piloto para o ensino da dança no Ensino Médio. Destaca-se também como presença constante em festivais de dança pelo país. Foi essencial para sedimentar a formação de qualidade da dança no país. Ruth Rachou batalhou toda sua vida por uma ampla formação dos bailarinos(as) forjada dentro e fora da sala de aula.<br />
<br />
<br />
= Outras Produções =<br />
<br />
Entre 1985 e 1987, produz e dirige a mostra “Inventores da Dança”, que se afirma como espaço pioneiro para a revelação de novos coreógrafos. <br />
Interpretou Isadora Duncan, no espetáculo “Nijinsky”, de Naum Alves de Souza, em 1987.<br />
Em 1989 torna-se responsável pelo ensino de dança moderna na Escola de Bailados da Prefeitura de São Paulo, onde esteve por quase quinze anos.<br />
<br />
<br />
<center>[[Arquivo:ruth5.jpg]]</Center><br />
<br />
<br />
Desde o início da década de 1990, além de comprometida com a divulgação da técnica de Martha Graham dedica-se também aos ensinamentos de Joseph Pilates, método que estudou nos Estados Unidos e defende estar contribuído mundialmente para o aperfeiçoamento técnico de bailarinos(as).<br />
<br />
A partir de 1992, em cooperação com o CENA, Centro de Encontro das Artes, realiza o projeto “A Técnica Conta a Dança”, no qual a história da dança moderna é ensinada de uma forma prática. Como diretora e coreógrafa, cria o Grupo de Dança Ruth Rachou.<br />
<br />
Seu retorno aos palcos como bailarina ocorreu em 2000, no projeto “Feminino na Dança” do Centro Cultural São Paulo, mesmo ano em que foi homenageada na 2ª Bienal de Dança, no SESC de Santos e estreia o solo “Dançarinar”. Em março de 2002, estreia o solo “Depois de Ontem”, no projeto “As Damas da Dança” no SESC Ipiranga, em São Paulo e no SESC Santo André. Em 2003 dança “A Promessa” no espetáculo Gala 3 no Teatro Procópio Ferreira e um ano depois apresenta “A Promessa” no Teatro Alfa e Teatro. Em 2005 apresentou-se no Tetro Alfa e Teatro Sérgio Cardoso.<br />
<br />
Aos 80 anos, em 2008, Ruth Rachou participou do lançamento de sua biografia, de autoria de Bernadette Figueiredo e Izaías Almada, publicada pela Caros Amigos, Editora de São Paulo. A homenagem à bailarina contou ainda com a exposição "Re-Tratos" e com o espetáculo "Vir a Ser". <br />
<br />
<br />
<center>[[Arquivo:ruth2.gif]]</Center><br />
<br />
<br />
Também o Projeto Figuras da Dança, da São Paulo Companhia de Danças, do Governo do Estado de São Paulo, cuja proposta é incentivar o registro e a preservação da memória da dança brasileira no país lhe prestou homenagem no mesmo ano. Ruth é uma das personalidades que teve sua vida revisitada e disponibilizada em vídeo e fotos. O material não é comercializado, mas distribuído para instituições educativas e culturais, principalmente as que dispõem de biblioteca pública, além de universidades e ONGs.<br />
<br />
Em setembro de 2010 recebeu do Governo do Estado de São Paulo a Medalha dos Bandeirantes, que lhe foi concedida pelo mérito cultural.<br />
<br />
<br />
<center>[[Arquivo:ruth3.jpg]]</Center><br />
<br />
<br />
= Ver Também=<br />
<br />
[[Dança moderna]]<br />
<br />
[[Martha Graham]]<br />
<br />
[[ Cia. Mariana Muniz de Dança e Teatro]]<br />
<br />
= Referências =<br />
<br />
http://media.wix.com/ugd//30100d_9abca1e2d0519cbaa78269dabb552929.pdf julho/2013<br />
<br />
http://www.mulher500.org.br/acervo/biografia-detalhes.asp?cod=910 julho/2013<br />
<br />
RUTH RACHOU: VIDA EM PROCESSO por Deborah Rocha 10/05/2008 em http://idanca.net/ruth-rachou-no-contemporaneo-vida-em-processo julho/2013<br />
<br />
FIGUEIREDO, Bernadette e ALAMADA, Izaías. Ruth Rachou – Biografia. Ed. Caros Amigos. São Paulo:2008.<br />
<br />
GARAUDY, Roger. Dançar a Vida. Ed. Nova Fronteira. Rio de Janeiro: 1980.</div>Massuelhttp://wikidanca.net/wiki/index.php/Rosane_CampelloRosane Campello2017-02-27T19:11:11Z<p>Massuel: </p>
<hr />
<div>Autor: Massuel dos Reis Bernardi<br />
<br />
<br />
<center>[[Arquivo:ro1.jpg]]</center><br />
<br />
<br />
<br />
Rosane Campello é uma figura emblemática no âmbito da dança carioca e brasileira. Por seu incansável esforço e desejo de difundir a dança segue obtendo inúmeras conquistas que são dignas de reconhecimento dentro e fora do Brasil. Para ela, a arte, a dança e a educação são os pontos chave para a modificação do ser humano e, assim deseja expandir e abraçar a todos nessa experiência vital.<br />
<br />
<br />
Rosane é formada pela escola de dança Valeria Moreyra (1977-1982); formada em Jazz Dance e Ballet Moderno onde fez cinco anos de Ballet Afro-Brasileiro; formada na Academia Steps on Broadway em Nova Iorque (1996-1997) em Técnica Romett, Jazz Dance, Ballet Moderno, preparação corporal para bailarinos e street dance. Frequentou, ainda, aulas na academia Nino Giovanete, Centro de Danças Rio, entre outros.<br />
<br />
<br />
Pós Graduada em Metodologia do Ensino pela Faculdade Souza Marques, tendo obtido grau dez na monografia.<br />
<br />
<br />
Licenciada em Educação Física pela Universidade Gama Filho. <br />
<br />
<br />
Professora aposentada da Rede Municipal de Educação, onde atuou de 1996 a 1999 como Chefe I do Núcleo de Arte Barra – Unidade de Extensão da Secretaria Municipal de Educação – 7ª CRE.<br />
<br />
<br />
Professora de dança do Núcleo de Arte Alencastro Guimarães, desde março de 1999.<br />
<br />
<br />
É atriz, bailarina, diretora e coreógrafa de diversos espetáculos de dança. Já teve seu trabalho em cartaz nos principais teatros do estado do Rio de Janeiro.<br />
<br />
Professora da Rede FAETEC de Ensino – Secretaria de Ciência e Tecnologia – atualmente na Escola Técnica Estadual Adolpho Bloch, onde coordena o Núcleo Educacional Companhia de Atores Bailarinos Adolpho Bloch desde fevereiro de 1999, quando a [[Cia de Atores Bailarinos Adolpho Bloch]] foi criada por ela e pelo Professor Gustavo Maranhão. Ainda dentro da FAETEC, Rosane é uma das mentoras da grade Curricular do Curso de Produção Cultural e de Eventos.<br />
<br />
<br />
Atualmente é a Coordenadora Técnica do primeiro [[Curso Técnico em Dança da ETE Adolpho Bloch]] da rede FAETEC de ensino. Vale salientar a importância deste último: a partir de aprovação em outubro de 2010 pelo Conselho Estadual de Educação do projeto de sua autoria. O curso é o pioneiro no país a oferecer a matriz curricular integrada em dança num curso técnico público.<br />
<br />
<br />
<center>[[Arquivo:Nao_quebra_nos_2003.jpg]]</center><br />
<br />
<br />
<br />
= Participações em Eventos=<br />
<br />
<br />
*I Congresso Internacional Ensino da Dança - Hotel Copacabana Palace - Rj;<br />
<br />
<br />
*I Congresso Sul Americano Do Ensino Da Dança - Hotel Nacional - Rj;<br />
<br />
<br />
*Curso de Ballet Afro-Brasileiro e Cultura Afro - Prof. Gilberto Assis;<br />
<br />
<br />
*Curso de Atores para Musicais com Maria Lúcia Priolli;<br />
<br />
<br />
*Curso de Dança Aeróbica - V Emaf;<br />
<br />
<br />
*Curso de Jazz-Afro - V Emaf;<br />
<br />
<br />
*I Simpósio de Dança – Suam;<br />
<br />
<br />
*II Simpósio de Dança – Suam;<br />
<br />
<br />
*Oficina de Linguagem Coreográfica – Sme;<br />
<br />
<br />
*Cursos - Oficina de Capacitação Oferecidos pelo Programa Linguagens Artísticas / Sec. Municipal de Educação –1996/2003;<br />
<br />
<br />
*Seminário - A Dança no Rio de Janeiro - Teatro Cacilda Baker-RJ;<br />
<br />
<br />
*Seminários de Ed. Artística - Propostos Pela Sme/Pla - 1996/1999.<br />
<br />
<br />
<center>[[Arquivo:rosane.jpg]]</center><br />
<br />
<br />
<br />
= Experiência Profissional=<br />
<br />
<br />
<br />
== Como Professora ==<br />
<br />
Além de Professora da Rede FAETEC, Rosane tem uma vasta experiência educacional:<br />
<br />
<br />
=== Rede Pública===<br />
<br />
1986/1987 E. M. Pires e Albuquerque - trabalho de dança expressiva voltado para o aumento de rendimento cognitivo;<br />
<br />
<br />
1988/1989 E. M. Pio X - trabalho de dança-teatro com moças e rapazes que culminou com apresentação em parceria com o “Projeto Despertar Arte Expressão” da coreografia “Mira Ira”;<br />
<br />
<br />
1990/1996 E. M. Eunice Weaver - além do trabalho de dança expressiva e regional, projetos de caráter interdisciplinar: ”Brasil-mosta a tua cara” integrando todas as disciplinas através da obra do poeta Cazuza. “Aquele Abraço”, onde se repetiu a proposta partindo da obra de Caetano Veloso e Gilberto Gil e, ainda, “Fulano Brasileiro de Tal”, baseado na obra de Tom Jobim. A partir da pesquisa musical várias pontes de integração se realizaram;<br />
<br />
<br />
1994/1995 Maitre de prova de jazz dance para o sindicato dos profissionais de dança do rio de janeiro;<br />
<br />
<br />
1999 Iniciou como professora, coreógrafa e diretora artística da [[Cia de Atores Bailarinos Adolpho Bloch]].<br />
<br />
<br />
=== Rede Particular===<br />
<br />
<br />
1980/1985 Colégio Primus - Jardim de Infância Tagarela. Cotratada como professora de dança e psicomotricidade. Participou da elaboração de olimpíadas internas e realização de espetáculos de encerramento reunindo alunos do pré escolar ao Ensino Médio;<br />
<br />
<br />
1984/1998 ”Projeto Despertar Arte e Expressão” (academia-escola) Neste trabalho acumulou funções de professora, diretora artística, coreógrafa, elaborando programas de dança para todos os níveis de aprendizado. Coordenou professores, formou profissionais de dança, pesquisou temas afins e idealizou um total de treze espetáculos de dança em diversos teatros da cidade. Participou , também, das três primeiras edições da “Mostra de Dança - Rio Arte”, sendo que na primeira como bailarina e nas demais como coreógrafa. Participou de inúmeros concursos e mostras com os grupos que emergiram gradativamente deste empenho. Obteve prêmio de melhor coreografia, bailarina, bem como destaque para algumas de suas alunas e recebeu menções da imprensa falada e escrita diversas vezes;<br />
<br />
<br />
1994/1996 Colégio Arte e Instrução - Promoveu mostras de dança, reunindo grupos de toda a cidade, recebendo grande apoio da imprensa e possibilitando o intercâmbio entre os participantes;<br />
<br />
<br />
=== Núcleos de Arte ===<br />
<br />
<br />
<center>[[Arquivo:ro2.jpg]]</center><br />
<br />
<br />
<br />
1995 ”Projeto Comunidade” - Através do “Projeto Despertar” mobilizou diversos grupos comunitários, ora com campanhas que recolhiam remédios, ora roupas ,brinquedos. Este projeto permitiu o estágio das formandas do curso de dança em orfanatos, creches, asilos, culminando com duas turmas de 15 crianças da comunidade da Taquara, onde frequentavam aulas gratuitamente, inclusive participado de espetáculos. Alunas estas que começaram ali e continuam a dançar atualmente;<br />
<br />
<br />
1996/1999 Coordenou o Núcleo de Arte Albert Einstein, desenvolvendo junto à equipe de doze arte-educadores projetos anuais interdisciplinares que resultaram em quatro produções, em formato de musical, onde atuou como roteirista e diretora artística, além de captar patrocínios e apoios culturais para o mesmo. O núcleo recebeu apoio da universidade Estácio de Sá.<br />
<br />
<br />
1999 Núcleo de Arte Alencastro Guimarães - apresentou a proposta “baby núcleo” , para crianças de 4 a 6 anos, despertando para a dança a qual vem desenvolvendo desde então;<br />
<br />
<br />
== Experiência Como Atriz e Bailarina==<br />
<br />
<br />
1977/1981 Escola de Dança Valeria Moreyra - participou de todos os espetáculos de encerramento, desfiles de moda, eventos como “Palco sobre Rodas”, e diversas apresentações junto ao grupo da escola;<br />
<br />
<br />
1984 Grupo de Artes Ilê Ofé - atuou como bailarina convidada na coreografia “O Dia e a Noite”- vencedora da categoria afro adulto profissional do Segundo Festival de Dança de Joinville-SC, dirigida e coreografada por Charles Nelson. Neste evento participou de um duo com uma bailarina americana, sendo aplaudida em cena aberta em dois momentos;<br />
<br />
<br />
1985/1986 Grupo Teatral “Mira do Mirante”- participou da peça “Sedução Selvagem” no Teatro América-RJ, atuando como atriz e bailarina;<br />
<br />
<br />
1984/1987 Teve um grupo de dança com seu próprio nome, o Grupo de Dança Rosane Capello, onde participou de diversos eventos no Circo Voador e também na segunda e terceira Mostra Rio Arte de Dança, onde era também coreógrafa;<br />
<br />
<br />
1988/1997 Grupo de Dança Projeto Despertar - além de coreógrafa, participou de todos os espetáculos. Teve o prazer de fazer aulas junto das duas alunas em Nova Iorque em 1996/1997, vendo-as, lado a lado, na mesma classe;<br />
<br />
<br />
1986/1988 Grupo Teatral Camaradas do Camarim – participou como atriz, da montagem de “Um Grito Parado no Ar”, sob a direção de Manuel Álvaro, interpretando a personagem Nara, tendo esta peça sido apresentada em diversos teatros da região sudeste.<br />
<br />
<br />
== Como Pesquisadora==<br />
<br />
Apresentou a monografia ”Dançaterapia para crianças especiais como meio de comunicação não-verbal.” No término do curso de especialização em metodologia do ensino obteve grau 10 (dez) e foi convidada a publicá-la. Neste mesmo curso apresentou o trabalho “Especialização em Dança”. <br />
<br />
Atualmente vem escrevendo um livro didático sobre a metodologia que construiu e utilizou ao longo desses anos.<br />
<br />
<br />
= Links Relacionados =<br />
<br />
[[Curso Técnico em Dança da ETE Adolpho Bloch]]<br />
<br />
[[Cia de Atores Bailarinos Adolpho Bloch]]<br />
<br />
<br />
= Referências=<br />
<br />
Entrevista feita com [[Rosane Campello]] em Maio de 2013<br />
<br />
Acervo da Cia de Atores Bailarinos Adolpho Bloch<br />
<br />
Dossiê 2013 Cia de Atores Bailarinos Adolpho Bloch<br />
<br />
Clipping Cia de Atores Bailarinos Adolpho Bloch</div>Massuelhttp://wikidanca.net/wiki/index.php/PastorilPastoril2017-02-27T19:10:17Z<p>Massuel: </p>
<hr />
<div>Autor: Massuel dos Reis Bernardi<br />
<br />
<br />
Nascido na Europa, o Pastoril, também conhecido como Folguedo, passou por várias modificações quando chegou no Brasil. O Pastoril é o mais conhecido e difundido folguedo popular do estado de Alagoas. É uma fragmentação do Presépio, sem os textos declamados e sem os diálogos. É constituído apenas por jornadas soltas, canções e danças religiosas ou profanas, de épocas e estilos variados.<br />
<br />
<center>[[Arquivo:pastoril2.jpg]]</Center><br />
<br />
<br />
= Estrutura= <br />
<br />
Realizados no período natalino, os Pastoris apresentam duas modalidades: a lapinha e o pastoril propriamente dito. <br />
<br />
A lapinha, dançada na sala da casa, diante do presépio, por meninas vestidas de pastoras, celebra o nascimento de Cristo. As pastorinhas formam dois cordões: o encarnado, liderado pela mestra, e o azul, pela contramestra. A disputa entre os dois cordões é aproveitada como forma de angariar fundos para as obras sociais da paróquia, pois a cotação de cada cordão vai subindo de acordo com as doações pecuniárias de seus defensores. <br />
<br />
O pastoril, executado sobre um tablado ao ar livre, tem caráter profano e satírico, e é dançado e cantado por mulheres, dirigidas por um personagem cômico: o cebola, o velho, o saloio, o marujo etc.<br />
<br />
Seus principais personagens são a Mestra, a Contramestra, Diana, a Camponesa, Belo Anjo, a Borboleta, o Pastor, o velho e as pastoras. Dois partidos vestidos de cores diferentes, dois cordões disputam as honras de louvar Jesus Menino. <br />
<br />
Levam um pandeiro feito de lata, com cabo e sem tampa, ornado de fita com a cor do cordão a que pertence. Acompanhamento: conjunto de percussão e sopro.<br />
<br />
Os trajes típicos da dança são saia, blusa, colete, meião e sapatilha compõem a roupa especial. Na cabeça, tiara com fitas e flores. Já nas mãos, pandeiros e maracás para casar com a cantoria e dar som à apresentação. as pastorinhas usam chapéus de palha, blusas brancas, saias xadrez, arcos e cestinhas de flores; dançam uma coreografia específica para a apresentação diante do presépio.<br />
<br />
<br />
<center>[[Arquivo:pastoril3.jpg]]</Center><br />
<br />
= Histórico=<br />
<br />
Como os Presépios, o Pastoril origina-se de autos portugueses antigos, guardando a estrutura dos Noéis de Provença (França). <br />
Esta festa folclórica de origem portuguesa que comemora o nascimento de Jesus, não se restringe a lugares fechados. As Pastorinhas desfilam pelas ruas da cidade, cantam marchas em louvor ao Menino Jesus envolvendo a população na brincadeira. <br />
<br />
Essa manifestação popular ainda sobrevive em alguns municípios do Brasil. <br />
<br />
As pastorinhas representam autos. Festivo teatro popular, alegre, mas cheio de ensinamentos morais e as músicas são cheias de ternura. <br />
<br />
<br />
<br />
Fica evidente que a dramatização do tema permitia uma fácil compreensão em torno do episódio do nascimento do Cristo. Desta forma, a cena tomava vida, com a introdução de recursos visuais e sonoros. <br />
<br />
No Brasil e mais precisamente em Pernambuco, segundo Pereira da Costa, o aparecimento do presépio vem, talvez, dos fins do século XVI, no Convento dos Franciscanos em Olinda, por iniciativa de Frei Gaspar de Santo Antônio, primeiro religioso a receber hábito no Brasil.<br />
<br />
Já Fernão Cardim, o Jesuíta, nos dá uma indicação em que talvez possamos detectar as origens do Pastoril brasileiro, por conta de uma representação em 1584, no dia 5 de janeiro ou no dia dos Reis, como consta num documento, também citado por Mário de Andrade (2002):<br />
"Debaixo da ramada se representou pelos índios um diálogo pastoril, em língua brasílica, portuguesa e castelhana, e têm eles muita graça em falar línguas peregrinas, maximé a castelhana. Houve boa música de vozes, flauta, danças, e dali em procissão fomos até a igreja com várias invenções".<br />
<br />
Também chamado de Pastorais, Bailes Pastoris, Festa da Lapinha, Terno de Reis, Pastor, Pastoril Religioso ou Profano. Mário de Andrade (2002) nomeou Pastoril.<br />
<br />
O Pastoril, bailado que integra o ciclo das festas natalinas do Nordeste, teve início na Idade Média e era clássico em Portugal onde recebia a denominação de Auto do Presépio. Tinha, contudo, um sentido apologético, de ensino e defesa da verdade religiosa e da encarnação da divindade.<br />
<br />
Dança de representação dramática, transforma-se em sincretismo profano religioso e encontra boa receptividade principalmente na região nordeste do Brasil criando raízes em novas reelaborações dos personagens como o velho, as mestras e<br />
contramestras do bailado.<br />
<br />
<br />
Característicos da região nordestina e em algumas partes da região norte do país, o Pastoril ganhou solo fértil em terras potiguares. Em alguns municípios Norte-Riograndense os Pastoris estão em plena atividade. <br />
<br />
Podemos encontrar essa dança da cultura popular nos municípios de Natal (Praia de Ponta Negra e Bairro do Bom Pastor), São Gonçalo do Amarante, Ceará Mirim, Pedro Velho, Nísia Floresta, Tibau do Sul, São Paulo do Potengi e em Parnamirim (Praia de Pirangi), alternando-se em fases de apogeu e de declínio.<br />
<br />
A encenação do Pastoril integra o ciclo das festas natalinas do Nordeste, particularmente, em Pernambuco, Paraíba, Rio Grande do Norte e Alagoas.O pastoril é um dos quatro principais espetáculos populares nordestinos, denominados de danças dramáticas por Mário de Andrade (2002). O povo participa ativamente dos pastoris. O auto, ou enredo contado, do pastoril é todo relacionado como Natal: o auto é todo escrito em versos e musicado, com um prólogo, dois atos e um epílogo. A comicidade, uma das características mais fortes dos espetáculos<br />
populares do Nordeste, aos poucos também foi aparecendo no Pastoril. As pastorinhasse dividememdois cordões, o azul e o encarnado.<br />
<br />
<br />
= O Pastoril Religioso do RN=<br />
<br />
Este pastoril Norte-Riograndense surgiu no início do século XX, vindo da vertente do pastoril religioso galegoportuguês que se ressignifica nesses municípios a cada representação. <br />
<br />
<br />
Em São Gonçalo do Amarante, por exemplo, além do Pastoril de Dona Joaquina, há os pastoris Estrela de Belém, Estrela Guia e Estrela do Norte em sua vertente religiosa. Esses pastoris exibemse em apresentações culturais nos distritos rurais e sede da cidade em eventos de cunho religioso ou em períodos festivos da cidade.<br />
<br />
<br />
Em CearáMirim quem comandou os pastoris nos tempos áureos foi a família Américo. Este pastoril de caráter profanoreligioso é lembrado por uma das pastoras como um “pastoril de entontar”. O mesmo já perdura a mais de seis décadas sendo que o mesmo teve suas fases de declínio e de apogeu. <br />
Apresenta uma característica peculiar em sua formação de pastoras sendo doze para cada cordão acompanhadas da Mestra, Contramestra, Diana, Estrela, Florista, Anjo, Velho e um conjunto de sanfoneiros que acompanham as cançonetas interpretadas pelas pastoras.<br />
<br />
<br />
Em Nísia Floresta o pastoril apresenta duas composições: uma formada apenas por adolescentes e outra por velhos ligados ao grupo de idosos da referida cidade. O grupo formado por adolescentes é da comunidade de Campo de Santana, distrito rural de Nísia Floresta. Já o Pastoril dos Idosos concentra suas atividades na sede do município. Na Praia de Pirangi, distrito de Parnamirim o pastoril recebe o nome de “Flor do Lírio” e é dançado por crianças. O Pastoril está presente na referida praia a pelo menos sessenta anos. Em tempos idos<br />
era dançado por filhas de pescadores que passaram seus conhecimentos da dança para suas filhas e netas.<br />
<br />
<br />
O Pastoril Flor de Lírio é formado, geralmente, por sete pastoras em cada cordão, mais a Diana e o palhaço. Uma das funções dessa formação de pastoras é resgatar as canções para que as mesmas não caiam no esquecimento.<br />
No Bairro de Ponta Negra, na vila dos pescadores, registramos o Pastoril profano da Saudade ou da Melhor Idade que tem apoio do projeto de extensão Encantos da Vila da Universidade Federal do Rio Grande do Norte.<br />
<br />
<br />
O Pastoril da Saudade ou da Melhor Idade é composto por dezesseis integrantes sendo quinze mulheres e um homem, além do acompanhamento<br />
da orquestra. Assim como outros pastoris do Rio Grande do Norte, este é composto pela Mestra, ContraMestra, Diana e as demais participantes recebem nomes de acordo com sua posição no cordão.<br />
<br />
<br />
<center>[[Arquivo:pastoril4.jpg]]</Center><br />
<br />
<br />
= Principais grupos de Pastoril=<br />
<br />
Pastoril Estrela do Oriente<br />
Maceió - Alagoas - Região Metropolitana<br />
<br />
<br />
Pastoril Raio do Sol<br />
Arapiraca - Alagoas - Região Agreste<br />
<br />
<br />
Pastoril Axé Zumbi<br />
Maceió - Alagoas - Região Metropolitana<br />
<br />
<br />
Pastoril Estrela Renascente<br />
Arapiraca - Alagoas - Região Agreste<br />
<br />
<br />
Pastoril Menino Jesus<br />
Maceió - Alagoas - Região Metropolitana<br />
<br />
<br />
Pastoril Recordar é Viver<br />
Pastoril / Maceió - Alagoas - Região Metropolitana<br />
<br />
<br />
Pastoril Mensageiros da Fé<br />
Marechal Deodoro - Alagoas - Região Metropolitana<br />
<br />
<br />
Pastoril Coração de Jesus<br />
Maceió - Alagoas - Região Metropolitana<br />
<br />
<br />
Pastoril Flor do Campo<br />
Maceió - Alagoas - Região Metropolitana<br />
<br />
<br />
Pastoril da Melhor Idade "Alegria de Viver"<br />
Pão de Açúcar - Alagoas - Bacia Leiteira<br />
<br />
<br />
Pastoril da Mocidade<br />
Maceió - Alagoas - Região Metropolitana<br />
<br />
<br />
Pastoril Pedro Teixeira<br />
Maceió - Alagoas - Região Metropolitana<br />
<br />
<br />
Pastoril de Meirus<br />
Pão de Açúcar - Alagoas - Bacia Leiteira<br />
<br />
<br />
Pastoril de São José<br />
Coruripe - Alagoas - Região Sul<br />
<br />
<br />
Pastoril do "Projeto Hora da Cultura"<br />
Rio Largo - Alagoas - Região Metropolitana<br />
<br />
<br />
Pastoril Estrela de Branquinha<br />
Branquinha - Alagoas - Região do Vale do Paraíba e do Mundaú<br />
<br />
<br />
Pastoril da Melhor Idade<br />
Pilar - Alagoas<br />
<br />
<br />
Pastoril Nossa Senhora Mãe dos Homens<br />
Coqueiro Seco - Alagoas - Região Metropolitana<br />
<br />
<br />
Pastoril Nossa Senhora das Graças<br />
Maceió - Alagoas - Região Metropolitana<br />
<br />
<br />
Pastoril Herói Luzia<br />
Delmiro Gouveia - Alagoas - Região do Sertão<br />
<br />
<br />
Pastoril Revivendo<br />
Maceió - Alagoas - Região Metropolitana<br />
<br />
<br />
Pastoril Nossa Senhora das Candeias<br />
Japaratinga - Alagoas - Região Sul<br />
<br />
<br />
Pastoril Mensageiros de São José (DESATIVADO)<br />
Maceió - Alagoas - Região Metropolitana<br />
<br />
<br />
Pastoril Mensageiro da Paz<br />
Maceió - Alagoas<br />
<br />
<br />
Pastoril de Santo Antônio<br />
Junqueiro - Alagoas - Região Agreste<br />
<br />
<br />
Pastoril Nossa Senhora da Salete<br />
Viçosa - Alagoas - Região do Vale do Paraíba e do Mundaú<br />
<br />
<br />
Pastoril da Barra Grande<br />
Maragogi - Alagoas - Região Norte<br />
<br />
<br />
<center>[[Arquivo:pastoril1.jpg]]</Center><br />
<br />
<br />
= Ver Também =<br />
<br />
[[Danças Populares]]<br />
<br />
[[Maracatu]]<br />
<br />
[[Bumba meu boi]]<br />
<br />
[[Frevo]]<br />
<br />
[[A Dança do Carimbó]]<br />
<br />
[[Maculelê]]<br />
<br />
<br />
= Referências=<br />
<br />
ANDRADE, Mário de. Danças dramáticas do Brasil. 2 ed. Belo Horizonte: Itatiaia, 2002.<br />
<br />
http://www.portaledumusicalcp2.mus.br/Apostilas/PDFs/7ano_10_Dancas%20dramaticas%20brasileiras.pdf agosto/2013<br />
<br />
http://www.cchla.ufrn.br/humanidades/ARTIGOS/GT30/Cartografia%20do%20Pastoril%20no%20Rio%20Grande%20do%20Norte.pdf agosto/2013<br />
<br />
http://www.potyguar.com.br agosto/2013<br />
<br />
http://capoeiralencodeseda.org.br/as-pastorinhas agosto/2013<br />
<br />
http://ne10.uol.com.br/canal/cultura/noticia/2011/12/16/video-pastoril-e-tradicao-na-epoca-natalina-315883.php agosto/2013<br />
<br />
http://br.answers.yahoo.com/question/index?qid=20120215123924AA9b4IS agosto/2013</div>Massuelhttp://wikidanca.net/wiki/index.php/M%C3%A9todo_BertazzoMétodo Bertazzo2017-02-27T19:09:26Z<p>Massuel: </p>
<hr />
<div>Autor: Massuel dos Reis Bernardi<br />
<br />
<br />
<center>[[Arquivo:b_bastao.jpg]]</Center><br />
<br />
<br />
O Método Bertazzo Reeducação do Movimento foi criado por [[Ivaldo Bertazzo]] e leva o seu nome por trabalhar diretamente na essência profunda do que o artista defende: ampliar a consciência, a autonomia e a estrutura do movimento. Com esse objetivo, encontrou uma forma mais eficaz de trabalhar o corpo e toda a sua movimentação. <br />
<br />
Com criatividade, o Método Bertazzo transforma, continuamente, materiais simples do nosso dia a dia em instrumentos terapêuticos. Garrafas pet viram pesos; elásticos graduam a força muscular; tubos de PVC e bastões são utilizados para o posicionamento do corpo e a exploração do espaço; caixas d´água procuram resgatar a progressão e as etapas do desenvolvimento motor, entre outras práticas. Essa abordagem lúdica, associada ao uso do ritmo, amplia o repertório motor do aluno e o conhecimento do próprio corpo. <br />
<br />
<br />
= Objetivos =<br />
<br />
• Ampliar o conhecimento da fisiologia do movimento do corpo humano na ampla diversidade dos biótipos existentes, com conceitos teóricos e práticos do Método Bertazzo;<br />
<br />
• Estabelecer elos entre postura e movimento, entre o posicionamento do corpo na sua estática e do deslocamento de suas alavancas no espaço; <br />
<br />
• A experimentação do movimento e suas sensações; <br />
<br />
• Prevenir lesões regulando a força e a elasticidade muscular; <br />
<br />
• Estimular a concentração da criança e do adolescente para o aprendizado; <br />
<br />
• Aperfeiçoar o desempenho expressivo e esportivo;<br />
<br />
• Favorecer a execução do “gesto integrado” ensinando todos os fatores que ele necessita para acontecer. <br />
<br />
• Facilitar o movimento com práticas e ferramentas simples: a brincar, ensinando que para cada exercício proposto existem mil atenuantes que devem se adaptar às tipologias do aluno. Para o bom resultado deste método é necessário a escuta do aluno e o olhar atencioso do terapeuta. <br />
<br />
<br />
= O Método em Curso=<br />
<br />
<br />
<center>[[Arquivo:b_elastico.jpg]]</Center><br />
<br />
<br />
O método foi sistematizado e atualmente conta com um curso que acontece na Escola de Movimento em São Paulo-SP. <br />
[[Ivaldo Bertazzo]] e sua equipe de 5 fisioterapeutas aplicam os métodos neuromotores desenvolvidos neste século, e avaliam os resultados. <br />
<br />
O curso aborda uma extensa gama de exercícios, experiências motoras, pela utilização da sensação do peso do corpo, e de sua luta contra a gravidade, submetendo-o a diferentes desequilíbrios no espaço. Também será necessário elaborar o controle preciso na desaceleração da força muscular após um gesto rápido, não nos esquecendo de que em todas estas ações, o crânio, o olhar, o posicionamento das mãos transmitem informações adequadas à zona vestibular. <br />
<br />
Trabalhos práticos e teóricos sobre o gesto voluntário, explicam de que forma esse “instrumento” se desenvolve nas diferentes funções do corpo humano. <br />
<br />
O Método está voltado fundamentalmente para as questões da mobilidade ativa do corpo, do posicionamento das alavancas osteomusculares nas diferentes atividades corporais, atingindo detalhes sutis da psicomotricidade fina, proporcionando uma imensa gama de exercícios que buscam favorecer as habilidades inatas do ser humano. <br />
<br />
É de grande importância na reeducação motora, a estimulação de contrações reflexas que vem de ações exteriores, estimulando no corpo as respostas motoras inatas. <br />
<br />
“Será que isto é o resultado de uma inteligência motora que escapa da minha consciência? Talvez sim, talvez não; porém temos nitidamente a convicção de que ao ensinarmos o método: o gesto é a ponte entre o automatismo e a ação consciente, temos que ser o mestre de nossas ações”. <br />
<br />
Inúmeros profissionais de diferentes áreas de atuação, como esportistas, preparadores físicos, fisioterapeutas, fonoaudiólogos, psicólogos, educadores, profissionais da saúde e muitos outros, já estudaram as teorias e práticas do Método Bertazzo e hoje as incorporam em suas atividades cotidianas pessoais e profissionais.<br />
<br />
Até 2013, o Método deverá aprimorar os conhecimentos técnicos e práticos de 350 professores de esportes, fitness e dança da rede SESC-SP.<br />
<br />
O curso é dirigido a: Terapeutas Ocupacionais, Fonoaudiólogos, Professores de Fitness, Esportes, Dança, Fisioterapeutas, Psicólogos e Arte-Educadores <br />
<br />
São muitos os fatores internos e externos que induzem a desorganização motora do corpo humano, “quebrando” o encadeamento de seus movimentos. Talvez uma das causas principais destes desajustes/ desalinhamentos aconteça no ponto de partida de uma ação motora (start). <br />
<br />
O Método age na maioria das atividades motoras da vida cotidiana, que escapam ao controle consciente, mas nem por isso deixam de ser plenas de motivação. <br />
<br />
Como exemplo, o simples gesto de abrir uma porta; se pode construir em 3 segundos a imagem consciente dessa ação, porém, sua execução é automática. Caso essa realização fosse sempre pela via da consciência, sua execução seria lenta, e não se usaria da espontaneidade da ação motora humana. <br />
<br />
<br />
<center>[[Arquivo:b_bola.jpg]]</Center><br />
<br />
<br />
Para A. Berthoz, <br />
“o cérebro é um gerador de hipóteses, uma máquina de previsão que utiliza a memória do passado. A ação motora revela suas previsões, porém o cérebro está sempre pronto para construir novas previsões, percepção, antecipação, ação, são atitudes que estão intimamente ligadas entre si.” (...) “a memória está contida em nossos músculos, nas sensações táteis, olfativas, sonoras, no paladar e na visão”. <br />
<br />
As fronteiras entre a execução dos movimentos voluntários e dos automáticos estão muito próximas, porque os músculos que em um momento agem para o movimento (alavancas-deslocamentos) modificam suas funções, passando a funcionar como estabilizadores da postura, do esqueleto. Músculos que em um momento seguram a estrutura (estática corporal) modificam sua função agindo no deslocamento (dinâmica). Será esta a razão pela qual se aja espontaneamente para os gestos cotidianos? <br />
<br />
Gestos involuntários e automáticos como: mastigação, sucção, deglutição, expressão facial, a ação dos esfíncteres urinário e intestinal, e o andar são atitudes fundamentais à sobrevivência e regulados por centros extremamente inervados (plexos). São estes os centros que executam a comunicação entre o sistema nervoso periférico e central. <br />
<br />
<br />
== Etapas do Método==<br />
<br />
Na primeira etapa, se trabalha a reconstrução consciente destas ações, que, embora sejam normalmente automáticas, são também acessíveis à ação voluntária, isto é, trabalhar os movimentos até que se ganhe segurança de que durante a elaboração de gestos em geral automáticos, esses centros funcionem como reguladores dos sistemas periférico e central. <br />
<br />
Sentados, executando um trabalho intelectual na frente do computador, mastigamos e engolimos um sanduíche, ao mesmo tempo em que respiramos e nos coçamos, sem que estes gestos passem pela consciência. É desta forma que se estabelece a soberania do intelecto humano sobre o corpo, é o que diferencia o homem de outros animais: “sabemos que, dificilmente, um quadrúpede consegue correr e se coçar ao mesmo tempo”. <br />
<br />
Previsão e cognição acontecem no “seio” da psicomotricidade humana: quando cantamos, ao emitirmos uma frase, surge antecipadamente na memória a frase que se segue na canção. É neste sentido que a reeducação motora pretende fortalecer suas faculdades e assegurar a boa qualidade dos gestos automáticos. <br />
<br />
<br />
<center>[[Arquivo:b_esqueleto.jpg]]</Center><br />
<br />
<br />
=== Princípios Fundamentais===<br />
<br />
Os princípios fundamentais apontam para o acionamento do sistema periférico, onde a concentração deve se deter a exercícios para aprimorar o funcionamento dos 3 diafragmas (glote, respiração e esfíncteres anal e urinário): <br />
<br />
• Primeiro diafragma: a passagem dos líquidos pela sucção, mastigação e a passagem do bolo alimentar na deglutição. O reequilíbrio consciente dessas funções age preventivamente nos bloqueios da articulação têmporo-mandibular, na apneia noturna e na descompressão da coluna cervical. <br />
<br />
• Segundo diafragma: (respiração) na “descida” do diafragma durante a inspiração, ação que é dependente da sinergia do tônus da parede abdominal que, mantendo sua função, permite que o diafragma desça praticamente 10 cm, descomprimindo e verticalizando o eixo vertebral. Na expiração, a atenção vai para a manutenção da largura das costelas flutuantes, condição capital para que, automaticamente, o diafragma volte a inspirar com liberdade, descendo na profundidade do tórax. <br />
<br />
• Terceiro diafragma, o períneo: sua função depende do bom funcionamento dos músculos mais superficiais: do glúteo máximo em sua ação verticalizadora, controlando os movimentos no plano sagital, e a ação do glúteo médio, como estabilizador dos gestos no plano frontal. Apoiado nesses princípios organizará a força do períneo, que depende da organização de camadas musculares mais externas. Exemplo: a observação da forma pela qual, ao levantarmos de uma cadeira, utilizamos nossos glúteos, e da qualidade de pressão dos pés contra o solo. Estas ações favorecem o períneo a agir como um esfíncter (o elevador do ânus age como uma válvula), pois a função da manutenção da postura estática passa a ser compromisso dos músculos superficiais. Por meio do refinamento desses automatismos, exercitando-os conscientemente, estaremos aptos a acionar a postura adequada para os movimentos voluntários. A revitalização desses centros favorecerá o feedback para o Sistema Nervoso Central. <br />
<br />
Ao contrário do que se pensa, o movimento se constrói e se organiza a partir do sistema periférico, através dos sensores cutâneos, articulares, e vestibulares. A percepção do peso do corpo contra o solo informa o centro vestibular. O início do trabalho de reeducação motora, por meio da estimulação destes 3 diafragmas, possibilitará suas funções como “reguladores de voltagem”. <br />
<br />
<br />
Na segunda etapa do curso é iniciada a viagem pela reeducação do movimento: a pele.<br />
Com a utilização de diferentes escovas, a estimulação da estabilização muscular e/ou da sua mobilização. Diferentes posicionamentos do corpo no espaço interferirão no comprimento e encurtamento muscular, pela ação da gravidade. A soma de todas essas ações será fundamental para a construção da imagem cinética e do esquema corporal. <br />
<br />
<br />
= Teoria e Prática= <br />
<br />
<center>[[Arquivo:ivaldo5.jpg]]</Center><br />
<br />
<br />
Desde 2010, Bertazzo e sua equipe iniciaram a organização teórica e prática do Método Bertazzo em 3 livros: <br />
<br />
• Corpo Vivo: Reeducação Do Movimento<br />
<br />
• Cérebro Ativo<br />
<br />
• Escuta Da Pele.<br />
<br />
O livro "Corpo Vivo" contém uma síntese do Método Bertazzo, testado e consolidado nestas mais de três décadas, e ensinará como estruturar o corpo nos âmbitos profissional, escolar e da saúde em geral, abordando temas como: centros de energia, recursos neurológicos para estimulação motora, movimento, apoios, planos e torções. Redigido de forma leve e bem-humorada, explicitado por numerosas fotografias e ilustrações, a obra conta com a colaboração das fisioterapeutas Ana Marta Nunes, Geni Castro, Juliana Storto e Liza Ostermayer.<br />
<br />
Em 2012 uma seleção de exercícios do Método Bertazzo que dá continuidade ao livro “Corpo Vivo: Reeducação do Movimento”, publicado em 2010. A obra é explicitada por fotografias e ilustrações, com uma linguagem bem humorada e acessível tanto aos leigos quanto aos profissionais da área, mas especialmente voltada aos primeiros. São apresentados exercícios que trabalham o alinhamento da postura ao manter-se em pé, movimentos relacionados à força da gravidade, coordenação motora fina, tórax e coluna vertebral, e estabilidade combinada à flexibilidade, extremamente úteis para idosos como preparação para um envelhecimento saudável do ponto de vista motor.<br />
<br />
<br />
“As bases teóricas empregadas por ele estão apoiadas, em grande medida, nas ideias das décadas de 50 e 60, quando muitos pensadores se voltaram para o movimento do corpo e sua relação com o entorno. Tais teorias se valeram de métodos surgidos no pós-guerra, como o de Françoise Méziéres, que propôs a reeducação postural como forma de compreender o ser humano em sua globalidade” (BOGÉA: 2008)<br />
<br />
<br />
= Parcerias = <br />
<br />
No tempo de sua criação e desenvolvimento, o Método ganhou parcerias além da Escola do Movimento como o Sesc São Paulo e outras academias de ginástica e pilates. <br />
<br />
Nesses locais também há a preocupação com a formação de seus profissionais como fonte de enriquecimento e capacitação de instrutores da área físico esportiva a partir da realização de treinamentos e cursos específicos. <br />
<br />
Somente na rede Sesc SP, ate 2013, o Método deverá aprimorar os conhecimentos técnicos e práticos de 450 educadores corporais.<br />
<br />
<br />
= Caminhos de [[Ivaldo Bertazzo]] =<br />
<br />
Ivaldo Bertazzo mergulhou fundo nesses questionamentos, dedicando anos de estudos, pesquisas e observações sobre as diferenças gestuais e de movimentação na espécie humana. Citações dele:<br />
<br />
<br />
“Nós, seres-humanos, possuímos a mesma geometria e uma estrutura corporal organizada nos mesmos padrões de movimento. E, mesmo assim, nos expressamos gestualmente das maneiras mais variadas possíveis. Perceba. Um lutador shao lin e um aborígene australiano se movimentam de um jeito bem diferente um do outro. Os gestos de um dançarino de frevo, em Pernambuco, são distintos de um havaiano dançando a hula. Os movimentos de um índio do Xingu durante seus rituais não lembram muito, por exemplo, um espanhol fazendo sapateado. Por quê?”<br />
<br />
<br />
“Apesar de todos os humanos possuírem características muito semelhantes, como o alinhamento vertical do quadril com o tronco e a cabeça, o número de dedos e a constituição da face, as expressões gestuais e os movimentos podem ser muito diferentes na vida de cada indivíduo. O homem é capaz de atitudes que outras espécies não estão preparadas para realizar. Sentar e levantar com facilidade é uma delas. Um homem também pode se manter em pé por horas a fio, em movimento ou, simplesmente, parado, sem descansar. Nós conseguimos manipular objetos como colheres, ferramentas, barro, ferro, fogo. Nenhuma outra espécie conseguiria realizar esses movimentos, mesmo que tivesse a oportunidade.”<br />
<br />
<br />
Esses componentes são habilidades importantes de nossa espécie. Mas o que intriga Bertazzo são, justamente, as diferenças de movimentação e articulação de que nosso corpo é capaz.<br />
<br />
<br />
“Hábitos culturais aliados a fatores climáticos e geográficos influenciam, e muito, a maneira do corpo se movimentar. O modo como o lutador shao lin pensa é diferente de como o aborígene racionaliza e lida com o mundo. O clima e a geografia de Pernambuco não são os mesmos do Havaí. E tudo isso reflete em como o corpo se comporta e se expressa. Se olharmos para os gestos e movimentos do índio do Xingu e do sapateador espanhol, poderíamos imaginar que são habitantes de planetas distintos, talvez até de outras galáxias.”<br />
<br />
<br />
A análise de Bertazzo sobre as manifestações corporais humanas vai além das influências culturais a que estamos submetidos.<br />
<br />
<br />
“Apesar de sermos todos regidos pela mesma constituição mecânica, nos movimentamos de um modo muito particular. O homem tem essa capacidade de individualizar e personalizar seus padrões de movimento, tornando-se um ser único. Cada indivíduo forma, assim, um universo à parte, com seu próprio desenho corporal e sua história. Nosso corpo, independente de estar vinculado a fatores culturais e étnicos, tem a sua trajetória e sua carga histórica. E essas características devem ser respeitadas. Pois o modo como nos postamos e organizamos nosso corpo para o movimento é o exercício da nossa individualização, direito conquistado por nós.”<br />
<br />
<br />
[[Ivaldo Bertazzo]] mergulha no processo de formação da individualidade, na excelência da psicomotricidade para a construção do pensamento e da personalidade humana.<br />
<br />
<br />
“A estruturação e o desenvolvimento de nossa psicomotricidade acontecem por meio de inúmeros componentes que transitam entre a genética, o desenvolvimento da fala, da escuta, da escrita. A isso se somam também os elos familiares, a vivência escolar, o universo afetivo/emocional, os acidentes e doenças. As relações entre esses componentes são muito estreitas. Nossa identidade e nosso universo psíquico estão desenhados nas impressões psicomotoras que adquiridas no inicio de nossas vidas. Assim chegamos a um imenso leque de possibilidades, que revela a importância da passagem dos bens conquistados pela nossa espécie, de pais para filhos. E o movimento é uma dessas possibilidades.”<br />
<br />
<br />
<center>[[Arquivo:b_aula.jpg]]</Center><br />
<br />
<br />
= Links Relacionados= <br />
<br />
[[Ivaldo Bertazzo]]<br />
<br />
<br />
=Ver Também = <br />
<br />
[[Expressão corporal]]<br />
<br />
<br />
=Referências = <br />
<br />
http://www.e-biografias.net/ivaldo_bertazzo/julho/2013<br />
<br />
http://www.metodobertazzo.com/ julho/2013<br />
<br />
http://en.wikipedia.org/wiki/Ivaldo_Bertazzo julho/2013<br />
<br />
http://www.producaocultural.org.br/slider/ivaldo-bertazzo/ julho/2013<br />
<br />
https://www.facebook.com/metodoivaldobertazzo/info julho/2013<br />
<br />
Inês Vieira Bogéa, diretora da São Paulo Companhia de Dança, no jornal Unicamp Hoje (2008)<br />
http://www.unicamp.br/unicamp/unicamp_hoje/ju/abril2008/ju393pag04.html</div>Massuelhttp://wikidanca.net/wiki/index.php/MaxixeMaxixe2017-02-27T19:08:23Z<p>Massuel: </p>
<hr />
<div>Autor: Massuel dos Reis Bernardi<br />
<br />
<br />
O maxixe foi o primeiro tipo de dança urbana surgida no Brasil. Era dançado em locais que não atendiam a moral e aos bons costumes da época, como em forrós, gafieiras da cidade nova e nos cabarés da Lapa, no Rio de Janeiro, por volta de 1875. Mais ou menos quando o tango também dava os seus primeiros passos na Argentina.<br />
Mais tarde se espalhou aos clubes carnavalescos e aos palcos dos teatros de revista. Os homens de classes mais privilegiadas frequentavam esses bailes e gafieiras, em busca da sensualidade das danças africanas.<br />
<br />
<br />
<center>[[Arquivo:maxixe4.jpg]]</center><br />
<br />
<br />
Por enlaçar pelas pernas e braços e apoiarem as testas dos pares, a maneira de dançar lhe valeu o título de dança escandalosa e excomungada. Foi perseguida pela polícia, igreja, chefes de família e educadores. Para que pudessem ser tocadas em casa de família, as partituras de maxixe eram chamadas com o impróprio nome de "Tango Brasileiro", por exemplo: “Odeon” e “Brejeiro” de Ernesto Nazareth e ”O corta jaca” de Chiquinha Gonzaga.<br />
<br />
<br />
= História =<br />
<br />
Há muitas versões acerca da origem do Maxixe.<br />
<br />
Segundo pesquisas, pela primeira vez se fez referência a machicheiros e machicheiras (com ch) em jornais de 29 de novembro de 1880. Foi a Gazeta da Tarde, do Rio de Janeiro que publicou uma matéria paga na coluna Publicações a Pedido nos seguintes termos: "U.R. (traduzidas por Jota Efegê como União Recreativa) - Primeira Sociedade do Catete - Poucas machicheiras... grande ventania de orelhas na sala. Parati para os sócios em abundância. Capilé e maduro para as machicheiras não faltou, serviço este a capricho do Primeiro Orelhudo dos Seringas - O poeta das azeitonas." Diz Jota Efegê que em nenhum dos puffs, da época do carnaval, encontrados nos jornais de antes de 1880, aparece referência ao machiche ou mesmo aos machicheiros e machicheiras. Só em 1883, no Carnaval, a dança é anunciada numa quadrinha e sua prática incitada nas folganças de Momo:<br />
<br />
<br />
Outros afirmam que o ritmo, segundo hipótese levantada por alguns estudiosos, foi influenciado pela música trazida por escravos de Moçambique, daí advindo seu nome, que é o nome de uma cidade moçambicana.<br />
<br />
<br />
Há ainda rumores que quando o movimento tradicionalista Gaúcho se expandiu, e com a “Tchê Music” no começo do século XX, o Maxixe ressurgiu nas periferias de Porto Alegre. O Vanerão continuava o principal alvo dos bailes do tradicionalismo Gaúcho, mas não atraía a parcela negra da população porto-alegrense. Com a inclusão de elementos do axé e do pagode no som da Tchê Music, os negros passaram a descer o morro e frequentar os CTGs (Centro de Tradições Gaúchas).<br />
<br />
Como não sabiam dançar o dois pra cá do retangular vanerão ortodoxo, começaram a rebolar e adaptar o seu samba no pé ao som da sanfona. As pessoas mais próximas achavam aquilo muito engraçado e aos poucos começaram a imitar. E assim cresceu ganhando uma grande popularidade.<br />
<br />
Naturalmente que os arautos da tradição campeira e dos valores da família gaúcha bateram um pouco de frente com a forma sensual da dança e chegaram a proibi-la nos CTGs. Mas pouco adiantou, porque assim chamou mais a atenção, e o Maxixe se espalhou ainda mais pela juventude da capital gaúcha.<br />
<br />
<br />
Segundo a versão de Villa-Lobos, o maxixe tomou esse nome de um indivíduo apelidado Maxixe que, num carnaval, na sociedade Estudantes de Heidelberg, dançou um lundu de uma maneira nova. Foi imitado e toda gente começou a dançar como o Maxixe. Jota Efegê no seu maravilhoso livro Maxixe - a dança excomungada, editado em 1974 não corrobora esta versão. Mas também não consegue explicar a origem do nome.<br />
<br />
Em suas exaustivas pesquisas ele encontrou uma variedade grande de explicações que dão à origem do maxixe, até hoje, um certo ar de mistério.<br />
<br />
<br />
<br />
No Brasil teve grandes adeptos, destacando-se Kito, sua parceira Jacira e Paulista. Na Europa, seu divulgador foi o mestre baiano Antonio Lopes de Amorim, (Duque), e suas parceiras Maria Lina e Gaby. Nos Estados Unidos, o maxixe sensibilizou a grande dupla de dançarinos Fred Astaire e Gingers Rogers. Ressaltando a presença do maxixe nos Estados Unidos e particularmente na carreira de Fred Astaire, o filme inclui trechos de 'Carioca', do longa-metragem americano 'Voando Para o Rio', com música e coreografia inspiradas no maxixe. Entre os cultores do gênero - como música e não como dança - destacam-se Irineu de Almeida, Sebastião Cirino, Sinhô, Romeu Silva, Pixinguinha, Paulino Sacramento, Freire Júnior e Chiquinha Gonzaga - a grande maestrina brasileira, que compreendeu perfeitamente o ritmo desse gênero musical e, graças às várias facetas do seu talento, criou um maxixe para a peça "Forrobodó", uma burleta de costumes cariocas de Carlos Bittencourt e Luiz Peixoto e que fez enorme sucesso na época.<br />
<br />
Bastante aplaudido, o maxixe estava nos programas das revistas que traziam-no como tempero indispensável e os artistas dançavam-no com uma variedade admirável de nuanças. Segundo Marisa Lira, o maxixe foi o primeiro passo dado para a nacionalização da nossa música popular. Os compositores da Velha Guarda dedicaram ao povo "endiabrados maxixes que entonteceram à gente daquela época".<br />
<br />
Posteriormente, o samba de salão, música mais simples e mais fácil de dançar, fez o maxixe cair no esquecimento.<br />
<br />
<br />
No início do século XX, o Maxixe alcançou grande sucesso nos palcos europeus. Foi levada para a França e Inglaterra, em 1914 e 1922 pelo dançarino Duque dotada de vários requintes coreográficos. Mas logo entrou em declínio cedendo espaço ao fox-trote e, posteriormente, ao samba.<br />
<br />
<br />
Atualmente existem diversos grupos organizados, como o Bonde dos Maxixeiros, DN -Danadas Maxixeiras, Tradição Maxixeira, SWAT - Elite Maxixeira e os pioneiros da Patrulha Maxixeira (o primeiro a se organizar e hoje um dos maiores e mais ativos).<br />
<br />
<br />
== A Palavra Maxixe==<br />
<br />
A palavra Maxixe veio do legume, que representava algo simples e rasteiro. <br />
<br />
<br />
<center>[[Arquivo:maxixe2.jpg]]</center><br />
<br />
<br />
= A Dança =<br />
<br />
O balanço irresistível do maxixe, de tão variado, não pode ser classificado como um ritmo musical. O que o caracteriza mais é a coreografia muito peculiar.<br />
<br />
No início, o maxixe era uma forma de dançar certas músicas europeias, popularizadas no Brasil. Depois, adquiriu personalidade própria, impondo por 40 anos seu predomínio no teatro de revista, bailes e Carnaval. Ganhou fama e espalhou-se pelo mundo, nos pés de marinheiros, viajantes e dançarinos, <br />
<br />
Para se dançar maxixe, é necessário ter os pés praticamente fixos no chão, e responder às marcações da música com acentuados requebros de cintura.Dança-se maxixe com os corpos colados, e alguns cavalheiros tomam a liberdade de pousar as mãos abaixo da cintura de suas parceiras durante os volteios. <br />
<br />
Como todas as criações desse nosso miscigenado povo, ele se formou musical e coreograficamente pela fusão e adaptação de elementos originados em várias partes. Segundo o que se apurou até agora, a polca europeia lhe forneceu o movimento, a habanera cubana lhe deu o ritmo, a música popular afro-brasileira como o lundu e o batuque também concorreram e finalmente o jeitinho brasileiro de dançar e tocar completaram o trabalho.<br />
<br />
Da mesma fonte nasceu a sua coreografia: a vivacidade da polca, os requebros da habanera e do lundu. O resultado foi uma dança sensual e muito desenvolta que acabou sendo até proibida. O maxixe nasceu primeiro como dança. Dançava-se à moda maxixe as polcas da época, as habaneras, etc. Só mais tarde nasceu a música maxixe ou o ritmo maxixe e as composições passaram a trazer impresso em suas partituras o nome de maxixe como gênero.<br />
<br />
Na atualidade, o maxixe, enquanto dança, ainda existe nos passos do samba de gafieira, cuja música (que é um tipo de samba extremamente sincopado, por exemplo, o samba de breque e o samba-choro) também preserva muitas estruturas rítmicas do maxixe, e se enriqueceu com grande variedade de passos e figurações como o parafuso, saca-rolha, balão, carrapeta, corta-capim, etc.<br />
<br />
O samba e a lambada são dois exemplos de danças que devem algumas contribuições de estilo ao Maxixe.<br />
<br />
<br />
<center>[[Arquivo:maxixe3.jpg]]</center><br />
<br />
<br />
=A Música=<br />
<br />
A época do seu aparecimento coincide com a popularização da schottisch (nosso xotis, aportuguesado) e da polca. Teria o maxixe nascido exatamente da descida da polca, dos pianos dos salões para a música dos choros, à base de flauta, violão e ofclide. Transformada a polca em maxixe, via lundu dançado e cantado, por meio de uma estilização musical realizada pelos músicos dos conjuntos de choro.<br />
<br />
No início era composto sem letra, somente mais tarde é que a letra se agregou ao maxixe, com versos de duplo sentido e malicioso. A letra do refrão devia ser de fácil assimilação, dentro da quadratura para que se popularizasse.<br />
<br />
Na medida em que a classe mais baixa começa a entrar em contato com a polca, a dança urbana começa a mudar, originando o maxixe. Dança urbana em par enlaçado, considerada imoral de ritmo binário.<br />
<br />
Dançada a um ritmo rápido de 2/4, notam-se também influências do lundu, das polcas e das habaneras. O samba e a lambada são dois exemplos de danças que devem algumas contribuições de estilo ao Maxixe.<br />
<br />
Dançava-se acompanhada da forma musical do mesmo nome, contemporânea da polca e dos princípios do choro<br />
<br />
Ainda hoje, o padrão rítmico da Marrabenta (música moçambicana) guarda semelhanças com os padrões rítmicos do maxixe.<br />
<br />
Alguns relatos afirmam também uma diferença com relação à harmonia, sendo a do Tango Brasileiro (como os de Ernesto Nazareth) um pouco mais complexa do que de seu "irmão", o Maxixe.<br />
<br />
As primeiras partituras a apresentarem o nome maxixe como gênero de música, só apareceram por volta de 1902 a 1903.<br />
<br />
<br />
= Ver Também =<br />
<br />
[[Dança Afro-brasileira]]<br />
<br />
[[Tango]]<br />
<br />
<br />
= Referências = <br />
<br />
Memória do Rádio – Bauru-SP , Enciclopédia da Música Brasileira - Art Ed. Publifolha.<br />
<br />
http://pt.wikipedia.org/wiki/Maxixe junho /2013<br />
<br />
http://www.chiquinhagonzaga.com/biografia/textos_nacionais/2009_chiquinha_maxixe.pdf junho 2013</div>Massuelhttp://wikidanca.net/wiki/index.php/Martha_GrahamMartha Graham2017-02-27T19:07:34Z<p>Massuel: </p>
<hr />
<div>Autor: Massuel dos Reis Bernardi<br />
<br />
<br />
<center>[[Arquivo:Graham_testa.jpg]]</Center><br />
<br />
<br />
“Martha Graham foi um dos grandes nomes da [[Dança moderna]] norte-americana. Bailarina, coreógrafa e professora, ela rompeu com as rígidas convenções do balé e desenvolveu uma técnica que compreendia uma profunda relação entre respiração e movimento – extensão e relaxamento [...], gestos amplos e contato com o chão, abandonando, desta forma, alguns dos princípios básicos da dança tradicional.” (GONÇALVES, 2009 p. 9)<br />
<br />
Nascida em Allgheny, Pennsylvania, em 1894. Assistiu a seu primeiro espetáculo de dança em 1911. Passeando pelas ruas de Santa Bárbara (cidade em que morava desde 1908), ficou maravilhada com um cartaz anunciando o espetáculo de dança da companhia Denishawn, na qual Ruth Saint-Denis aparecia magnificamente vestida como uma deusa. Implorou a seu pai que a levasse para assistir ao espetáculo. Como frequentemente ia a Los Angeles, ele acabou levando-a. A partir daquele momento, ela sabia que seu destino havia sido traçado. Diz: "―Meu destino foi selado. Eu não podia esperar para aprender a dançar como a deusa fez." Sabia que iria se tornar uma bailarina como Ruth Saint-Denis. Infelizmente isso só foi possível após a morte de seu pai. Ela o adorava.<br />
<br />
Graham não se opunha ao balé, mas à maneira com que impunham sua utilização a qual ela considerava superficial, principalmente em relação à intensidade, o drama e a paixão. Assim seu trabalho se edificou no “mundo interior” revelando, por meio da dança, desejos, sonhos e emoções universais como alegria, ciúmes ou dor. <br />
<br />
Martha morreu em 1991 com 96 anos de idade, sendo a primeira bailarina a dançar na Casa Branca. “Não agüento mais dançar divindades hindus ou ritos astecas. Quero tratar dos problemas atuais." (BOURCIER, 1987, p. 274 apud GONÇALVES, 2009 p. 33).<br />
<br />
<br />
= Panorama da Obra de Martha Graham=<br />
<br />
Em 1916 entra para essa escola fundada por Ruth St. Denis e seu marido Ted Shawn para ensinar técnicas de dança americana e mundial. Para St. Denis, a dança era um autêntico ato religioso. Durante oito anos, tanto como estudante quanto professora, Graham fez da Denishawn sua casa.<br />
<br />
Em 1923, quando lhe ofereceram para dançar, como solista, no Greenwich Village Follies, um teatro popular que combinava música, dança e cenários que frequentemente satirizavam os valores contemporâneos. Se muda para Nova Iorque e lá foi capaz de conceber e coreografar suas próprias danças. Embora este trabalho lhe desse alguma independência econômica e artística, ela ainda procurava por alguma coisa maior<br />
Foi então que ela ocupou uma posição na Eastman School of Music, onde estava livre dos condicionalismos de apresentação pública. Na Eastman, a Graham foi-lhe dado o controle completo sobre suas aulas e sobre todo o programa dança. Ela viu isso como uma oportunidade de envolver os alunos na experiência da dança, que estava começando a criar.<br />
Após ter experimentado algumas danças solo, realizou seu primeiro trabalho em grupo, Heretic de 1929.<br />
<br />
Ela retomará o tema do pioneirismo americano com seu primeiro balé célebre, Appalachian Spring (1944), cujo tema evoca, ao contrário de Frontier, os limites de seu povo. A coreografia, com suas explosões alegres, suas paradas repentinas, movimentos bruscos e intermitentes, permite denunciar o puritanismo e a escravidão industrial.<br />
<br />
Começa com Letter to the world (baseada nos poemas de Emily Dickison) de 1940, Herodiade, Imagened Wind e Appalachian Spring de 1944, Cave of heart (sobre o mito de Medeia ou amor-loucura) de 1946, Errand into the maze (Teseu e o Minotauro ou o homem perdido no labirinto de seu inconsciente) e Nigth Journey (Viagem noturna, a partir do tema de Édipo e Jocasta) de 1947.<br />
<br />
Night Journey é, a meu ver, o ponto culminante da obra de Martha Graham, exprimindo ao mesmo tempo a essência de sua feminilidade e o confronto com o destina. E continua na década de cinquenta com Eye of Anguish (história do Rei Lear) e Judith de 1950, The Triunph of Joan d´Arc (1951), Seraphic Dialogue (solo de Joana d´Arc retomado como conjunto em 1955) e Clytemnestra (1958).<br />
<br />
Entre 1959 e 1969, última década que atuou, Graham criou dez novos papéis para si mesma e mais oito novas danças para sua companhia, das quais não participou. Bastava estar trabalhando para se sentir feliz. Dentre esses trabalhos podem-se citar Acrobats of God (uma espécie de mistério sobre os padres do deserto, chamados por ela de "os atletas de Deus") e Alcestis de 1960, Phaedra (princesa cretense que se apaixona tragicamente por seu jovem enteado – um retorno à mitologia grega) de 1962, Circe de 1963, The Witch of Endor (a profetisa que anunciou ao rei Saul sua derrota e morte) de 1965. <br />
<br />
Ao final da década de sessenta, o público esperava que Martha não pudesse mais dançar, mas ela se recusa a desistir e surpreende mais uma vez criando um novo papel para si em Time of snow (em que aborda o romance de Abelardo e Heloise na França medieval) de 1968. Em 1969, porém, aos setenta e cinco anos, faz sua última performance em The Lady of the house of sleep e relutantemente anuncia sua aposentadoria<br />
em 1975 faz Lúcifer, para Margot Fonteyn e Rudolf Nureyev e muitos outros trabalhos dentre os quais: Acts of Light de 1981, The Ride of Spring de 1984, Celebration e Persephone de 1987 e o último de todos Maple leaf rag de 1990.<br />
<br />
<center>[[Arquivo:Graham_cara.jpg]]</Center><br />
<br />
<br />
= Sistema de Movimentos= <br />
<br />
O sistema de movimento desenvolvido por Martha Graham é conhecido no mundo todo como um método de treinamento de um corpo expressivo, visceral e poético. O que a artista ambicionava era o desvelar da alma humana, comunicado por meio de uma linguagem artística que exigia absoluta disciplina e concentração.<br />
<br />
Martha Graham foi um dos maiores nomes da [[Dança moderna]] americana e fundamentou uma das poucas técnicas de dança moderna utilizada até os dias de hoje. No entanto, seu maior objetivo não foi codificar uma técnica, mas sim expressar o interior do homem, revelar as emoções humanas. <br />
<br />
Para desenvolver suas obras, Graham acabou estruturando uma técnica que permitisse a exploração de tal expressividade, mas como a maioria dos dançarinos modernos, chegou tarde à dança.<br />
<br />
Assim, por meio de seu extenso repertório e técnica distinta, Martha Graham transformou profundamente o vocabulário da dança, criando códigos diferentes dos estabelecidos pelo balé, até então vigentes, e alterando o curso da história da dança no século XX. Desta forma abriu o caminho para o que hoje chamamos de dança contemporânea.<br />
<br />
<br />
== The Martha Graham Dance Company ==<br />
<br />
<center>[[Arquivo:Graham_3_saltos.jpg]]</Center><br />
<br />
<br />
Desde a criação de sua pequena companhia em 1926 fundou, ainda, uma escola que ficou conhecida no mundo todo e chamada Martha Graham and Dance Group até sua grande companhia The Martha Graham Dance Company.<br />
<br />
Coreografou mais de duzentas danças, dentre elas muitas obras primas, porém mais do que deixar obras primas, Martha é reconhecida por descobrir um novo caminho para os movimentos, se não belos, eram significantes e suas descobertas e inovações elevaram o discurso da dança, ampliando significativamente essa linguagem. <br />
<br />
Um de seus trabalhos mais conhecidos foi Letter to the World (1943), com música de Hunter Johnson e dança baseada na vida da poetisa Emily Dickson, recitando na performance trechos de poemas. Entre seus trabalhos estão: Appalachian Spring(1944), Cave of the Heart (1946), Legend of Judith (1962), Acts of Light(1981). Parou de dançar em 1970, mas ainda remontou em 1984, A Sagração da Primavera de Igor Stravinski e escreveu uma autobiografia, Bloody Memory(1991), em que detalhou seu método.<br />
<br />
<br />
== Temas ==<br />
<br />
Graham coreografava explorando os mais diversos temas, como a sensibilidade feminina, a mitologia grega, os antigos rituais, as questões sociais e o folclore norte-americano.<br />
<br />
Após a segunda Guerra mundial, criou trabalhos baseados nas teorias freudianas e jungianas, centrando o tema na figura feminina. Incorporou um novo tipo de mulher, não em sua fragilidade ou graça, mas em sua força e disposição, revelando aspectos do caráter interno da alma. Dessa forma, os arquétipos de suas heroínas possuem uma personalidade feminina que luta não só contra um mundo dominado pelo poder masculino, mas principalmente com seus conflitos afetivos internos, numa mistura entre amor e ódio, felicidade e infelicidade e vida e morte. <br />
<br />
A imutável crença de Graham no movimento que expressa emoções (boas ou ruins), provocou muitas vezes a incompreensão de seus gestos. ― ”Não quero que sejam entendidos, eu quero que sejam sentidos”, declarou ela certa vez em uma entrevista.<br />
<br />
<br />
<center>[[Arquivo:Graham_figurino.jpg]]</Center><br />
<br />
<br />
= Um marco na história da dança =<br />
<br />
A história da dança mostra que diversas técnicas e metodologias foram sendo incorporadas ao desenvolvimento da dança como reflexo de uma época. Algumas dessas técnicas atribuíram valores estéticos nos corpos. Valores que deveriam ser traduzidos e interpretados pelo público. No caso da [[Dança moderna]], novos valores estéticos foram atribuídos, os quais não foram aceitos de imediato. <br />
<br />
A [[Dança moderna]] reestrutura elementos de construções artísticas anteriores, como o balé, e busca, assim, uma nova maneira de se comunicar, a qual apresenta um corpo que questiona os valores sociais e estéticos em seu conteúdo coreográfico. <br />
<br />
Contra muitos tabus sociais, além de grande bailarina, ela também foi uma grande coreógrafa, embora não quisesse coreografar. No entanto, o tipo de dança que queria fazer não existia, assim se viu forçada a inventá-la. Em uma passagem de seu livro “Memória de Sangue” (1993, p. 158), diz que enquanto está coreografando está trabalhando, e não coreografando.<br />
<br />
Na história, toda nova fase se caracteriza por uma transgressão ou uma revolta. A arte moderna, de forma geral, também nascerá desse pensamento. Isadora Duncan nega o balé clássico; Ruth Saint-Denis, antes de sua dança litúrgica, recusa a concepção individualista do teatro. Martha Graham, como suas antecessoras, rejeita as convenções clássicas do balé e do teatro individualista, mas também se opõe às outras duas artistas.<br />
<br />
Assim, a [[Dança moderna]] de Martha Graham, não configura, em si, um fato isolado. Pelo contrário, articula-se com o amplo e o complexo contexto social, que desde a segunda metade do século XIX abalava o cenário europeu das artes.<br />
<br />
"A dança moderna não se omitiu em relação à posição da vida, repleta de aspirações sangrentas, dominação, guerra e explorações violentas, como fez a dança romântica ao evadir-se da sociedade industrial e nem mascarou o empobrecimento humano, pois não era mais possível uma dança etérea e ideal: era preciso descer das pontas e colocar os pés no chão. Era preciso encontrar formas comunitárias e solidárias e mostrar ao mundo a falta daquilo que torna a vida digna de ser vivida por meio do conteúdo do gesto estridente, lamentoso, satírico, construídos a partir do próprio corpo." (GONÇALVES, 2009 p. 25)<br />
<br />
Assim, a [[Dança moderna]] contribuiu para devolver ao homem a sua identidade, ao devolver-lhe o sentimento do corpo, como fonte de potência, como portador do mundo real e como projeção de um mundo possível pela ação, despertando o desejo de expressar-se por inteiro, centrado em si mesmo e de desenvolver uma atividade capaz de representar a própria vida. Esta mais intensa, mais clara e mais significativa.<br />
<br />
"O corpo é portador de signos. É suporte de identidades ao mesmo tempo em que é gerador de significados. Não há corpo neutro, pois é modelado por valores culturais e estéticos, tornando-se um tema rico para debates. Como espaço e reflexo de cultura e lugar de relações sociais, o corpo dá forma às inquietações humanas. Na dança, ele é expressão de si mesmo, é signo e intérprete e para isso, sofre transformações para se tornar um instrumento a serviço da arte. Um corpo artístico, além das transformações sofridas por meio da técnica, deve comunicar." (GONÇALVES, 2009 p. 11)<br />
<br />
<center>[[Arquivo:Graham_no_sarah_lawrence_college.jpg]]</Center><br />
<br />
<br />
= Características e anseios da dança de Graham=<br />
<br />
“Para essa artista a dança era um ato vital. ―Acho que o motivo pelo qual a dança tem mantido uma magia tão perene para o mundo é que ela tem sido o símbolo da realização da vida. (GRAHAM, 1993, p. 11) Não só porque a arte é eterna, por revelar ―a alma do homem, mas principalmente porque o instrumento pelo qual a dança fala é o mesmo pelo qual a vida é vivida – o corpo humano. Graham (p.11) diz: ―É o instrumento com que todos os princípios fundamentais da vida se tornam manifestos. Ele mantém em sua memória todas as questões da vida, da morte e do amor. Graham inventou um modo revolucionário e original de movimentar o corpo e, por meio da dança, revelar a alegria, as paixões e os sofrimentos que são comuns a toda experiência humana. Ela tinha a capacidade de conectar o movimento a uma emoção. ―Movimento na dança moderna não é o produto da invenção, mas da descoberta – descoberta do que o corpo pode fazer, dizia Graham. Para ela (apud FREEDMAN, 1998, p. 56) a ―dança é outra maneira de apresentar as coisas. E continua: ―Se pudesse ser dita em palavras, seria; mas fora as palavras, fora a pintura, fora a escultura, dentro do corpo existe um cenário interior que é revelado em movimento.” (GONÇALVEZ: 2009, p. 17-18)<br />
<br />
Quando finalmente começou a estudar dança profissionalmente, ela se considerava muito velha, pequena, pesada e feia para ser levada a sério como dançarina. ”Não escolhi. Fui escolhida para ser bailarina.” (GRAHAM, 1903, p.13)<br />
<br />
<br />
<center>[[Arquivo:Graham_perna.jpg]]</Center><br />
<br />
<br />
= Links Relacionados =<br />
<br />
http://marthagraham.org/center/<br />
<br />
http://pt.wikipedia.org/wiki/Martha_Graham<br />
<br />
<br />
= Ver também =<br />
<br />
[[Dança moderna]]<br />
<br />
<br />
= Referências=<br />
<br />
GONÇALVES, Maria da Graça Giradi. Martha Graham: Dança, Corpo e Comunicação. Dissertação de Mestrado. Uniso. Sorocaba-SP: 2009.<br />
<br />
GRAHAM, Martha. Memória de Sangue. São Paulo: Siciliano, 1903.</div>Massuelhttp://wikidanca.net/wiki/index.php/Marta_PeresMarta Peres2017-02-27T19:06:45Z<p>Massuel: </p>
<hr />
<div>Autor: Massuel dos Reis Bernardi<br />
<br />
<br />
[[Arquivo:marta12.jpg]]<br />
<br />
<br />
Marta Simões Peres é artista e professora Departamento de Arte Corporal, da Universidade Federal do Rio de Janeiro onde leciona nos [[Cursos de Dança da UFRJ]]- bacharelado, licenciatura e teoria, além de algumas disciplinas no curso de direção teatral da mesma universidade.<br />
<br />
É uma figura nacionalmente representativa da Dança relacionada à saúde.<br />
<br />
<br />
= Pesquisa e Formação=<br />
<br />
<br />
== Formação Acadêmica==<br />
<br />
Embora transite por diferentes campos nas artes/saberes, a dança consiste no principal eixo de formação. Sua grande questão de pesquisa é o Corpo que permeia toda sua trajetória acadêmica. <br />
<br />
• Formou-se em Dança Contemporânea pela [[Escola Angel Vianna]] (1990) e graduou-se em Fisioterapia pelo IBMR (1996);<br />
<br />
• Graduada em Fisioterapia pelo Instituto Brasileiro de Medicina de Reabilitação (1995);<br />
<br />
• Mestrado em Ciências da Saúde, dissertação: "Dança e Ganho de Equilíbrio de Tronco em Portadores de Lesão Medular: um estudo preliminar" (2000), orientada pelo professor doutor Carlos Gonçalves;<br />
<br />
• Doutorado em Sociologia, tese: "Corpos em Obras, um olhar sobre as práticas corporais em Brasília" (2005), orientada pelo professor doutor João Gabriel Lima Cruz Teixeira, ambos na Universidade de Brasília;<br />
<br />
• Pós-Doutorado em Antropologia no IFCS/UFRJ sob supervisão da professora doutora [http://pt.wikipedia.org/wiki/Mirian_Goldenberg Mirian Goldenberg];<br />
<br />
• É colaboradora da Universidade Griô;<br />
<br />
• Na UFRJ, coordena o projeto de ensino/pesquisa/extensão PARATODOS que conta com alunos em tratamento psiquiátrico, reabilitantes do Instituto Benjamin Constant com deficiência visual, vizinhos, idosos, e brevemente crianças da rede pública de ensino, surdos e cadeirantes. <br />
<br />
• Está ingressando no Programa de Pós-Doutorado do Núcleo Diversitas da Universidade de São Paulo.<br />
<br />
<br />
== Fora da Academia==<br />
<br />
• Formação em Shiatsuterapia (Sohaku, 1992);<br />
<br />
• Formação em Dançaterapia com María Fux (1997);<br />
<br />
• Método de Reeducação do Movimento de [[Ivaldo Bertazzo]] (SP, 2013);<br />
<br />
• Aulas com a uruguaia Graciela Figueroa/grupo Curinga/Rio Abierto. Estas são até hoje uma referência importante em seu trabalho (anos 80 /90). <br />
<br />
<br />
= Na Área de Dança e Saúde =<br />
<br />
<br />
<center>[[Arquivo:marta17.JPG]]</Center><br />
<br />
<br />
Além da coordenação do projeto PARATODOS no ramo de tratamento psiquiátrico e de reabilitação (deficiência visual, idosos, pessoas com transtornos mentais, surdos e cadeirantes), atuou durante cinco anos como professora de dança no Hospital Sarah Brasília-DF (96/2000), com pacientes adultos, crianças, com sequelas traumato-ortopédicas, neurológicas, reumatológicas, congênitas e traumáticas.<br />
<br />
<br />
= Nas Artes Cênicas e na Dança=<br />
<br />
• Possui um clown. Sua palhaça chama-se Filomena Filona;<br />
<br />
<center>[[Arquivo:marta3.jpg]]</Center><br />
<br />
<br />
• Dirigiu a "Cia de Rodas", grupo formado por bailarinos cadeirantes e não cadeirantes, que ensaiava no Complexo das Artes, com o aparelho de som do PPNE/UnB (Programa de Apoio às pessoas com Necessidades Especiais);<br />
<br />
• Dirigiu o espetáculo "68 à Vera" com bailarinas e atores da UFRJ em 2008, homenagem à guerrilheira Vera Silvia Magalhães;<br />
<br />
• Realizou o espetáculo "A Quântica dos Corpos" (2004), assistido por cerca de quinhentas pessoas;<br />
<br />
• Foi uma das coreógrafas da Cantata Cênica Carmina Burana, na Escola de Música da UFRJ (2009), com direção musical de Ueslei Bannus e direção geral de Caíque Botkai;<br />
<br />
• Atuou em algumas produções do Projeto Cérbero de Cinema/Intervenção Urbana (2010);<br />
<br />
• Trabalhou com o grupo norueguês NonStop Theatre, de Namsos, da HinT (Universidade de Nord Trondlag), coordenado pela professora Ellen Saur, e dirigiu a performance "Por que não brincar com uma cabeça (se o tempo todo brincam com a nossa)?" (2011);<br />
<br />
• Participou como atriz/bailarina no filme "Die Frau", direção Fernanda Porto onde também compôs a cenografia (curta-metragem) (2013);<br />
<br />
• Atuou no filme e "Thalassa", direção de Marina Martins(longa-metragem) a ser lançado em 2013.<br />
<br />
<br />
<center>[[Arquivo:marta16.jpg]]</Center><br />
<br />
<br />
= Publicações Bibliográficas e Produções Acadêmicas=<br />
<br />
== Prêmios e Títulos==<br />
<br />
• "Nota Dez", seção do Programa Globo Universidade, parte do Globo Cidadania, sábado 30/03/2013, 7:30h manhã, com reprise nos Canais Futura e GloboNews, Rede Globo. (2013)<br />
<br />
• Menção Honrosa: pôster intitulado Paratodos , Congresso de Extensão, orientanda Julia Aguiar, da Licenciatura em Dança. Tema: Dança e Saúde Mental, Pró-Reitoria de Extensão (PR-5) da UFRJ. (2012)<br />
<br />
• Professora Homenageada, Turma de Formandos do Bacharelado em Dança, DAC/EEFD/UFRJ. (2011)<br />
<br />
• Concurso de Monografias sobre Pestalozzi, Faculdade Helena Antipoff / Sociedade Pestalozzi. (1991)<br />
<br />
<br />
== Livros publicados/organizados==<br />
<br />
<br />
PERES, M. S. Corpos em Obras (no prelo), a ser publicado pela Editora Annablumme: , com prefácio de [http://pt.wikipedia.org/wiki/Jurandir_Freire_Costa Jurandir Freire Costa];<br />
<br />
<br />
PERES, M. S. ; OLIVEIRA, P. B. P. Trinta. , 1998.<br />
<br />
<br />
PERES, M. S. ; MORAIS, J. M. Y. Mais Uns. Editora Compukromus, 1997.<br />
<br />
<br />
== Publicações de Artigos em Periódicos ==<br />
<br />
<br />
André Barros ; PERES, M. S. . A Proibição da Maconha no Brasil e suas raízes históricas escravocratas. Periferia (Duque de Caxias), v. 3, p. 12, 2012.<br />
<br />
<br />
PERES, M. S. . Tem que Correr Tem que Malhar. Arquivos em Movimento (UFRJ. Online), v. 7, p. 226-247-247, 2011.<br />
<br />
<br />
André Barros ; PERES, M. S. . Bondes de Santa Teresa e a Acumulação das Tragédias Anunciadas. Global Brasil (Rio de Janeiro), v. 15, p. 23, 2011.<br />
<br />
<br />
PERES, M. S. . O que faz o gesto cotidiano se transformar em arte?. Informe C3 corpo cultura artes moda, v. 02, p. 40-43, 2010.<br />
<br />
<br />
PERES, M. S. . Reflexões ciné-filas. Informe C3 corpo cultura artes moda, v. 02, p. 50-51, 2010.<br />
<br />
<br />
PERES, M. S. . `Outro` do Coletivo Improviso: interdigitações entre dança e teatro. Polêm!ca, v. 09, p. 213-218, 2010.<br />
<br />
<br />
PERES, M. S. . Identidades à Deriva. Informe C3, v. 01, p. 110-112, 2009.<br />
<br />
<br />
PERES, M. S. . Sobrevoando configurações sócio-históricas, arquitetônicas, confessionais, virtuais.... Informe C3 - corpo cultura artes moda, v. 01, p. 30-33, 2009.<br />
<br />
<br />
PERES, M. S. . Rituais Contemporâneos. Informe C3 corpo cultura artes moda, v. 01, p. 48-53, 2009.<br />
<br />
<br />
PERES, M. S. . Play Ground X Work-out - devaneios nefelibáticos sob o céu de Copacabana. Informe C3 corpo cultura artes moda, v. 01, p. 20-23, 2009.<br />
<br />
<br />
PERES, M. S. . Kepler (1571-1630) e Laban (1879-1958): Matemática na Ciência e na Arte. Polêm!ca, v. 08, p. 133-141, 2009.<br />
<br />
<br />
PERES, M. S. . Do Homúnculo de Penfield ao Abaporu de Tarsila: Imagem Corporal, Propriocepção e Certasd Abordagens. Polêm!ca, v. 08, p. 136-144, 2009.<br />
<br />
<br />
PERES, M. S. ; MELLO, F. ; GONÇALVES, C. A. . Efeitos da dança em cadeira de rodas no controle de movimentos de tronco em paraplégicos. Arquivos em Movimento (UFRJ), v. 3, p. 56-66, 2007.<br />
<br />
<br />
PERES, M. S. . Dança em Cadeira de Rodas e a Imagem Corporal em Pacientes com Lesão Medular. Saúde, Sexo e Educação, v. XIII, p. 32-39, 2006.<br />
<br />
<br />
PERES, M. S. . Angel Vianna: Os Passos de uma Trajetória. Saúde, Sexo e Educação, v. XIV, p. 52-53, 2006.<br />
<br />
<br />
PERES, M. S. . Corpos em Obras: um olhar sobre as práticas corporais em Brasília. Sociedade e Estado, v. 20, p. 269, 2005.<br />
<br />
<br />
PERES, M. S. ; GONÇALVES, C. A. . How to measure Spinal Cord Injured Patients' Trunk Balance. Journal of Rehabilitation Research and Development, v. 41, p. 52, 2004.<br />
<br />
<br />
PERES, M. S. . O leitor e a banca de revistas: a segmentação da cultura no século XX. Mira, M.C. resenha. Cronos (Natal), v. 3, p. 201-202, 2002.<br />
<br />
<br />
PERES, M. S. ; GONÇALVES, C. A. ; BARATA, C. . Dança e equilíbrio de tronco em pessoas com lesão medular. Um estudo preliminar.. Fisioterapia Brasil, Rio de Janeiro, v. 2, n.1, p. 49-52, 2001.<br />
<br />
<br />
PERES, M. S. ; GONÇALVES, C. A. . Equilíbrio de tronco em pessoas com lesão medular: como mensurar?. Fisioterapia Brasil, Rio de Janeiro, v. 2, n.2, p. 124-130, 2001.<br />
<br />
<br />
PERES, M. S. . Dança para pessoas com lesão medular; uma experiência terapeutica. Conexões (UNICAMP), Campinas, v. 6, p. 51-55, 2001.<br />
<br />
<br />
PERES, M. S. . Dança e ganho de equiliíbrio de tronco em portadores de lesão medular: um estudo preliminar. Fisioterapia Brasil (São Paulo), v. 1, p. 128, 2001.<br />
<br />
<br />
== Capítulos de livros publicados==<br />
<br />
<br />
MORAIS, J. M. Y. ; PERES, M. S. . poemas. In: Menezes y Morais. (Org.). Fincapé. 1ed.Brasília: Thesaurus, 2011, v. , p. 207-212. <br />
<br />
<br />
PERES, M. S. . Dans med rullestol - en diskusjon omkrin kropp og identitet, kunst og terapi. In: Aune, Karen; Saur, Ellen. (Org.). Dialogiske Perspektiver. Namsos: Universitetsforlaget, 2007, v. , p. 90-106.<br />
<br />
<br />
PERES, M. S. ; TEIXEIRA, J. G. L. C. ; GUSMAO, R. ; GARCIA, M. V. C. . A construção do corpo na modernidade tardia. In: João Gabriel L.C. Teixeira; Marcus VInicius Carvalho Garcia; Rita Gusmão. (Org.). Patrimônio imaterial, performande cultural e (re) tradicionalização. 1ed.Brasília: ICS-UnB, 2004, v. , p. 161-165.<br />
<br />
<br />
PERES, M. S. ; KATZ, C. S. ; MOSE, V. ; KUPPERMAN, D. . Culto ao corpo na atualidade: prazer ou dever.. In: Chaim Samuel Katz; Daniel Kupperman; Viviane Mosé. (Org.). Beleza, Feiúra e Psicanálise. Rio de Janeiro: Contracapa, 2004, v. , p. -.<br />
<br />
<br />
== Textos em jornais de notícias/revistas==<br />
<br />
<br />
PERES, M. S. . Relato de uma viagem (interior) ao estrangeiro. Jornal da Dança, Rio de Janeiro, p. 04 - 04, 01 mar. 2011.<br />
<br />
<br />
PERES, M. S. . `Arte e Ciência- abismo de rosas`, tema do VI Congresso da ABRACE (Ass Bras de Pesq e Pós-graduação em Artes Cênicas), São Paulo. Jornal da Dança, Rio de Janeiro, p. 09 - 09, 01 dez. 2010.<br />
<br />
<br />
PERES, M. S. . Rádio JD vai à UFRJ. Jornal da Dança, Rio de Janeiro, p. 10 - 10, 01 nov. 2010.<br />
<br />
<br />
PERES, M. S. . Amir Haddad DANÇA muitos Molières. Jornal da Dança, Rio de Janeiro, p. 12 - 12, 01 set. 2010.<br />
<br />
<br />
André Barros ; PERES, M. S. ; OLIVEIRA, P. B. P. . Vidas Matáveis. Global, Rio de Janeiro.<br />
<br />
<br />
PERES, M. S. . Algumas linhas contra o poder da tinta. Movimento Carlito Rocha.<br />
<br />
<br />
== Trabalhos completos publicados em anais de congressos==<br />
<br />
<br />
PERES, M. S. . Dança e Corpo Humano: disciplinas biomédicas em diálogo com a arte. In: VI Congresso de Pesquisa e Pós-Graduação em Artes Cênicas, 2010, São Paulo. Memória Abrace Digital. São Paulo: ABRACE, 2010. v. 2010. p. 14-15.<br />
<br />
<br />
PERES, M. S. . How to measure spinal cord injured patients trunk balance. In: 3rd International Congress Restoration of Wheeled Mobility in SCI rehabilitation . state of the art, 2004, Amsterdam. JRRD, 2004.<br />
<br />
<br />
PERES, M. S. . Construção do corpo na modernidade tardia. In: IV Seminário Nacional Transe - Patrimônio Cultural e Retradicionalização, 2003, Brasília. IV Seminário Nacional Transe - Patrimônio Cultural e Retradicionalização, 2003<br />
<br />
<br />
== Outras produções bibliográficas==<br />
<br />
<br />
PERES, M. S. . GARRINCHA, O DEUS DAS PERNAS TORTAS ou Algumas linhas contra o poder... da tinta: um manifesto 2008 (ensaio).<br />
<br />
<br />
PERES, M. S. . O Deus das Pernas Tortas 2008 (ensaio).<br />
<br />
<br />
PERES, M. S. . A Preparação Técnica e Artística do Ator-Bailarino 2008 (ensaio).<br />
<br />
<br />
PERES, M. S. . Crítica do espetáculo Girakandombe ou carta a um certo professor da UFBA 2008 (crítica de dança).<br />
<br />
<br />
<br />
Marta também participou e apresentou trabalhos em congressos e colaborações na Suíça (Lucerna), China (Pequim), Holanda (Amsterdã), Suécia (Estocolmo), França (Paris), EUA (Nova Iorque), e no Brasil, Salvador, São Paulo, Aracaju, Belo Horizonte, Porto Alegre, Curitiba, Brasília, além do Estado do Rio de Janeiro.<br />
<br />
Participou ainda, do núcleo do grupo de estudos da Deficiência do Instituto de Medicina Social coordenado pelo professor doutor [http://pt.wikipedia.org/wiki/Jurandir_Freire_Costa Jurandir Freire Costa].<br />
<br />
<br />
= Outras Atuações =<br />
<br />
Segundo ela mesma, seu desejo era fazer música.<br />
<br />
Marta também é pintora e artista plástica. Seu nome artístico na pintura é Marta Bonimond (sobrenome da avó materna). <br />
<br />
Cursou disciplinas práticas de modelo vivo, desenho, escultura, no curso de Comunicação Visual da PUC/RJ, no qual ingressou, na década de 80, mas não concluiu, à medida que a dança passava a atrair mais e mais. Nesta época expôs numa coletiva no Solar Grandjean de Montigny, (PUC/RJ 1998).<br />
<br />
Desde 2010, frequenta as aulas de pintura do professor João Magalhães na Escola de Artes Visuais do Parque Lage. Realizou duas exposições individuais no Arte de Portas Abertas, em Santa Teresa, na Casa Alto Lapa Santa (2010 e 2011). <br />
<br />
<br />
<center>[[Arquivo:marta4.jpg]]</Center><br />
<br />
<br />
Poeta performática, participou da primeira geração do CEP 20000, de Chacal e Guilherme Zarvos, e integra o Coletivo de Poetas de Brasília. <br />
<br />
<br />
= Inspirações = <br />
<br />
• Frase (de Rita Lee): "Faça como Isadora/que ficou na história/por dançar como bem quisesse";<br />
<br />
• Palavra: PARATODOS;. Sugestão para o mundo: Arte/Dança!<br />
<br />
<br />
<center>[[Arquivo:marta2.jpg]]</Center><br />
<br />
<br />
=Ver Também = <br />
<br />
[[Dança-educação]]<br />
<br />
[[Cursos de Dança da UFRJ]]<br />
<br />
<br />
=Referências =<br />
<br />
http://lattes.cnpq.br/5570019500701293 julho/2013<br />
<br />
https://www.facebook.com/marta.s.peres julho/2013</div>Massuelhttp://wikidanca.net/wiki/index.php/MaracatuMaracatu2017-02-27T19:05:37Z<p>Massuel: </p>
<hr />
<div>Autor: Massuel dos Reis Bernardi<br />
<br />
<br />
Dentro da vastidão das culturas populares existentes no Brasil, o Maracatu é uma manifestação cultural da macumba pernambucana afro-brasileira. Formado por uma percussão que acompanha um cortejo real. <br />
<br />
<br />
<center>[[Arquivo:Maracatu2.JPG]]</Center><br />
<br />
<br />
= Origens=<br />
Surgido em meados do século XVIII, como a maioria das manifestações populares do Brasil, é uma mistura das culturas indígena, africana e europeia. <br />
<br />
Os Maracatus mais antigos do Carnaval do Recife, também conhecidos como Maracatu de Baque Virado ou Maracatu Nação, nasceram da tradição do Rei do Congo. A notícia mais remota até pouco tempo conhecida sobre a instituição do Rei do Congo em Pernambuco, é de 1711, em Olinda. Nela fala de uma instituição que compreendia um setor administrativo, festivo, com teatro, música e dança. A parte falada foi sendo eliminada lentamente, resultando em música e dança próprias para homenagear a coroação do rei Congo.<br />
<br />
Segundo Peixe (apud René Ribeiro, 1955) a mais antiga notícia certa é a do Padre Lino do Monte Carmelo Luna, que aponta o Maracatu em 1867. Antes disso não há publicações conhecidas sobre o Maracatu em si, apenas registros das Coroações dos Reis Congo, cuja referência mais antiga é de 1674.<br />
<br />
Acredita-se que a palavra "maracatu" primeiro designou um instrumento de percussão e, só depois, a dança realizada ao som desse instrumento. Os cronistas portugueses chamavam os infiéis de nação, nome que acabou sendo assumido pelo colonizado. Então, os próprios negros passaram a autodenominar de nações os seus agrupamentos tribais e seus antepassados. E assim escreveram seus estandartes CCMM (Clube Carnavalesco Misto Maracatu).<br />
<br />
Mário de Andrade (1982) cita diversas possibilidades de origem da palavra maracatu, entre elas uma provável origem americana: maracá = instrumento ameríndio de percussão; catu = bom, bonito em tupi; marã = guerra, confusão; marãcàtú, e depois maràcàtú valendo como guerra bonita, isto é, reunindo o sentido festivo e o sentido guerreiro no mesmo termo. Mario de Andrade (1982) ainda deixa claro que enumerava vários significados da palavra no intuito de não dar um final, mas um estímulo de divagação que nunca cessasse.<br />
<br />
No entanto, sua origem e história não é certa, pois alguns autores ressaltam que o maracatu nasceu nos terreiros de candomblé, quando os escravos reconstituíam a coroação do reis do Congo. Com o advento da Abolição da escravatura, este ritual ganhou as ruas, tornando-se um folguedo carnavalesco e folclórico.<br />
<br />
<br />
= Tipos de Maracatu =<br />
<br />
<br />
<center>[[Arquivo:maracatu_nacao.png]]</Center><br />
<br />
<br />
== Maracatu Nação ==<br />
<br />
Do Maracatu Nação participam entre 30 e 50 figuras. Entre elas estão o Porta-estandarte, trajado a Luís XV (como nos clubes de frevo), que conduz o estandarte. Atrás, vêm as Damas do Paço, no máximo duas, e que carregam as Calungas, bonecas de origem religiosa, que simbolizam uma rainha morta.<br />
<br />
A dança executada com as Calungas tem caráter religioso e é obrigatória na porta das Igrejas, representando um "agrado" a Nossa Senhora do Rosário e a São Benedito. Quando o Maracatu visita um terreiro, homenageia os Orixás.<br />
<br />
Depois das Damas do Paço segue a corte: Duque e Duquesa, Príncipe e Princesa, um Embaixador (nos Maracatus mais pobres o Porta-estandarte vale como Embaixador).<br />
<br />
A corte abre alas para o Rei e a Rainha, que trazem coroas douradas e vestem mantos de veludo bordados e enfeitados com arminho. Nas mãos trazem pequenas espadas e cetros reais. O Rei é coberto por um grande pálio encimado por uma esfera ou uma lua, transportado pelo Escravo que o gira entre suas mãos, lembrando o movimento da Terra. O uso deste tipo de guarda-sol é costume árabe, ainda hoje presente em certas regiões africanas.<br />
<br />
Alguns Maracatus incluem nesse trecho do cortejo também meninos lanceiros e a figura do Caboclo de Pena, que representa o indígena brasileiro e tem coreografia complicadíssima.<br />
<br />
A orquestra do Maracatu Nação é composta apenas por instrumentos de percussão: vários tambores grandes (alfaias), caixas e taróis, ganzás e um gonguê (metalofone de uma ou duas campânulas, percutidas por uma vareta de metal). Hoje em dia, se usa os agbes ou xequerês (instrumento confeccionado com uma cabaça e uma saia de contas). O Mestre de Toadas "puxa" os cantos, e o coro responde. As baianas têm a responsabilidade de cantar, outras vezes, são os caboclos, mas todos os dançarinos também podem participar.<br />
<br />
== Maracatu Baque Virado==<br />
<br />
Este Maracatu mais tradicional é chamado de Baque Virado porque este termo é sinônimo de um dos "toques" característicos do cortejo.<br />
<br />
Os Maracatus de Baque Virado sempre começam em ritmo compassado, que depois se acelera, embora jamais alcance um andamento muito rápido. Antes de se ouvir a corneta ou o clarim, que precedem o estandarte da Nação, é a zoada do "baque" que anuncia, ao longe, a chegada do Maracatu.<br />
<br />
<br />
<center>[[Arquivo:maracatu_estandarte.jpg]]</Center><br />
<br />
<br />
<br />
= Estrutura=<br />
<br />
<br />
== As Danças==<br />
<br />
O Maracatu se distingue pela coreografia das outras [[Danças Populares]], chamadas por Mário de Andrade de “danças dramáticas”, bem como de [[Dança Afro-brasileira]]s em geral. Há uma presença forte de uma origem mística na maneira com que se dança o Maracatu, que lembra as danças do Candomblé. Balizas e Caboclos dançam todo o cortejo. Baianas e Damas do Paço têm coreografias especiais. Todos os outros se movimentam mais discretamente.<br />
<br />
Caboclos e Guias fazem muitas acrobacias, que parecem com os passos do [[Frevo]] de carnavalescos. Mário de Andrade (1982) descreve a dança das yabás (baianas):<br />
<br />
<br />
“Embebedadas pela percussão, dançam lentas, molengas, bamboleando levemente os quartos, num passinho curto, quase inexistente, sem nenhuma figuração dos pés. Os braços, as mãos é que se movem mais, ao contorcer preguiçoso do torso. Vão se erguendo, se abrem, sem nunca se estirarem completamente no ombro, no cotovelo, no pulso, aproveitando as articulações com delícia, para ondularem sempre. Às vezes, o torso parece perder o equilíbrio e lentamente vai se inclinando para uma banda, e o braço desse lado se abaixa sempre também, acrescentando com equilíbrio o seu valor de peso, ao passo que o outro se ergue e peneira no ar numa circulação contínua e vagarenta”<br />
<br />
== Os Cortejos==<br />
<br />
<br />
<center>[[Arquivo:maracatu1.jpg]]</Center><br />
<br />
<br />
Os cortejos de maracatu são uma tentativa de refletir as antigas cortes africanas, que ao serem conquistados e vendidos como escravos trouxeram suas raízes e mantiveram seus títulos de nobreza, para o Brasil.<br />
<br />
O Cortejo é composto por uma bandeira ou estandarte abrindo as alas. Logo atrás seguem a dama de paço, que carrega a mística Calunga, representando todas as entidades espirituais do grupo.<br />
<br />
Atrás dela seguem as baianas e pouco depois a corte e o rei a rainha dos maracatus. Os títulos de rei e rainha são passados de forma hereditária. Essa ala representa a nobreza da Nação.<br />
<br />
De cada lado seguem as escravas ou “Catirinas”, normalmente jovens, que usam vestimentas de chitão.<br />
<br />
Mantendo o ritmo do desfile seguem os batuqueiros. Os instrumentos são diversos, alfaias, que são tambores, caixas ou taróis, ganzás e ABs, esse conduzidos de por mulheres que vão a frente desse grupo e que fazem do seu toque um show a parte.<br />
<br />
<br />
== Personagens ==<br />
<br />
No bloco de maracatu em Olinda, as personagens que compõem o cortejo são:<br />
<br />
Porta-estandarte - leva o estandarte que contém, basicamente, o nome da agremiação, uma figura que o represente e o ano que foi criada;<br />
Dama do paço - mulher que leva em uma das mãos a “Calunga” (boneca de madeira, ricamente vestida e que simboliza uma entidade ou rainha já morta);<br />
<br />
Rei e Rainha - figuras mais importantes do cortejo, por suas coroações que tudo é feito;<br />
<br />
Vassalo - um escravo que leva o Palio (guarda-sol que protege os reis);<br />
<br />
Figuras da Corte - príncipes, ministros, embaixadores, etc;<br />
<br />
Damas da Corte - senhoras ricas que não possuem títulos nobres;<br />
<br />
Yabás - as baianas, escravas;<br />
<br />
Batuqueiros - animam o cortejo, tocando vários instrumentos, como caixas de guerra, alfaias (tambores), gonguê, xequerês, maracás, etc.<br />
<br />
<br />
= Nações e Grupos de Maracatu =<br />
<br />
Existem por volta de cento e cinquenta grupos de maracatu espalhados pelo Brasil afora, sendo cerca de sessenta grupos só no estado de Pernambuco.<br />
<br />
<br />
<center>[[Arquivo:maracatu_velho.jpg]]</Center><br />
<br />
<br />
<br />
= Link Relacionado =<br />
<br />
[[Danças Populares]]<br />
<br />
<br />
= Ver Também =<br />
<br />
[[Frevo]]<br />
<br />
[[Jongo]]<br />
<br />
[[Bumba meu boi]]<br />
<br />
<br />
= Referências=<br />
<br />
GUERRA-PEIXE, Cezar. Maracatus do Recife. 2. ed. São Paulo: Ricordi, 1980.<br />
<br />
_________________. Maracatus do Recife. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro: 1955.<br />
<br />
ANDRADE, Mário de. Danças dramáticas do Brasil.(org. Oneida Alvarenga), São Paulo, Itatiaia/Instituto Nacional do Livro/Fundação Nacional Pró-Memória, 2 ed., tomos II: 1982.<br />
<br />
http://pt.wikipedia.org/wiki/Maracatu_Na%C3%A7%C3%A3o maio/2013<br />
<br />
http://pt.wikipedia.org/wiki/Maracatu_Rural maio/2013<br />
<br />
http://pt.wikipedia.org/wiki/Maracatu_(ritmo) maio/2013</div>Massuelhttp://wikidanca.net/wiki/index.php/Maculel%C3%AAMaculelê2017-02-27T19:04:49Z<p>Massuel: </p>
<hr />
<div>Autor: Massuel dos Reis Bernardi<br />
<br />
<br />
<center>[[Arquivo:maculele5.jpg]]</Center><br />
<br />
<br />
Maculelê é um tipo dentre as [[Danças Populares]] ou folclóricas brasileiras de origem afro-brasileira e indígena.<br />
<br />
O maculelê em sua origem era uma arte marcial armada, mas atualmente é uma forma de dança que simula uma luta tribal usando como arma dois bastões, chamados de grimas (esgrimas), com os quais os participantes desferem e aparam golpes no ritmo da música. Num grau maior de dificuldade e ousadia, pode-se dançar com facões em lugar de bastões, o que dá um bonito efeito visual pelas faíscas que saem após cada golpe. Esta dança é muito associada a outras manifestações culturais brasileiras como a Capoeira e o frevo.<br />
<br />
Popó do Maculelê foi um dos responsáveis pela sua divulgação, formando um grupo com seus filhos, netos e outros habitantes da Rua da Linha, em Santo Amaro, chamado Conjunto de Maculelê de Santo Amaro da Purificação. Existem também outras comunidades, como a comunidade quilombola Monte Alegre, no sul do município de Cachoeiro de Itapemirim, onde o maculelê ainda é passado de geração em geração, com o objetivo de não perder a cultura tradicional.<br />
<br />
<br />
= História=<br />
<br />
<br />
<center>[[Arquivo:maculele1.jpg]]</Center><br />
<br />
<br />
Não se conhece verdadeiramente a origem do maculelê, pois existem diversas lendas a seu respeito. Estas lendas, naturalmente, vieram da tradição oral característica às culturas afro-brasileiras e indígenas da época do Brasil Colônia e sofreram alterações ao longo do tempo.<br />
<br />
<br />
== Lendas ==<br />
<br />
Acredita-se que o maculelê seja um ato popular de origem africana que teria florescido no século XVIII nos canaviais de Santo Amaro da Purificação-BA, e que passou a integrar as comemorações locais.<br />
<br />
Numa das lendas conta-se que Maculelê era um negro fugido que tinha doença de pele. Ele foi acolhido por uma tribo indígena e cuidado por eles, mas ainda assim não podia realizar todas as atividades com o grupo, por não ser um índio. Certa vez Maculelê foi deixado sozinho na aldeia, quando toda a tribo saiu para caçar. Eis que uma tribo rival aparece para dominar o local. Maculelê, usando dois bastões, lutou sozinho contra o grupo rival e, heroicamente, venceu a disputa. Desde então passou a ser considerado um herói na tribo.<br />
<br />
Outra lenda fala do guerreiro indígena Maculelê, um índio preguiçoso e que não fazia nada certo. Os demais homens da tribo saíam em busca de alimento e deixavam-no na tribo com as mulheres, os idosos e as crianças. Uma tribo rival ataca, aproveitando-se da ausência dos caçadores. Para defender a sua tribo, Maculelê, armado apenas com dois bastões já que os demais índios da sua tribo haviam levado todas as armas para caçar, enfrenta e mata os invasores da tribo inimiga, morrendo pelas feridas do combate. Maculelê passa a ser o herói da tribo e sua técnica reverenciada.<br />
<br />
Há ainda em Santo Amaro-BA, uma dança por um jogo de bastões remanescentes dos antigos índios cucumbis. Esta "dança de porrete" tem origem Afro-indígena, pois foi trazida dos negros da África para cá e aqui foi mesclada com alguma coisa da cultura dos índios que aqui já viviam. <br />
<br />
<br />
== A Dança no Canavial ==<br />
<br />
<br />
<center>[[Arquivo:escravos.jpg]]</Center><br />
<br />
<br />
Pelo lado do conceito de que maculelê é a dança do canavial, se tem um outro conceito que diria ser esta uma dança que os escravos praticavam no meio dos canaviais, com cepos de canas nas mãos para extravasar todo o ódio que sentiam pelas atrocidades dos feitores. Eles diziam que era dança, mas na verdade era uma forma de luta contra os horrores da escravidão e do cativeiro. Os cepos de cana substituíam as armas que eles não podiam ter e/ou pedaços de pau que por ventura encontrassem na hora. <br />
<br />
Enquanto "brincavam" com os cepos de cana no meio do canavial, os negros cantavam músicas que evidenciavam o ódio. Porém, eles as cantavam nos dialetos que trouxeram da África para que os feitores não entendessem o sentido das palavras. Assim como a "brincadeira de Angola" camuflou a periculosidade dos movimentos da capoeira, a dança do maculelê também era uma maneira de esconder os perigos das porretadas desta dança. Uma outra versão diz que para se safarem das chibatadas dos feitores e capatazes dos engenhos, os negros dos canaviais se defendiam com pedaços de pau e facões. <br />
<br />
Aos golpes e investidas dos feitores contra os negros, estes se defendiam com largas cruzadas de pernas e fortes porretadas que atingiam principalmente a cabeça ou as pernas dos feitores de acordo com o abaixar e levantar do negro com os porretes em punho. Além desta defesa, os negros pulavam de um lado pro outro dificultando o assédio do feitor. Para as lutas travadas durante o dia, os negros treinavam durante a noite nos terreiros das senzalas com paus em chama que retiravam das fogueiras, trazendo ainda mais perigo para o agressor. <br />
<br />
<br />
= Dança=<br />
<br />
O maculelê é uma dança que pode envolver mulheres e homens.<br />
<br />
A característica principal da dança é a batida dos porretes uns contra os outros em determinados trechos da música que é cantada acompanhada pela forte batida do atabaque. Esta batida é feita quando, no final de cada frase da música os dois dançarinos cruzam os porretes batendo-os dois a dois. <br />
<br />
Existem diferentes versões para cada lenda, mas a maioria mantém como base o ataque rival, a resistência solitária e a improvisação dos dois bastões como arma. O maculelê atual, usando a dança com bastões, simboliza a luta de Maculelê contra os guerreiros rivais.<br />
<br />
Os passos da dança são saltos, agachamentos, cruzadas de pernas, etc. As batidas não cobrem apenas os intervalos do canto, elas dão ritmo fundamental para a execução de muitos trejeitos de corpo dos dançarinos. O maculelê tem muitos traços marcados que se assemelham a outras [[Danças populares]] do Brasil como o Moçambique de São Paulo, a Cana-verde de Vassouras-RJ, o Bate-pau de Mato Grosso, o Tudundun do Pará, o [[Frevo]] de Pernambuco, etc. <br />
<br />
Na formação de um círculo ou um semicírculo completo de pessoas, separando em dois flancos. Na parte central está o chefe, ele ataca (jogando) com todos os participantes, uma vez que passa por todos, ele próprio escolhe um lutador experiente para travar um duelo. Os bastões são batidos entre si conforme o ritmo realizado em quatro batidas. As três primeiras batidas são executadas na altura da cintura. Na quarta e última batida um dos bastões é levantado altura do rosto. <br />
<br />
Os golpes são executados com grande velocidade que demanda controle que impede os praticantes de ferirem-se.<br />
<br />
<br />
= Indumentária =<br />
<br />
Hoje em dia a maioria das apresentações de maculelê usam como vestimenta as saias feitas de sisal, além de pintura corporal tradicionalmente indígena. Contudo outros praticantes preferem os abadás brancos típicos da Capoeira, enquanto outros se utilizam de vestimentas típicas das tribos africanas Iorubá, com calças e camisas feitas de algodão cru.<br />
<br />
Além da indumentária, o maculelê pode ser dançado com porretes de pau, facões ou facas, mas, alguns grupos praticam o maculelê com tochas de fogo ou "tições" retirados na hora de uma fogueira que também fica no meio da roda junto com os dançarinos. É um espetáculo perigoso, pois se corre o risco de se queimar. Porém, é uma das coisas mais bonitas de se ver. Exige muita habilidade dos dançarinos. <br />
<br />
<br />
= Música=<br />
<br />
A música no maculelê é composta por percussão e canto. <br />
<br />
<br />
== Percussão ==<br />
<br />
O atabaque é o principal instrumento no maculelê. A bateria mais comum é composta apenas por três atabaques, nomeados:<br />
<br />
• Rum - Atabaque maior com som grave;<br />
<br />
• Rumpi - Atabaque de tamanho médio com som intermediário;<br />
<br />
• Lê - Atabaque pequeno com som mais agudo.<br />
<br />
Os dois primeiros atabaques, o rum e o rumpi, fazem a base do toque com pouco improviso, enquanto o lê, o mais agudo, executa diversos repiques de improviso. Esta formação é similar a dos berimbaus da capoeira, gunga, médio e viola. <br />
<br />
Tradicionalmente também faziam parte da bateria o agogô e o ganzá, mas caiu em desuso. <br />
<br />
<br />
<center>[[Arquivo:maculele2.jpg]]</Center><br />
<br />
<br />
== Canto==<br />
<br />
As apresentações de maculelê seguem o estilo do amálgama entre as culturas indígena e afro-brasileira, com um dos instrumentistas cantando um verso solista, seguido pela resposta em coro dos demais praticantes. As letras falam de diversas situações, algumas evidenciam a influência indígena, outras a influência afro-brasileira.<br />
<br />
Alguns cantos têm funções especiais:<br />
• Sair à rua;<br />
<br />
• Chegada a uma casa, um pedido de permissão para entrar;<br />
<br />
• Agradecimento, quando saiam da casa, agradecendo a hospitalidade;<br />
<br />
• Homenagem a pessoas importantes da história;<br />
<br />
• Louvação aos ancestrais;<br />
<br />
• Pedinte, quando passavam um chapéu para arrecadar algum dinheiro.<br />
<br />
<br />
Uma das estrofes cantadas mais conhecidas do maculelê é:<br />
<br />
"Sou eu, sou eu ... sou eu maculelê, sou eu ... Ô ... boa noite pra quem é de boa noite Ô ... bom dia prá quem é bom dia A benção meu papai a benção Maculelê é o rei da valentia ..." <br />
<br />
<br />
= Maculelê em Santo Amaro da Purificação =<br />
<br />
Santo Amaro da Purificação, no Recôncavo Baiano, cidade marcada pelo verde dos canaviais, é terra rica em manifestações da cultura popular de herança africana. Berço da capoeira baiana, foi também o palco de surgimento do Maculelê, dança de forte expressão dramática, destinada a participantes do sexo masculino, que dançam em grupo, batendo as grimas (bastões) ao ritmo dos atabaques e ao som de cânticos em dialetos africanos ou em linguagem popular.<br />
<br />
Era o ponto alto dos folguedos populares, nas celebrações profanas locais, comemorativas do dia de Nossa Senhora da Purificação (2 de fevereiro), a santa padroeira da cidade. Dentre todos os folguedos de Santo Amaro, o Maculelê era o mais contagiante, pelo ritmo vibrante e riqueza de cores.<br />
<br />
No início do século XX, com a morte dos grandes mestres do Maculelê de Santo Amaro da Purificação, o folguedo deixou de constar, por muitos anos, das festas da padroeira. Até que, em 1943, apareceu um novo mestre – Paulino Aluísio de Andrade, conhecido como Popó do Maculelê, considerado por muitos como o “pai do Maculelê no Brasil”. Mestre Popó reuniu parentes e amigos, a quem ensinou a dança, baseando-se em suas lembranças, pretendendo incluí-la novamente nas festas religiosas locais. Formou um grupo, o “Conjunto de Maculelê de Santo Amaro”, que ficou muito conhecido.<br />
<br />
<br />
<center>[[Arquivo:berim.jpg]]</Center><br />
<br />
<br />
= Links Relacionados=<br />
<br />
[[Danças Populares]]<br />
<br />
[[Jongo]]<br />
<br />
<br />
= Outras [[Dança Afro-brasileira]]s =<br />
<br />
Roda de Capoeira<br />
<br />
Samba de Roda<br />
<br />
[[Maracatu]]<br />
<br />
Lundu<br />
<br />
Cafezal<br />
<br />
Caxambu<br />
<br />
<br />
= Referências=<br />
<br />
http://pt.wikipedia.org/wiki/Maculel%C3%AA junho/2013<br />
<br />
http://360graus.terra.com.br/geral/default.asp?did=2053&action=geral junho/2013<br />
<br />
http://danielpenteado.com.br/historiamaculele.html#sthash.P5ED4P42.dpuf junho/2013<br />
<br />
CASCUDO, Luís da Câmara. Dicionário do Folclore Brasileiro. Rio de Janeiro: 1954.</div>Massuelhttp://wikidanca.net/wiki/index.php/JongoJongo2017-02-27T19:03:30Z<p>Massuel: </p>
<hr />
<div>Autor: Massuel dos Reis Bernardi<br />
<br />
<br />
<center>[[Arquivo:jongo_do_quilombo_sao_jose.jpg]]</Center><br />
<br />
O Jongo é uma das [[Danças Populares]] e das [[Dança Afro-brasileira]]s mais fortes no Brasil.<br />
<br />
Uma manifestação associada ao legado cultural africano no Brasil e que influiu fortemente na formação do samba, e das culturas populares brasileiras como um todo.<br />
<br />
Segundo os jongueiros, o Jongo é o "avô" do Samba.<br />
<br />
Foi declarado Patrimônio Imaterial da Humanidade pela UNESCO.<br />
<br />
<br />
= Origens=<br />
<br />
Inserindo-se no âmbito das chamadas danças de umbigada (aparentada com o "Semba" ou "Masemba" de Angola), o Jongo foi trazido para o Brasil por negros bantu, sequestrados para serem vendidos como escravos nos antigos reinos de Ndongo e do Kongo, região compreendida hoje por boa parte do território da República de Angola.<br />
<br />
Composto por música e dança características (jongoo), animadas por poetas que se desafiam por meio da improvisação, com cantigas ou pontos enigmáticos, o Jongo tem, provavelmente, como uma de suas origens (pelo menos no que diz respeito à estrutura dos pontos cantados) o tradicional jogo de adivinhas angolano, denominado Jinongonongo.<br />
<br />
Pesquisas históricas indicam que o Jongo possui, na sua origem, relações com o hábito recorrente das culturas africanas de expressão bantu, durante o período colonial, de criar diversas comunidades organizadas internamente, dentre as quais podemos citar até mesmo irmandades católicas, como a Congada. Essas fraternidades tiveram importante papel na resistência à escravidão, como modo de comunicação e organização, até mesmo comprando e alforriando escravos.<br />
<br />
Apesar de ser uma expressão da religião, mantém como um traço essencial de sua linguagem a presença de símbolos que possuem função supostamente mágica ou sagrada, provocando, segundo se acredita, fenômenos mágicos. Desse modo, o fogo serve para afinar os instrumentos e também para iluminar as almas dos antepassados.<br />
<br />
Há comunidades, como a favela da Rocinha no Rio de Janeiro, onde se relata que antigamente não poderiam participar do jongo mulheres e crianças. Em outras comunidades acredita-se que a participação sempre foi aberta a homens e mulheres.<br />
<br />
Dentre as importantes jongueiras mulheres, cita-se Clementina de Jesus.<br />
<br />
A valorização da ancestralidade toma forma de um grande respeito aos mais velhos, também chamados "jongueiros cumba", pois a idade é relacionada, nesse contexto, à grande sabedoria e poder. Isto é visível em metáforas cantadas/narradas/faladas como a que um jongueiro cumba, certa vez, plantou uma bananeira no início da noite da festa do jongo e, ao amanhecer, todos colheram bananas maduras.<br />
<br />
<br />
== O Tambor==<br />
<br />
<center>[[Arquivo:tambor.jpg]]</Center><br />
<br />
Os tambores são consagrados e considerados como ancestrais da própria comunidade. Feitos de troncos de madeira e couro animal, são elementos centrais no jongo, sempre reverenciados pelos jongueiros, pois fazem ligação com entidades do mundo espiritual e expressam a conexão do jongo com outras manifestações afro-brasileiras. São respeitados na roda de jongo verdadeiras entidades e sem eles o jongo não sai.<br />
<br />
Alguns tambores chegam a ter mais de cem anos de batuque e são passados de geração em geração. São tão importantes que, em geral, o guardião é o líder da comunidade jongueira.<br />
<br />
Os instrumentos que acompanham os jongueiros variam. Na formação mais conhecida inclui dois ou três tambores chamados de tambu e candongueiro ou de caxambu e candongueiro. Algumas comunidades usam também um tambor de fricção (espécie de cuíca maior, a puíta ou angoma puíta).<br />
<br />
<br />
== A Dança ==<br />
<br />
Iniciado o toque dos tambores, forma-se uma roda de dançarinos que cantam em coro, respondendo ao solo de um deles. De forma encadeada, para abrir a roda é necessário o ponto (forma poética e musical) de homenagem aos jongueiros velhos. Existem os pontos para pedir licença aos ancestrais vivos e mortos. Há ainda pontos de circunstâncias específicas como de encerramento e saída da roda.<br />
<br />
Sozinhos ou em pares, os dançarinos vão ao centro da roda passando pela saudação (permissão) ao tambor. Muitas vezes nota-se no momento da substituição, o elemento da umbigada.<br />
<br />
A dança em círculos com um casal ao centro remete à fertilidade; sem esquecer, é claro, as ricas metáforas utilizadas pelos jongueiros para compor seus "pontos" e cujo sentido permanece inacessível para os não-jongueiros.<br />
<br />
Dança-se conforme se sabe, rodando, pulando, arrastando os pés, devagar, rápido. Muitas vezes os passos são como de danças observadas nas rodas de santos da umbigada. Mais característicos do Jongo da Serrinha, usam-se marcações com os pés oriundas de outras [[Danças Populares]] como o mancador, amassa café e tabiado, além da saudação com os braços pro céu em reverência a poderes divinos ou ancestrais.<br />
<br />
<center>[[Arquivo:jongo2.jpg]]</Center><br />
<br />
= Características e Legado do Jongo=<br />
<br />
Dançado e cantado outrora com o acompanhamento de urucungo (arco musical bantu, que originou o atual berimbau), viola e pandeiro, além de três tambores consagrados, utilizados até os nossos dias, chamados de Tambu ou 'Caxambu', o maior - que dá nome à manifestação em algumas regiões - 'Candongueiro', o menor e o tambor de fricção 'Ngoma-puíta' (uma espécie de cuíca muito grande), o Jongo é ainda hoje bastante praticado em diversas cidades de sua região original: o Vale do Paraíba na Região Sudeste do Brasil, ao sul do estado do Rio de Janeiro e ao norte do estado de São Paulo e Região das Minas e das fazendas de Café em Minas Gerais, onde também é chamado "Caxambu".<br />
<br />
Entre as diversas comunidades que mantêm (ou, até recentemente, mantiveram) a prática desta manifestação, pode-se citar as localizadas na periferia das cidades de Valença, Vassouras, Paraíba do Sul e Barra do Piraí (Rio de Janeiro) além de Guaratinguetá e Lagoinha (São Paulo), com reflexos na região dos rios Tietê, Pirapora e Piracicaba, também em São Paulo (onde ocorre uma manifestação muito semelhante ao Jongo conhecida pelo nome de 'Batuque') e até em certas localidades no sul da Bahia<br />
<br />
= O Jongo no Rio de Janeiro=<br />
<br />
Na cidade do Rio de Janeiro, a região compreendida pelos bairros de Madureira e Oswaldo Cruz, já nos anos imediatamente posteriores à abolição da escravatura, centralizou durante muito tempo a prática desta manifestação na zona rural da antiga Corte Imperial, atraindo um grande número de migrantes ex-escravos, oriundos das fazendas de café do Vale do Paraíba. Entre os precursores da implantação do Jongo nesta área se destacaram a ex-escrava Maria Teresa dos Santos muitos de seus parentes ou aparentados além de diversos vizinhos da comunidade, entre os quais Mano Elói (Eloy Anthero Dias), Sebastião Mulequinho e Tia Eulália, todos eles intimamente ligados a fundação da Escola de Samba Império Serrano, sediada no Morro da Serrinha.<br />
A partir de meados da década 70, no mesmo Morro da Serrinha, o músico percussionista Darcy Monteiro 'do Império' (mais tarde conhecido como Mestre Darcy), a partir dos conhecimentos assimilados com sua mãe, a rezadeira Maria Joana Monteiro (discípula de Vó Teresa), passando a se dedicar à difusão e a recriação da dança em palcos, centros culturais e universidades, estimulando por meio de oficinas e workshops, a formação de grupos de admiradores do Jongo que, embora praticando apenas aqueles aspectos mais superficiais da dança, deslocando-a de seu âmbito social e seu contexto tradicional original, dão hoje a ela alguma projeção nacional.<br />
É digno de nota também o 'Caxambu do Salgueiro', grupo de Jongo tradicional que, comandado por Mestre Geraldo, animou, pelo menos até o início da década de 1980, o Morro do Salgueiro, no bairro da Tijuca e era composto por figuras históricas daquela comunidade, entre as quais Tia Neném e Tia Zezé, famosas integrantes da ala das baianas da Escola de Samba G.R.E.S. Acadêmicos do Salgueiro.<br />
<br />
<br />
= Encontros de Jongueiros =<br />
<br />
Em 1996 aconteceu no município de Santo Antônio de Pádua (RJ), o I Encontro de Jongueiros, resultado de um projeto de extensão da Universidade Federal Fluminense (UFF), desenvolvido pelo campus avançado que a universidade possui neste município. Deste encontro participaram dois grupos de jongueiros da cidade e mais um de Miracema, município vizinho. A partir daí, o encontro passou a ser anual. Hoje, cerca de treze comunidades jongueiras participam deste Encontro.<br />
<br />
Em 2000, durante a realização do V Encontro de Jongueiros, em Angra dos Reis, foi criada a Rede de Memória do Jongo e do Caxambu, com o objetivo de organizar as comunidades jongueiras e fortalecer suas lutas por terras, direitos e justiça social.<br />
<br />
<br />
<br />
=Patrimônio Cultural Imaterial da Humanidade =<br />
<br />
Mediante a um inventário realizado pela equipe do CNFCP/Iphan iniciado em 2001, o jongo foi legitimado em 2005 como patrimônio imaterial brasileiro.<br />
<br />
Se estivesse vivo, Darcy do Jongo completaria 80 anos em 2012 e veria um sonho concretizado: a consagração do dia do Jongo. O dia 26 de julho, a celebração do Dia Estadual do Jongo, instituído em 2011 pela Assembleia Legislativa do Estado do Rio de Janeiro (Alerj), atendendo a um pedido do Jongo da Serrinha.<br />
<br />
<center>[[Arquivo:jongo1.jpg]]</Center><br />
<br />
<br />
= Outras Danças Afro-Brasileiras=<br />
<br />
Roda de Capoeira<br />
<br />
Samba de Roda<br />
<br />
[[Maracatu]]<br />
<br />
Lundu<br />
<br />
Cafezal<br />
<br />
Caxambu<br />
<br />
<br />
= Referências=<br />
<br />
http://pt.wikipedia.org/wiki/Jongo - maio/2013<br />
<br />
http://portal.iphan.gov.br/portal/baixaFcdAnexo.do?id=517 - maio/2013<br />
<br />
http://racabrasil.uol.com.br/cultura-gente/106/artigo38877-1.asp - maio/2013<br />
<br />
http://extra.globo.com/tv-e-lazer/dia-do-jongo-da-inicio-uma-serie-de-acoes-que-revitalizam-genero-5586047.html#ixzz2Tknu2acV - maio/2013</div>Massuelhttp://wikidanca.net/wiki/index.php/Ivaldo_BertazzoIvaldo Bertazzo2017-02-27T19:02:37Z<p>Massuel: </p>
<hr />
<div>Autor: Massuel dos Reis Bernardi<br />
<br />
<center>[[Arquivo:ivaldo10.jpg]]</Center><br />
<br />
<br />
Ivaldo Bertazzo é pesquisador, educador e um dos mais conhecidos coreógrafos brasileiros, além de bailarino, terapeuta corporal, diretor e empreendedor cultural.<br />
<br />
Criador do [[Método Bertazzo]] de Reeducação do Movimento, desde os anos 70, trabalha na reeducação do movimento e na transformação do gesto como manifestação da própria individualidade. <br />
<br />
Ivaldo nasceu em 08 de maio de 1949 na Mooca, bairro de São Paulo. <br />
<br />
Teve aula com as dançarinas Tatiana Leskova, Paula Martins, Renée Gumiel, Rachou Klauss e Mrika Gidali. Bertazzo, além de um incansável aprendiz, absorveu técnicas de dança em vários países por onde viajou como Indonésia, Tailândia, Vietnã, Irã e Índia. Envolvido com a dança desde os 16 anos de idade, é conhecido por democratizar essa arte.<br />
<br />
<br />
= Percurso do Trabalho =<br />
<br />
Ivaldo Bertazzo optou por trabalhar com pessoas comuns, de diferentes classes e profissões, por ele chamados de “cidadãos dançantes”, na década de 1970, que são os bailarinos não profissionais que, por meio da dança, reavaliam seu posicionamento no convívio social. <br />
<br />
Neste contexto, o termo “cidadãos-dançantes” são bailarinos não profissionais, que por meio da dança investigam identidades e novas posições de vida; raciocínios do corpo que precipitam, por que não, em linguagem verbal. <br />
<br />
O trabalho idealizado em plena juventude culminou, anos depois, com a criação da Companhia TeatroDança Ivaldo Bertazzo, na qual capacita jovens para atuarem na área e tornarem-se multiplicadores do conhecimento adquirido, por meio da arte e da educação. <br />
<br />
Bertazzo se dedica também a experiências de levar a arte a comunidades carentes. <br />
<br />
Na década de 1970 criou o [[Método Bertazzo]] de reeducação do movimento.<br />
<br />
<br />
Bertazzo viajou o mundo incorporando movimentos e a cultura gestual de diversos lugares ao seu trabalho, até criar, em 1975, a Escola de Reeducação Movimento e o [[Método Bertazzo]] de Reeducação do Movimento. <br />
<br />
Sempre com a intenção de democratizar a dança, tradicionalmente elitista no Brasil, uniu com facilidade o erudito e o popular, ao mesmo tempo em que explorava no corpo a linguagem das danças orientais, em especial a indiana. Com o bharata natyan, o kathak e o odissi, estilos que mais o influenciaram, assimilou uma geometria corporal, que inclui noções de lateralidade, profundidade e verticalidade, além do uso da bacia como centro do corpo. A isso, somou-se o aprendizado da musicalidade do gesto (ou seja, o canto do ritmo com sílabas fonéticas como ta, tei, tam), que na Índia antecede a execução dele próprio. Sem se ater ao simbolismo característico da dança daquele país. Bertazzo até hoje utiliza alguns de seus princípios como ferramenta para desenvolver conexões refinadas de psicomotricidade. Assim é, por exemplo, com o trabalho da musculatura da face, que auxilia a focar o olhar, além de indicar caminhos para uma maior expressividade.<br />
<br />
A partir de 1982, Bertazzo entra em contato com o estudo desenvolvido pelas pesquisadoras Suzanne Piret e Marie-Madaleine Béziers, na França, e Godelieve Denys Struyf, na Bélgica, envolvendo conceitos de cadeias musculares e de movimento fundamental. Nesse período, solidifica um conhecimento acerca do funcionamento do corpo humano, bem como um método próprio, cuidadosamente adaptado à forma brasileira de se mover. <br />
<br />
Foram mais de 20 espetáculos criados até 1992, em que o corpo humano ocuparia o eixo central, tanto com bailarinos profissionais e aparato cênico, quanto de “dança-cidadania”, com não-bailarinos e espírito de mutirão. A partir de 1996, com o espetáculo “Cidadão Corpo”, passou a trabalhar a “identidade brasileira do movimento”, cujo conceito já gerou diversos espetáculos e a formação da Cia TeatroDança.<br />
<br />
Em contínua produção artística, com Cidadão Corpo, de 1996, inicia um período fértil de criações marcantes em que cidadania e “brasilidade da dança” não se dissociam das questões do corpo. Nesse contexto, apresenta, consecutivamente, Palco, Academia e Periferia (O Penhor Dessa Igualdade), Ciranda dos Homens...Carnaval dos Animais, e Além da Linha d’Água. <br />
<br />
<br />
<center>[[Arquivo:ivaldo9.jpg]]</Center><br />
<br />
<br />
A partir de 2000, é a vez da comunidade. Movido pela preocupação de uma dança responsável, mergulha no trabalho social, tendo como ponto de partida o Complexo da Maré, no Rio de Janeiro. Do projeto resultam três espetáculos: Mãe Gentil (2000), Folias Guanabaras (2001) e Dança das Marés (2002). <br />
<br />
Em 2003 , de volta a cidade de São Paulo, Bertazzo dá continuidade aos trabalhos sociais em parceira com Danilo Santos Miranda, diretor regional do Sesc SP, através do projeto Dança Comunidade, onde Bertazzo formula e documenta seu trabalho como Método de Reeducação do Movimento brasileiro. Cria também a sua Cia de Dança profissional composta pelos jovens das diversas periferias de São Paulo. São apresentados os espetáculos Samwaad- Rua do Encontro (2004), Milagrimas (2006), Mar de Gente, Kashimir Bouquet, Noé Noé - deu a louca no convés e Corpo Vivo (2010)<br />
<br />
Atualmente, Ivaldo trabalha diretamente com profissionais das áreas da saúde, educação, arte e também do esporte com o objetivo de formar profissionais capacitados na aplicação do [[Método Bertazzo]] em suas atividades cotidianas. Para isso ministra cursos, oficinas e workshops por todo o Brasil. <br />
<br />
Ao todo, Bertazzo criou mais de 30 espetáculos de dança, com o “cidadão dançante” além de 6 espetáculos com a Cia TeatroDança Ivaldo Bertazzo onde trabalhou diretamente com jovens da periferia, transformando suas vidas através do programa Dança Comunidade / Sesc. <br />
<br />
<br />
<br />
<center>[[Arquivo:ivaldo8.jpg]]</Center><br />
<br />
<br />
= A Escola de Reeducação do Movimento =<br />
<br />
Tudo começou em roda. Ou melhor, em Danças e Roda I, no ano de 1976. Naquela época, Ivaldo Bertazzo apresentava sua primeira coreografia, sugerindo já os pilares que hoje fundamentam seu trabalho: consciência, autonomia e estrutura corporal. Com 35 pessoas no palco do Teatro Ruth Escobar, em São Paulo, o coreógrafo e reeducador do corpo, um dos mais renomados atualmente, fazia refletir sobre diversidade e individualidade no contexto da cultura brasileira. Assim, com elencos móveis e sempre numerosos, apontava para a relação com o outro posicionado ao lado e à frente no movimento em roda; espaço possível de reconhecimento do corpo como protagonista de uma dança coletiva. <br />
<br />
Tendo como pano de fundo a Escola de Reeducação do Movimento, criada por ele em 1975, ensaiava o domínio dos gestos que depois seriam vistos no palco. Num momento histórico de forte repressão política e cultural, seguido do período de redemocratização, Ivaldo levaria a liberdade do movimento e a organização coletiva, respectivamente, para dentro da cena. <br />
<br />
<br />
<center>[[Arquivo:ivaldo7.jpg]]</Center><br />
<br />
<br />
= O [[Método Bertazzo]]=<br />
<br />
Com o objetivo de ampliar a consciência, a autonomia e a estrutura do movimento, Ivaldo criou o [[Método Bertazzo]] de Reeducação do Movimento e, assim, encontrou uma forma mais eficaz de trabalhar o corpo e toda sua movimentação. Com criatividade, o [[Método Bertazzo]] transforma, continuamente, materiais simples do nosso dia a dia em instrumentos terapêuticos. Garrafas pet se transformam em pesos; elásticos graduam a força muscular; tubos de PVC e bastões são utilizados para o posicionamento do corpo e a exploração do espaço; caixas d´água procuram resgatar a progressão e as etapas do desenvolvimento motor, entre outras práticas. Essa abordagem lúdica, associada ao uso do ritmo, amplia o repertório motor do aluno e o conhecimento do próprio corpo.<br />
<br />
<br />
Ivaldo diz: <br />
<br />
"Nós, seres-humanos, possuímos a mesma geometria e uma estrutura corporal organizada nos mesmos padrões de movimento. E, mesmo assim, nos expressamos gestualmente das maneiras mais variadas possíveis. Perceba. Um lutador shao lin e um aborígene australiano se movimentam de um jeito bem diferente um do outro. Os gestos de um dançarino de frevo, em Pernambuco, são distintos de um havaiano dançando a hula. Os movimentos de um índio do Xingu durante seus rituais não lembram muito, por exemplo, um espanhol fazendo sapateado. Por quê?" <br />
<br />
Ivaldo Bertazzo mergulhou fundo nesses questionamentos, dedicando anos de estudos, pesquisas e observações sobre as diferenças gestuais e de movimentação na espécie humana. <br />
<br />
"Apesar de todos os humanos possuírem características muito semelhantes, como o alinhamento vertical do quadril com o tronco e a cabeça, o número de dedos e a constituição da face, as expressões gestuais e os movimentos podem ser muito diferentes na vida de cada indivíduo. O homem é capaz de atitudes que outras espécies não estão preparadas para realizar. Sentar e levantar com facilidade é uma delas. Um homem também pode se manter em pé por horas a fio, em movimento ou, simplesmente, parado, sem descansar. "<br />
<br />
O homem consegue manipular objetos como colheres, ferramentas, barro, ferro, fogo. Nenhuma outra espécie conseguiria realizar esses movimentos, mesmo que tivesse a oportunidade. Mas o que intriga Bertazzo são, justamente, as diferenças de movimentação e articulação de que nosso corpo é capaz. <br />
<br />
"Esses componentes são habilidades importantes de nossa espécie.” (...) "Hábitos culturais aliados a fatores climáticos e geográficos influenciam, e muito, a maneira do corpo se movimentar.” (...) “O modo como um lutador pensa é diferente de como o aborígene racionaliza e lida com o mundo.” <br />
<br />
Mas a análise de Bertazzo sobre as manifestações corporais humanas vai além das influências culturais a que estamos submetidos. <br />
<br />
"Apesar de sermos todos regidos pela mesma constituição mecânica, nos movimentamos de um modo muito particular. O homem tem essa capacidade de individualizar e personalizar seus padrões de movimento, tornando-se um ser único. Cada indivíduo forma, assim, um universo à parte, com seu próprio desenho corporal e sua história. Nosso corpo, independente de estar vinculado a fatores culturais e étnicos, tem a sua trajetória e sua carga histórica. E essas características devem ser respeitadas. Pois o modo como nos postamos e organizamos nosso corpo para o movimento é o exercício da nossa individualização, direito conquistado por nós." <br />
<br />
Bertazzo mergulha no processo de formação da individualidade, na excelência da psicomotricidade para a construção do pensamento e da personalidade humana. <br />
<br />
"A estruturação e o desenvolvimento de nossa psicomotricidade acontecem por meio de inúmeros componentes que transitam entre a genética, o desenvolvimento da fala, da escuta, da escrita. A isso somam-se também os elos familiares, a vivência escolar, o universo afetivo/emocional, os acidentes e doenças. As relações entre esses componentes são muito estreitas. Nossa identidade e nosso universo psíquico estão desenhados nas impressões psicomotoras que adquiridas no inicio de nossas vidas. Assim chegamos a um imenso leque de possibilidades, que revela a importância da passagem dos bens conquistados pela nossa espécie, de pais para filhos. E o movimento é uma dessas possibilidades."<br />
<br />
<br />
= Produção Teórica =<br />
<br />
<br />
<center>[[Arquivo:ivaldo5.jpg]]</Center><br />
<br />
<br />
Desde 2010, Bertazzo e sua equipe iniciaram a organização teórica e prática do Método Bertazzo em 3 livros: <br />
<br />
• Corpo Vivo: Reeducação Do Movimento<br />
<br />
• Cérebro Ativo<br />
<br />
• Escuta Da Pele.<br />
<br />
O livro "Corpo Vivo" contém uma síntese do Método Bertazzo, testado e consolidado nestas mais de três décadas, e ensinará como estruturar o corpo nos âmbitos profissional, escolar e da saúde em geral, abordando temas como: centros de energia, recursos neurológicos para estimulação motora, movimento, apoios, planos e torções. Redigido de forma leve e bem-humorada, explicitado por numerosas fotografias e ilustrações, a obra conta com a colaboração das fisioterapeutas Ana Marta Nunes, Geni Castro, Juliana Storto e Liza Ostermayer.<br />
<br />
Em 2012 uma seleção de exercícios do Método Bertazzo que dá continuidade ao livro “Corpo Vivo: Reeducação do Movimento”, publicado em 2010. A obra é explicitada por fotografias e ilustrações, com uma linguagem bem humorada e acessível tanto aos leigos quanto aos profissionais da área, mas especialmente voltada aos primeiros. São apresentados exercícios que trabalham o alinhamento da postura ao manter-se em pé, movimentos relacionados à força da gravidade, coordenação motora fina, tórax e coluna vertebral, e estabilidade combinada à flexibilidade, extremamente úteis para idosos como preparação para um envelhecimento saudável do ponto de vista motor.<br />
<br />
<br />
“As bases teóricas empregadas por ele estão apoiadas, em grande medida, nas ideias das décadas de 50 e 60, quando muitos pensadores se voltaram para o movimento do corpo e sua relação com o entorno. Tais teorias se valeram de métodos surgidos no pós-guerra, como o de Françoise Méziéres, que propôs a reeducação postural como forma de compreender o ser humano em sua globalidade” (BOGÉA: 2008)<br />
<br />
<br />
= O que já disseram sobre ele=<br />
<br />
“Como ele dá aula para a nata da sociedade, os contatos ajudam na hora de brigar por patrocínio”<br />
<br />
Raul Barreto, ator do Parlapatões, na revista Veja (2000)<br />
<br />
<br />
“O Ivaldo sempre aproveitou o carisma para comercializar bem seu trabalho”<br />
<br />
Suzana Braga, crítica de dança, na revista Veja (2000) http://veja.abril.com.br/111000/p_166.html<br />
<br />
<br />
“As bases teóricas empregadas por ele estão apoiadas, em grande medida, nas ideias das décadas de 50 e 60, quando muitos pensadores se voltaram para o movimento do corpo e sua relação com o entorno. Tais teorias se valeram de métodos surgidos no pós-guerra, como o de Françoise Méziéres, que propôs a reeducação postural como forma de compreender o ser humano em sua globalidade” (BOGÉA: 2008)<br />
<br />
<br />
= Últimos Prêmios =<br />
<br />
• 2004 - Príncipe Claus do governo holandês, por Samwaad - Rua do Encontro. Foi agraciado pelo excelência e efeito positivo de seu trabalho na área social e cultural, ao reunir 54 jovens de ONGs paulistanas no elenco. O espetáculo é parte do projeto Dança Comunidade do SESC São Paulo. <br />
<br />
• 2004 - O Globo Prêmio Faz Diferença<br />
<br />
• 2007 - Aprendiz de Educação Inovadora<br />
<br />
• 2007 - Trip Transformadores<br />
<br />
• 2009 - Ordem do Mérito Cultural, é uma ordem honorífica dada a personalidades brasileiras e estrangeiras como forma de reconhecer suas contribuições à cultura do Brasil.<br />
<br />
<br />
<center>[[Arquivo:ivaldo11.jpg]]</Center><br />
<br />
<br />
= Links Relacionados= <br />
<br />
[[Método Bertazzo]]<br />
<br />
<br />
=Ver Também = <br />
<br />
[[Expressão corporal]]<br />
<br />
<br />
=Referências = <br />
<br />
http://www.e-biografias.net/ivaldo_bertazzo/julho/2013<br />
<br />
http://www.metodobertazzo.com/ julho/2013<br />
<br />
http://en.wikipedia.org/wiki/Ivaldo_Bertazzo julho/2013<br />
<br />
http://www.producaocultural.org.br/slider/ivaldo-bertazzo/ julho/2013<br />
<br />
https://www.facebook.com/metodoivaldobertazzo/info julho/2013<br />
<br />
Inês Vieira Bogéa, diretora da São Paulo Companhia de Dança, no jornal Unicamp Hoje (2008)<br />
http://www.unicamp.br/unicamp/unicamp_hoje/ju/abril2008/ju393pag04.html</div>Massuelhttp://wikidanca.net/wiki/index.php/Instituto_de_Arte_TEARInstituto de Arte TEAR2017-02-27T19:01:45Z<p>Massuel: </p>
<hr />
<div>Autor: Massuel dos Reis Bernardi<br />
<br />
<center>[[Arquivo:marias_brasilianas3.jpg]]</Center><br />
<br />
<br />
O TEAR é uma organização da sociedade civil que atua no Rio de Janeiro, desde 1980, nas áreas da Educação, Arte e Cultura. Em 2005 foi reconhecido como Ponto de Cultura pelo Ministério da Cultura e, em 2010, pela Secretaria de Cultura do Estado do Rio de Janeiro.<br />
<br />
Como um centro de referência no campo da Arte/Educação, desenvolve uma metodologia de trabalho própria, centrada nas Artes Integradas e nas relações das diversas linguagens da arte com outros campos de conhecimento.<br />
<br />
Desde a sua fundação, elabora e realiza diferentes ações para crianças, adolescentes, jovens, e educadores, tais como<br />
<br />
• cursos de formação nas várias linguagens da arte e em arte/educação;<br />
<br />
• seminários, eventos culturais e comunitários;<br />
<br />
• espetáculos artísticos;<br />
<br />
• assessorias e consultorias;<br />
<br />
• formação de voluntariado.<br />
<br />
<br />
As práticas educativas, culturais e artísticas desenvolvidas pelo TEAR ampliam e enriquecem as percepções e as possibilidades de expressão e atuação dos sujeitos no mundo, contribuindo ao reconhecimento de seus papéis históricos, políticos e sociais na transformação da realidade.<br />
<br />
<br />
= Histórico=<br />
<br />
O TEAR foi fundado em 1980, por um grupo de arte/educadores e artistas no bojo do Movimento Escolinhas de Arte do Brasil (MEA) momento no qual, preconizava-se a expressão criadora através das diferentes linguagens da arte para o desenvolvimento integral do ser humano. Nesta mesma época, o Brasil vivia um processo de abertura política e redemocratização, no qual se discutia um novo projeto de sociedade e reivindicava-se o exercício dos direitos políticos e civis, além da garantia dos direitos sociais.<br />
<br />
Neste sentido, a criação da Escola de Arte TEAR estava em consonância com o contexto sócio-político-educacional do momento, inspirada pelo pensamento do filósofo Herbert Read da Educação através da Arte ou Educação pela Arte. Assim, desde a sua origem, o TEAR visa contribuir ao processo de desenvolvimento humano através da Arte. Priorizando a promoção de experiências ético-estéticas que ampliem a percepção, compreensão, visão de mundo dos sujeitos ao mesmo tempo em que favorece os seus processos de criação.<br />
<br />
De 1980 até 1995, o TEAR atuou diretamente na formação de crianças, adolescentes, jovens e educadores através de diversas ações: cursos livres e cursos regulares de arte, nas várias linguagens (teatro, dança, música, literatura e artes visuais), colônias de férias, seminários, formação de professores, eventos culturais e artísticos, espetáculos, shows, exposições e eventos comunitários como as festas de rua.<br />
<br />
Ao longo de 15 anos de trabalho constante no campo da arte/educação, construiu uma abordagem metodológica própria, denominada Artes Integradas. Desenvolvida de maneira interdisciplinar, realizada pelos arte/educadores formados pela própria instituição, esta abordagem tornou-se um marco na trajetória do TEAR, especialmente no campo da Educação através da Arte.<br />
<br />
<br />
<center>[[Arquivo:tear2.jpg]]</Center><br />
<br />
<br />
Nesse período, a maioria das ações era realizada em sua sede, na cidade do Rio de Janeiro. No entanto, o TEAR também atuava em parcerias com outras instituições, em outras localidades. Dentre estas se destacam: a) Secretarias de Educação de diferentes municípios do Estado do RJ, para realização de cursos de capacitação e formação de professores; b) Escolas Particulares para realização de oficinas de artes para seus alunos; c) Museus para realização de cursos e colônias de férias.<br />
<br />
Esta trajetória, por sua riqueza e diversidade, conferiu ao TEAR grande reconhecimento no campo da arte/educação. A qualidade diferenciada de suas atividades, entre outros aspectos, permitiu a resistência e longevidade da instituição.<br />
<br />
A partir de 1998, o TEAR começou a ser convidado por organizações não governamentais e institutos sociais para replicar sua metodologia em outros contextos socioeconômicos e culturais. Desta maneira, passou a participar de projetos sociais em parceria com outras instituições, no âmbito das atividades de educação complementar e da discussão e implementação de metodologias de trabalho em arte/educação, voltadas às crianças, adolescentes e jovens de baixa renda. As parcerias com instituições do movimento social e a aplicação da abordagem metodológica das Artes Integradas em outros espaços, contextos e públicos foi consolidando novos horizontes ao campo de atuação do TEAR.<br />
<br />
Vale ressaltar que, nesta época houve um aumento significativo de ONGs no Brasil desenvolvendo ações no campo da arte/educação. Apesar da variedade de atividades, e dos diferentes níveis de consistência das mesmas, ganhou força no movimento social a importância da arte como meio de transformação social. As relações entre arte e cidadania, arte e comunidade, arte e direitos humanos começaram a se proliferar nos discursos e ações dos projetos sociais. Neste quadro, o diferencial do TEAR advinha dos seus então 18 anos de experiência de trabalho e metodologia, apresentando, portanto, uma condição específica frente à maioria das iniciativas recém criadas.<br />
<br />
Em 2002, a partir de seus princípios filosóficos, pressupostos teóricos e experiências anteriores, o TEAR criou o projeto “Ciranda Brasileira”. Voltado à formação para e pelas artes com adolescentes e jovens, alunos da rede pública de ensino, moradores das comunidades de baixa renda da Região da Grande Tijuca.<br />
<br />
A atuação do TEAR no campo da arte/educação, sempre esteve respaldada no desenvolvimento de valores humanos, como a solidariedade, a cooperação, o respeito, o amor, a ética e a justiça; contribuindo à formação de sujeitos livres, sensíveis, críticos e criadores comprometidos com as suas histórias pessoais e coletivas, com as relações de alteridade, com a diversidade, a democracia, a participação e transformação social.<br />
<br />
Com base nesta trajetória, a nova experiência com o projeto Ciranda Brasileira possibilitou o aprofundamento de uma práxis pautada na construção dialógica do conhecimento e na Educação Popular (Paulo Freire) em um contexto de interculturalidade. O reconhecimento, a valorização e difusão da diversidade cultural brasileira, impulsionados pela riqueza da cultura popular permitiram a reflexão sobre a contribuição que a arte pode propiciar nos processos de leitura de mundo. “A leitura de mundo precede a leitura da palavra.” (Paulo Freire).<br />
<br />
Também em 2002, por opção política, o TEAR reconhece a amplitude de sua atuação e o potencial de seu trabalho no campo do movimento social e torna-se ONG (organização não governamental). Nasce o Instituto de Arte TEAR. Investindo com maior intensidade no seu papel de articulador político e mobilizador comunitário em prol da garantia dos Direitos da Criança e Adolescente, em especial, do Direito à Cultura e à Educação.<br />
<br />
Desde então, seus Centros de Atuação são: a) formação artístico-cultural com crianças, adolescentes e jovens, b) formação de educadores; c) produção artístico-cultural e d) mobilização local e comunitária. Em cada um dos Centros de Atuação são desenvolvidos diferentes Programas, compostos por diversos projetos que se articulam.<br />
<br />
<br />
<center>[[Arquivo:tear4.jpg]]</Center><br />
<br />
<br />
= Equipe=<br />
<br />
A equipe do TEAR é transdisciplinar devido à centralidade de seu trabalho na experiência estética pela Arte nas diferentes linguagens (artes visuais, audiovisual, teatro, dança, música, circo e literatura). Há profissionais específicos em cada uma dessas linguagens.<br />
<br />
Além disso, como o trabalho é no campo da educação e cultura e a metodologia pressupõe diálogo da arte com outros campos de conhecimento, também contamos na equipe com profissionais formados em pedagogia, antropologia, serviço social, psicologia, produção cultural, comunicação, ciências sociais e biologia.<br />
<br />
Atualmente somos 35 profissionais dentre coordenadores e arte/educadores. A maior parte da equipe presta serviços a mais de cinco anos para a organização. Inclusive muitos foram formados pela própria instituição, o que resulta em maior sentimento de pertencimento.<br />
<br />
<br />
= Centro de Formação=<br />
<br />
Ao longo de sua existência e resistência, o TEAR vem investindo na consistência e qualificação de seus propósitos através de uma criteriosa investigação epistemológica em Arte/Educação. Pautada na crença da Arte como expressão/função poética e política, que colabora com a ampliação de ser e estar no mundo de modo que, os sujeitos possam praticá-la como ato de liberdade e de transformação social.<br />
<br />
Ao desenvolver seus programas, tanto no campo da formação, quanto no campo da produção cultural e mobilização comunitária, o TEAR alcança diferentes e múltiplos territórios: formais e não formais, públicos e privados, acadêmicos e populares dentre outros, possibilitando a expansão e disseminação de suas práticas e conhecimentos.<br />
<br />
<br />
= Formação com educadores=<br />
<br />
<br />
== Programa Megafone==<br />
<br />
Com este programa, o TEAR em parceria com o Instituto Desiderata, visa ampliar os espaços de estudo, diálogo e reflexão para gestores públicos, diretores e coordenadores pedagógicos do 2º segmento do Ensino Fundamental da Rede Municipal do Rio de Janeiro. Elegeram-se duas linhas de atuação: uma que abrange todo o município do Rio de Janeiro e outra focada na região da Grande Tijuca. A metodologia de trabalho baseia-se nos princípios do TEAR de diálogo, autoria, parceria, gestão compartilhada e produção colaborativa de conhecimentos. Mobiliza a participação de todos, de forma crítica e propositiva. Conheça as ações Megafone: http://institutodesiderata.com.br/megafone.html<br />
<br />
<br />
== AIEDUC – Artes Integradas na Educação==<br />
<br />
Curso de formação regular com carga horária de 56 horas, ministrado pela Equipe de arte/educadores do TEAR. Oportunidade de experimentação prática no campo da educação através da arte, articulada a reflexões teórico-conceituais que potencializam as ações educativas. Turmas anuais.<br />
<br />
<br />
<center>[[Arquivo:tear7.jpg]]</Center><br />
<br />
<br />
== Linguagens da Arte na Educação==<br />
<br />
Curso de formação regular organizado em módulos específicos por linguagens: música, teatro, dança, literatura e artes visuais e audiovisuais, para aprofundamento das práticas educativas de educação através da arte. Turmas anuais<br />
<br />
<br />
== Artes Integradas na Educação Infantil==<br />
<br />
Curso de formação regular com foco nas Artes Integradas, em diálogo com a Cultura da Infância. Turmas anuais.<br />
<br />
<br />
== Rodas de Brincar==<br />
<br />
Rodas de Brincar é um espaço para compartilhar brincadeiras, brinquedos e histórias, onde os participantes são convidados ao movimento, ao brincar coletivo. Orientação de Vicente Barros e Marcela Carvalho. São realizadas rodas a cada semestre no quintal brincante do TEAR.<br />
<br />
<br />
= Formação artístico cultural com crianças e adolescentes=<br />
<br />
<br />
== Programa Ciranda Brasileira==<br />
<br />
Formação em Arte/Educação Ambiental crianças, adolescentes e jovens, alunos da rede pública de ensino, moradores de comunidades de baixa renda da região da Grande Tijuca:<br />
<br />
• Curso de Artes Integradas com oficinas e atividades de Arte/Educação Ambiental com crianças de 5 a 13 anos;<br />
<br />
• Curso nas várias linguagens da arte (teatro/circo, dança, música, artes visuais e audiovisuais) com oficinas e atividades de Arte/Educação Ambiental com adolescentes e jovens de14 a21 anos;<br />
<br />
• “Espaço Verde” no TEAR como lócus para práticas, experiências e investigações em arte/educação ambiental;<br />
<br />
• Cine Salgueiro – oficinas de cineclube (exibição e produção audiovisual) com jovens moradores da Comunidade do Salgueiro (Tijuca – RJ), em parceria com o SESC Tijuca.<br />
<br />
<br />
== Programa Círculo da Terra==<br />
<br />
O TEAR recebe escolas públicas e privadas em sua sede, desenvolvendo com alunos e professores oficinas de arte/educação ambiental, articulando diversas áreas de conhecimento (meio ambiente, cultura popular, ciências, história, biologia, astronomia etc):<br />
<br />
<br />
== Programa Colônia de Férias==<br />
<br />
O TEAR realiza a Colônia de Férias há mais de 30 anos com um trabalho voltado para a diversidade cultural e ambiental brasileira. Brincadeiras tradicionais aliadas às diversas linguagens da arte e à cultura popular são realizadas no quintal brincante do TEAR, com muitas árvores e espaço ao ar livre para as crianças experimentarem novas aventuras e descobertas na natureza. As crianças são convidadas a construírem conhecimentos brincando em julho e janeiro – período de férias escolares – com crianças de 4 a10 anos.<br />
<br />
<br />
= Centro de produção=<br />
<br />
Para que a Arte como expressão/função poética e política, se revele ao mundo é necessário que ela se torne perene através da produção cultural. Ao longo da trajetória do TEAR no campo da Arte/Educação foram desenvolvidos diversos produtos artístico-culturais como frutos dos processos de formação e experiências estéticas vividas pelos tearteiros que por aqui passaram.<br />
<br />
<br />
= Espetáculos Tearteiros=<br />
<br />
• Espetáculo, CD e DVD: Marias Brasilianas: a arte do fio – Em 80 min, a Cia Cirandeira apresenta a arte de transformar o algodão em fio, o fio em tecido, renda e bordado. Uma homenagem as artistas/artesãs brasileiras: fiandeiras, tecelãs, rendeiras e bordadeiras brasileiras.<br />
<br />
• Espetáculo, CD e DVD: Rua dos Cataventos – Em 60 min, 27 músicos e atores celebram as manifestações culturais populares, revelando a poética urbana, num jogo prazeroso do ir-e-vir do tempo. A obra mescla o popular e o contemporâneo com trilha sonora original executada ao vivo.<br />
<br />
• Espetáculo e CD: OLÁ – Em 60 min de show, 10 músicos do TEAR interpretam 17 músicas, com jogos rítmicos e brincadeiras que dinamizam a plateia. Pode ser realizado em teatros ou espaços abertos.<br />
<br />
• CD Ciranda Brasileira – Coletânea poética sobre vários poemas. Compostas por Denise Mendonça e gravadas por 20 renomados intérpretes da MPB, tais como: Seu Jorge, Elza Soares, Sandra de Sá, Zélia Duncan, Toquinho, Fat Family, Danillo e Nana Caymmi, Luciana Mello, Cauby Peixoto, entre outros.<br />
<br />
<br />
<center>[[Arquivo:marias_brasilianas2.jpg]]</Center><br />
<br />
<br />
= Centro de mobilização=<br />
<br />
Desde 1980 o TEAR realiza ações de mobilização local e comunitária, envolvendo os diversos atores das regiões onde atua. Dentre alguns dos eventos culturais comunitários estão:<br />
<br />
Festa da Rua/ Arte na Praça<br />
Uma festa-folia: manifestação tão brasileira do povo-ritual que somos! Um gesto de encontro público, onde a Rua ou Praça é transformada em um espaço de fazer coletivo e cultural.<br />
<br />
São realizadas no espaço público apresentações artísticas, diversas oficinas nas várias linguagens da arte, pés-de-livro, exposições, jogos e brincadeiras, intervenções estéticas e muito mais. Além de crianças, adolescentes, jovens, adultos e idosos são mobilizados artistas locais, escolas, pontos de cultura, grupos culturais, moradores, comercio local para participar da Festa. Também são realizados eventos culturais como saraus, apresentações musicais, performances, exposição de fotos, de obras de artes visuais e multimídia.<br />
<br />
<br />
<center>[[Arquivo:tear5.jpg]]</Center><br />
<br />
<br />
= Links Relacionados=<br />
<br />
[[Diego Dantas]]<br />
<br />
[[Denise Zenicola]]<br />
<br />
<br />
= Ver Também =<br />
<br />
[[Danças Populares]]<br />
<br />
<br />
= Referência=<br />
<br />
http://institutotear.org.br/</div>Massuelhttp://wikidanca.net/wiki/index.php/FrevoFrevo2017-02-27T19:00:31Z<p>Massuel: </p>
<hr />
<div>Autor: Massuel dos Reis Bernardi<br />
<br />
O frevo é uma das [[Danças Populares]] brasileiras além de um ritmo musical com origem no estado de Pernambuco, misturando marcha, maxixe e elementos da capoeira. Foi declarado Patrimônio Imaterial da Humanidade pela UNESCO.<br />
<br />
<br />
<center>[[Arquivo:frevo2.jpg]]</Center><br />
<br />
<br />
= Origens =<br />
<br />
Em meados do século XIX, em Pernambuco, surgiram as primeiras bandas de músicas marciais, executando dobrados, marchas e polcas. Estes agrupamentos musicais militares eram acompanhados por grupos de capoeiristas.<br />
<br />
Por esta mesma época, surgiram os primeiros clubes de carnaval de Pernambuco, entre eles o Clube Carnavalesco Misto Vassourinhas (1889) e o C.C.M. Lenhadores (1897), formados por trabalhadores, cada um possuindo a sua banda de música.<br />
<br />
<br />
== Ritmo ==<br />
<br />
O Frevo é um ritmo derivado da marcha, do maxixe e da capoeira, em compasso binário ou quaternário, dependendo da composição, de ritmo sincopado. É uma das danças mais vivas e mais brejeiras do folclore brasileiro. A comunicabilidade da música é tão contagiante que, quando executada, atrai os que passam e, empolgados, tomam parte nos folguedos. E é por isso mesmo, uma dança de multidão, onde se confundem todas as classes sociais em promiscuidade democrática. O frevo tanto é dançado na rua, como no salão.<br />
<br />
<br />
== Dança==<br />
<br />
Os capoeiristas necessitavam de um disfarce para acompanhar as bandas, agora dos clubes, já que eram perseguidos pela polícia. Assim, modificaram seus golpes acompanhando a música, originando tempos depois o "Passo" (a dança do Frevo) e trocando suas antigas armas pelos símbolos dos clubes que, no caso dos Vassourinhas e Lenhadores, eram constituídos por pedaços de madeira encimados por uma pequena vassoura ou um pequeno machado, usados como enfeites.<br />
<br />
Eram comuns conflitos entre blocos de frevos, em que capoeiristas saíam à frente dos seus blocos para intimidar blocos rivais e proteger seu estandarte. A sombrinha teria sido utilizada como arma de defesa pelos capoeiristas, à semelhança dos símbolos dos clubes e de outros objetos como a bengala. De início, era o guarda-chuva comum, geralmente velho e esfarrapado, hoje estilizado, pequeno para facilitar a dança, e colorido para embelezar a coreografia. Atualmente a sombrinha é o ornamento que mais caracteriza o passista e é um dos principais símbolos do carnaval de Pernambuco.<br />
<br />
Como a capoeira influenciou de fato as origens do frevo, pode-se afirmar que o frevo é uma criação de compositores de música ligeira, feita para o carnaval. Os músicos pensavam em dar ao povo mais animação nos folguedos. No decorrer do tempo, o frevo ganhou características próprias como p passo originado do ritmo do frevo com a capoeira.<br />
<br />
O frevo é rico em espontaneidade e em improvisação, permitindo ao dançarino criar, com seu espírito inventivo, a par com a maestria, os passos mais variados, desde os simples aos mais malabarísticos, possíveis e imagináveis. E, assim, executam, às vezes, verdadeiras acrobacias que chegam a desafiar as leis do equilíbrio. O frevo possui mais de 120 passos catalogados.<br />
<br />
<br />
== A palavra Frevo==<br />
<br />
Conforme as culturas populares, "alguém disse" que o frevo vem da expressão errônea do negro querendo dizer: "Eu fervo todo", diz: "Quando eu ouço essa música, eu frevo todo".<br />
<br />
A palavra frevo vem de ferver, por corruptela, frever, que passou a designar: efervescência, agitação, confusão, rebuliço; apertão nas reuniões de grande massa popular no seu vai-e-vem em direções opostas, como o Carnaval, de acordo com o Vocabulário Pernambucano, de Pereira da Costa.<br />
<br />
Divulgando o que a boca anônima do povo já espalhava, o Jornal Pequeno, vespertino do Recife que mantinha uma detalhada seção carnavalesca da época, assinada pelo jornalista "Oswaldo Oliveira", na edição de 12 de fevereiro de 1907, fez a primeira referência ao ritmo, na reportagem sobre o ensaio do clube Empalhadores do Feitosa, do bairro do Hipódromo, que apresentava, entre outras músicas, uma denominada <br />
Frevo. E, em reconhecimento à importância do ritmo e a sua data de origem, em 09 de Fevereiro de 2007, a Prefeitura da Cidade do Recife comemorou os 100 anos do Frevo durante o carnaval de 2007.<br />
<br />
<br />
= Indumentária e as Sombrinhas =<br />
<br />
Também como elemento imprescindível em algumas danças folclóricas, o vestuário que se precisa para dançar o frevo, não exige roupa típica ou única. Geralmente a vestimenta é de uso cotidiano, sendo a camisa mais curta que o comum e justa ou amarrada à altura da cintura, a calça também de algodão fino, colada ao corpo, variando seu tamanho entre abaixo do joelho e acima do tornozelo, toda a roupa com predominância de cores fortes e estampada. A vestimenta feminina se diferencia pelo uso de um short sumário, com adornos que dele pendem ou minissaias, que dão maior destaque no momento de dançar.<br />
<br />
Outro elemento complementar da dança do Frevo é a sombrinha. O passista a conduz como símbolo do frevo e como auxílio em suas acrobacias. A sombrinha seria uma estilização das armas que remetem diretamente a luta, resistência e camuflagem, herdada da capoeira e dos capoeiristas. Estes faziam uso de porretes ou cabos de velhos guarda-chuvas como arma contra grupos rivais, já que a prática da capoeira estava proibida.<br />
Este argumento baseia-se no fato de que os primeiros frevistas, não conduziam guarda-chuvas em bom estado, valendo-se apenas da solidez da armação. Com o decorrer do tempo, esses guarda-chuvas, grandes, negros, velhos e rasgados se veem transformados, acompanhando a evolução da dança, para converter-se, atualmente, em uma sombrinha pequena de 50 ou 60 centímetros de diâmetro nas cores amarelo, azul, verde e vermelho.<br />
<br />
Utilizadas inicialmente como armas de defesa dos passistas, as sombrinhas coloridas. Foi da necessidade de imposição e do nacionalismo exacerbado no período das revoluções pernambucanas, que se representou a vontade de independência e da luta na dança do frevo.<br />
<br />
<br />
<center>[[Arquivo:sombrinha.jpg]]</Center><br />
<br />
<br />
= Tipos de Frevo=<br />
<br />
<br />
Na década de 1930, surge a divisão do frevo em três tipos:<br />
<br />
<br />
== Frevo de Rua ==<br />
<br />
O frevo de rua é exclusivamente instrumental, sem letra. É tocado por orquestra instrumental, sem adição de nenhuma voz cancionando, feito unicamente para se dançar. Este estilo tem as modalidades de frevo de abafo (predominância de instrumentos de metal, com a finalidade de abafar o som da orquestra rival), frevo coqueiro (com notas agudas, curtas e andamento rápido. Uma variante do frevo de abafo), frevo ventania (semicolcheias, com linha melódica bem movimentada) e frevo de salão (um misto dos três outros tipos que, como o nome já diz, é próprio para o ambiente dos salões).<br />
<br />
Conta-se ainda que a "Marcha Pernambucana" como era conhecida inicialmente nasceu do costume das bandas militares acompanharem os blocos de rua. O brabo, que puxava o povo, era treinado com passos de capoeira. Para acompanhar os passos da capoeira, as orquestras militares tocavam um ritmo mais rápido e dançante. Esta marcha pernambucana, depois de já ter sido chamada de marcha-frevo, evoluiu para o que conhecemos como frevo de rua.<br />
<br />
<br />
== Frevo Canção ==<br />
<br />
É derivado da ária (composição musical escrita para um cantor solista), tem uma introdução orquestral e andamento melódico, típico dos frevos de rua. É sequenciado por uma introdução forte de frevo, seguida de uma canção, concluindo novamente com frevo.<br />
<br />
São vários os seus intérpretes. Os mais conhecidos são: Alceu Valença, Claudionor Germano entre outros grandes nomes.<br />
<br />
Entre os compositores de frevo-canção destacam-se: Capiba, Nelson Ferreira, J. Michilles, Alceu Valença, etc.<br />
<br />
O frevo-canção foi tido como uma concessão provocada, segundo o jornalista Ruy Duarte. Em 1931, os compositores pernambucanos Raul e João Valença (irmãos Valença), enviaram para a RCA, no Rio de Janeiro, seu frevo-canção com o estribilho "O teu cabelo não nega mulata...", o compositor carioca Lamartine Babo transformou-o em marchinha carnavalesca que venceu o carnaval de 1932, sob o nome de "O teu cabelo não nega". Os editores da música no Rio de Janeiro foram processados na justiça pelos Irmãos Valença e no selo do disco passou a constar: "Marcha - Motivos do norte - Arranjo de Lamartine Babo".<br />
<br />
Os pernambucanos reagiram ao que os cariocas faziam com suas músicas e lhes mandavam de volta, e decidiram enviar ao Rio um maestro pernambucano para ensinar aos músicos cariocas como deveriam usar a matéria prima musical que seria logo transformada em produto industrial sob a forma de disco. Fervorosos do frevo do Recife pressentiram o perigo dessa concessão cultural.<br />
<br />
Existiam os amantes do frevo ortodoxo que eram ligados a clubes carnavalescos tradicionais como o Vassourinhas, e que incorporaram o frevo-canção sob forma de marcha-regresso, um frevo lamentoso cantado nas madrugadas pelos passistas cansados quando voltavam para casa, como o belíssimo: "Se essa rua fosse minha / eu mandava ladrilhar / com pedrinhas de brilhante / para o meu amor passar...".<br />
<br />
E foi um frevo-canção lamentoso, também chamado de frevo de bloco, que devolveu aos cariocas a invasão que fizeram no Recife com "O teu cabelo não nega", quando em 1957 o maior sucesso no Rio de Janeiro foi o frevo-canção "Evocação n°1", de Nélson Ferreira.<br />
<br />
<br />
== Frevo de Bloco ==<br />
<br />
O frevo de bloco é executado por Orquestras de Pau e Corda. Suas letras e melodias, muitas vezes interpretadas por corais femininos, geralmente trazem um misto de saudade e evocação.<br />
<br />
Sua origem vem das serenatas no início do presente século. Sua orquestra é composta de Pau e Corda: violões, banjos, cavaquinhos, bandolins, violinos, além de instrumento de sopro e percussão. Nas últimas três décadas observou-se a introdução de clarinete, seguida da parte coral integrada por mulheres. É chamado pelos compositores mais tradicionais de "marcha de bloco". Frevos de bloco famosos: Valores do Passado de Edgar Moraes, Marcha da Folia de Raul Moraes, Relembrando o Passado de João Santiago, Saudade dos Irmãos Valença, entre outros.<br />
<br />
O Frevo de Bloco é a música das agremiações tradicionalmente denominadas "Blocos Carnavalescos Mistos". Seu aparecimento no carnaval de Pernambuco faz alusão a um dado histórico e sociológico: o início da efetiva participação da mulher, principalmente da classe média, na folia <br />
de rua do Recife, nas primeiras décadas do século XX.<br />
<br />
Há uma tendência atualmente de se adotar a denominação "Blocos Carnavalescos Líricos", que foi inscrita pela primeira vez no flabelo do bloco Cordas e Retalhos, fundado em 1998. Segundo Leonardo Dantas, no frevo de bloco está "a melhor parte da poesia do carnaval pernambucano" (1998).<br />
<br />
Entre os compositores de frevo de bloco mais importantes estão os irmãos Raul Moraes (1891-1937) e Edgard Moraes (1904-1973), João Santiago (1928-1985), Luiz Faustino (1916-1984), Romero Amorim (1937-), Bráulio de Castro (1942-), Fátima de Castro, Cláudio Almeida (1950-) e Getúlio Cavalcanti (1942-)<br />
<br />
<br />
<center>[[Arquivo:frevo_de_rua.jpg]]</Center><br />
<br />
<br />
= Passos do Frevo = <br />
<br />
Assim como as denominações das primeiras agremiações carnavalescas, Pás, Vassourinhas, Espanadores, Abanadores, Suineiros, Verdureiros, Empalhadores, inicialmente os passos do frevo faziam referência ao mundo do trabalho e às ocupações profissionais de seus praticantes: tesoura, ferrolho, parafuso, dobradiça e locomotiva.<br />
<br />
Hoje existem um número incontável de passos ou evoluções com suas respectivas variantes. A pesquisadora da Fundação Joaquim Nabuco, Cláudia Rocha Lima, destaca que, com o correr dos anos, a improvisação do passo foi substituída por certos tipos ou arquétipos de passos.<br />
<br />
Os passos básicos elementares são: dobradiça, tesoura, locomotiva, ferrolho, parafuso, pontilhado, ponta de pé e calcanhar, Saci-Pererê, abanando, caindo-nas-molas e pernada, este último claramente identificável na capoeira.<br />
<br />
<br />
== Dobradiça==<br />
<br />
Flexiona-se as pernas, com os joelhos para frente e o apoio do corpo nas pontas dos pés. Corpo curvado para frente realizando as mudanças dos movimentos: o corpo apoiado nos calcanhares, que devem está bem próximos um do outro, pernas distendidas, o corpo jogado para frente e para trás, com a sombrinha na mão direita, subindo e descendo para ajudar no equilíbrio. Não há deslocamentos laterais. Os pés pisam no mesmo local com os calcanhares e pontas.<br />
<br />
<br />
== Tesoura==<br />
<br />
Passo cruzado com pequenos deslocamentos à direita e à esquerda. Pequeno pulo, pernas semiflexionadas, sombrinha na mão direita, braços flexionados para os lados. O dançarino cruza a perna direita por trás da esquerda em meia ponta, perna direita à frente, ambas semiflexionadas. Um pulo desfaz o flexionamento das pernas e, em seguida, a perna direita vai apoiada pelo calcanhar; enquanto à esquerda, semiflexionada, apoia-se em meia ponta do pé, deslocando o corpo para esquerda. Refaz-se todo o movimento, indo a perna esquerda por trás da direita para desfazer o cruzamento. Neste movimento, o deslocamento para a direita é feito com o corpo um pouco inclinado.<br />
<br />
<br />
== Locomotiva ==<br />
<br />
Inicia-se com o corpo agachado e os braços abertos para frente, em quase circunferência e a sombrinha na mão direita. Dão-se pequenos pulos para encolher e estirar cada uma das pernas, alternadamente.<br />
<br />
<br />
== Ferrolho==<br />
<br />
Como a sapatear no gelo, as pernas movimentando-se primeiro em diagonal (um passo) seguido de flexão das duas pernas em meia ponta, com o joelho direito virado para a esquerda e vice-versa. Repetem-se os movimentos, vira-se o corpo em sentido contrário ao pé de apoio, acentuando o tempo e a marcha da música. Alternam-se os pés, movimentando-se para frente e para trás, em meia ponta e calcanhar; o passista descreve uma circunferência.<br />
<br />
<br />
== Parafuso==<br />
<br />
Total flexão das pernas. O corpo fica, inicialmente, apoiado em um só pé virado, ou seja, a parte de cima do pé fica no chão, enquanto o outro pé vira-se, permitindo o apoio de lado (o passista arria o corpo devagar).<br />
<br />
<br />
<center>[[Arquivo:dobradica_tesoura.jpg]]</Center><br />
<br />
<br />
= Influências do Frevo =<br />
<br />
De instrumental, o gênero ganhou letra no frevo-canção e saiu do âmbito pernambucano para tomar o resto do Brasil. Basta dizer que "O teu cabelo não nega", de 1932, considerada a composição que fixou o estilo da marchinha carnavalesca carioca, é uma adaptação do compositor Lamartine Babo do frevo Mulata, dos pernambucanos Irmãos Valença.<br />
<br />
A primeira gravação com o nome do gênero foi o Frevo Pernambucano (Luperce Miranda/Oswaldo Santiago) lançada por Francisco Alves no final de 1930. Um ano depois, "Vamo se Acabá", de Nelson Ferreira pela Orquestra Guanabara recebia a classificação de frevo.<br />
<br />
Dois anos antes, ainda com o codinome de "marcha nortista", saía do forno o pioneiro "Não Puxa Maroca" (Nelson Ferreira) pela orquestra Victor Brasileira comandada por Pixinguinha.<br />
<br />
Ases da era de ouro do rádio como Almirante (numa adaptação do clássico Vassourinhas), Mário Reis (É de Amargar, de Capiba), Carlos Galhardo (Morena da Sapucaia, O Teu Lencinho, Vamos Cair no Frevo), Linda Batista (Criado com Vó), Nelson Gonçalves (Quando é Noite de Lua), Cyro Monteiro (Linda Flor da Madrugada), Dircinha Batista (Não é Vantagem), Gilberto Alves (Não Sou Eu Que Caio Lá, Não Faltava Mais Nada, Feitiço), Carmélia Alves (É de Maroca) incorporaram frevos a seus repertórios.<br />
<br />
Em 1950, inspirados na energia do frevo pernambucano, a bordo de uma pequena fubica, dedilhando um cepo de madeira eletrificado, os músicos Dodô & Osmar fincavam as bases do trio elétrico baiano que se tornaria conhecido em todo o país a partir de 1969, quando Caetano Veloso documentou o fenômeno em seu Atrás do Trio Elétrico.<br />
<br />
<br />
= O Frevo Fora de Pernambuco=<br />
<br />
"Gerado e crescido nas ruas centrais do Recife, o Frevo Pernambucano passou a ser uma constante nos repertórios das mais diferentes bandas de música e conjuntos de metais do Nordeste, conquistando, assim, simpatizantes muito além das fronteiras de sua região.<br />
<br />
Em 1951, o Clube Carnavalesco Misto Vassourinhas do Recife, atendendo a um convite do seu congênere do Rio de Janeiro, excursionou à Cidade Maravilhosa com todos os seus integrantes e músicos como passageiros de um navio do Loyde Brasileiro.<br />
<br />
Tal viagem, ainda hoje na lembrança dos mais antigos, veio mudar a história do Frevo Pernambucano.<br />
<br />
O Clube Vassourinhas levara consigo 'uma fração da Banda da Polícia Militar de Pernambuco, composta de 65 músicos sob a regência do tenente João Cícero', a fim de acompanhar todas as suas apresentações. Para isso foi confeccionado um riquíssimo estandarte, no qual foram utilizados fios de ouro e pedrarias, que veio a ser presenteado pelo Governo do Estado. Em pouco tempo reuniu-se grande número de associados que deveriam apresentar-se nos seus cordões, ostentando suas ricas fantasias e destaques nas ruas do Rio de Janeiro durante aquele carnaval.<br />
<br />
Completo o clube saiu de sua sede social no bairro de São José, formando na Rua das Calçadas, como se fora fazer o seu 'passeio' pelas ruas do Recife, com João de Emília, o seu primeiro porta-estandarte, envergando rica fantasia Luiz XV e, ao som de sua Marcha n.º 1, embarcou no cais do porto com destino à Cidade Maravilhosa. Dias depois, ao aportar em Salvador, cidade bucólica que ainda via os carnavais com as famílias povoando de cadeiras as calçadas da Avenida Sete de Setembro, o Clube Vassourinhas foi convidado a fazer uma apresentação nas ruas da capital baiana. Para o seu programado passeio através das ruas da cidade do Salvador, os integrantes do clube cruzaram o portaló do navio, desceram as escadas e foram organizar o seu préstito no cais.<br />
<br />
Com o seu rico estandarte alçado ao vento, morcegos abrindo a multidão, formando alas em torno dos porta-estandartes, balizas puxando os cordões, damas de frente e fantasias de destaque, diretoria vestida a rigor, ganhou às ruas. Tudo sob o acompanhamento daquela fanfarra de 65 músicos, o maior conjunto de metais já visto na Bahia até então. Com seus metais em brasa, a banda militar que por tantas noites ensaiara sob a batuta de João Cícero, em pleno leito da Rua das Calçadas no bairro recifense de São José, estava ali pondo fogo nas ruas da capital baiana e fazendo a história da música popular brasileira. Ao ingressar na Avenida Sete, ao som de sua Marcha nº. 1, composta em 1909 por Joana Batista e Matias da Rocha e conhecida nacionalmente como o Frevo dos Vassourinhas, a turba que acompanhava o clube tomou-se de delírio.<br />
<br />
No repertório de sua orquestra, outros frevos instrumentais se seguiram, alguns especialmente compostos para aquela primeira excursão fora do Recife: Vassourinhas no Rio, de Carnera (Felinto Nunes de Alencar), Vassourinhas está no Rio, de Levino Ferreira, e Um pernambucano no Rio, de Capiba. Com o Vassourinhas nas ruas, os diabos tomaram conta de Salvador e o baiano, que não conhecia o frevo ao vivo executado por uma fanfarra de 65 músicos pernambucanos, enlouqueceu ao aderir à onda e aos pulos, pois nunca conseguiu aprender os verdadeiros passos do frevo. <br />
<br />
Tal comportamento veio atropelar tudo que encontrava em sua frente.<br />
<br />
Após alguns quilômetros de itinerário, percorrendo toda Avenida Sete de Setembro, o Vassourinhas veio a ser atropelado pela multidão que vinha em seu rastro. Não acostumada ao acompanhamento de um clube de frevo, onde a orquestra, como se fosse um andor de procissão, é intocável, a turba baiana terminou por atropelar os músicos provocando com isso vários acidentes pelos encontrões com os mais exaltados. Já apresentando baixas em sua fanfarra de metais, com alguns músicos com os lábios feridos pelo impacto com os foliões, o Clube Vassourinhas foi buscar refúgio no Palácio do Governo encerrando, assim, aquela primeira incursão em terras baianas.Não é preciso dizer que aquele único desfile pelas ruas de Salvador veio se transformar em grande revolução nos meios musicais do país: no mesmo carnaval de 1951,<br />
Dodô e Osmar, que no carnaval de 1950 já haviam saído com serviço de amplificação de um pequenino conjunto de cordas e percussão, montado na carroceria de um velho Ford 29, voltaram às ruas de Salvador em 1951 executando o repertório de frevos do Clube Vassourinhas do Recife. <br />
<br />
Inicialmente só dois instrumentos, a guitarra baiana e o violão elétrico, passando no ano seguinte para três com a inclusão do violão tenor, o triolim, surgindo assim o trio elétrico que veio a se tornar uma verdadeira revolução no carnaval brasileiro. Ou como melhor explicou Morais Moreira, no carnaval de 1980, nas estrofes do seu Vassourinha Elétrica.<br />
<br />
Quando as primeiras notas de Vassourinhas são executadas no carnaval pernambucano, a multidão ergue os braços e grita junto e dança freneticamente.<br />
<br />
Em 1957, o frevo Evocação No. 1, de Nelson Ferreira, gravado pelo Bloco Batutas de São José (o chamado frevo de bloco) invadiria o carnaval carioca derrotando a marchinha e o samba. O lançamento era da gravadora local, Mocambo, que se destacaria no registro de inúmeros frevos e em especial a obra de seus dois maiores compositores, Nelson (Heráclito Alves) Ferreira (1902-1976) e Capiba. Além de prosseguir até o número 7 da série Evocação, Nelson Ferreira teve êxitos como o frevo Veneza Brasileira, gravado pela sambista Aracy de Almeida e outros como No Passo, Carnaval da Vitória, Dedé, O Dia Vem Raiando, Borboleta Não É Ave, Frevo da Saudade. A exemplo de Nelson, Capiba também teve sucessos em outros estilos como o clássico samba canção Maria Bethânia gravado por Nelson Gonçalves em 1943, que inspiraria o nome da cantora. Depois do referido É de Amargar, de 1934, primeiro lugar no concurso do Diário de Pernambuco, Capiba emplacou Manda Embora Essa Tristeza (Aracy de Almeida, 1936), e vários outros frevos que seriam regravados pelas gerações seguintes como De Chapéu de Sol Aberto, Tenho uma Coisa pra lhe Dizer, Quem Vai pro Farol é o Bonde de Olinda, Linda Flor da Madrugada, A pisada é essa, Gosto de Te Ver Cantando.<br />
<br />
Cantores como Claudionor Germano e Expedito Baracho se transformariam em especialistas no ramo. Um dos principais autores do samba-canção de fossa, Antônio Maria (Araújo de Morais, 1921-1964) não negou suas origens pernambucanas na série de frevos (do número 1 ao 3) que dedicou ao Recife natal. O gênero esfuziante sensibilizou mesmo a intimista bossa nova. De Tom Jobim e Vinicius de Moraes (Frevo) a Marcos e Paulo Sérgio Valle (Pelas Ruas do Recife) e Edu Lobo (No Cordão da Saideira) todos investiram no (com)passo acelerado que também contagiou Gilberto Gil a munir de guitarras seu Frevo Rasgado em plena erupção tropicalista.<br />
<br />
A baiana Gal Costa misturou frevo, dobrado e tintura funk (do arranjador Lincoln Olivetti) num de seus maiores sucessos, Festa do Interior (Moraes Moreira/Abel Silva) e a safra nordestina posterior não deixou a sombrinha cair. O pernambucano Carlos Fernando, autor do explosivo Banho de Cheiro, sucesso da paraibana Elba Ramalho, organizou uma série de discos intitulada Asas da América a partir do começo dos 1980. Botou uma seleção de estrelas para frevar: de Chico Buarque, Alcione, Lulu Santos e Gilberto Gil a Jackson do Pandeiro, Elba e Zé Ramalho, Geraldo Azevedo, Fagner e Alceu Valença. Entre os citados, Alceu, Zé e Geraldo mais o Quinteto Violado, Lenine, o armorial Antônio Nóbrega e autores como J. Michiles, mantêm no ponto de fervura o frevo pernambucano. Mesmo competindo com os decibéis - e o poder de sedução - do congênere baiano. As pessoas enfrentaram e competiram honestamente." (SILVA, Leonardo Dantas: 2013, site o nordeste)<br />
<br />
<br />
= O Galo da Madrugada =<br />
<br />
<center>[[Arquivo:galo.jpg]]</Center><br />
<br />
O Galo da Madrugada é o maior bloco de carnaval do mundo. Um bloco carnavalesco que preserva as tradições locais. Eles tocam ritmos pernambucanos e desfilam sem cordões de isolamento. O desfile do galo da madrugada é um dos momentos para se ouvir e se dançar frevo no carnaval.<br />
<br />
<br />
= Patrimônio Cultural Imaterial da Humanidade =<br />
<br />
Em cerimônia realizada na cidade de Paris, França, no ano de 2012, a UNESCO anuncia que, aprovado com unanimidade pelos votantes, o frevo foi eleito Patrimônio Cultural Imaterial da Humanidade.<br />
<br />
<br />
<center>[[Arquivo:galo multidao.jpg]]</Center><br />
<br />
<br />
= Outras danças pernambucanas=<br />
<br />
[[Maracatu]] Nação<br />
<br />
[[Maracatu]] Rural<br />
<br />
Caboclinhos<br />
<br />
Ciranda<br />
<br />
Coco<br />
<br />
Dança de roda<br />
<br />
Xaxado<br />
<br />
= Referências=<br />
<br />
http://pt.wikipedia.org/wiki/Frevo<br />
<br />
IPHAN - Registro do frevo - http://portal.iphan.gov.br/portal/montarDetalheConteudo.do?retorno=detalheInstitucional&sigla=Institucional&id=13515 - maio/2013<br />
<br />
Diário do Comércio - 100 anos de coreografia<br />
<br />
Unesco - Patrimônio cultural da humanidade - http://www.unesco.org/new/pt/brasilia/about-this-office/single-view/news/brazilian_frevo_dance_is_inscribed_in_the_representative_list_of_the_intangible_cultural_heritage_of_humanity/ - maio/2010<br />
<br />
Jornal O Nordeste - http://www.onordeste.com/onordeste/enciclopediaNordeste/index.php?titulo=Frevo+e+Capoeira&ltr=&id_perso=925 - maio/2013<br />
<br />
http://basilio.fundaj.gov.br/pesquisaescolar/index.php?option=com_content&view=article&id=442&Itemid=185 - maio/2010<br />
<br />
Prefeitura de Olinda - http://carnaval.olinda.pe.gov.br/historia/homenagem-ao-frevo/dobradica-tesoura-os-passos-basicos-do-frevo - maio/2013</div>Massuelhttp://wikidanca.net/wiki/index.php/Festival_de_Dan%C3%A7a_de_JoinvilleFestival de Dança de Joinville2017-02-27T18:59:28Z<p>Massuel: </p>
<hr />
<div>Autor: Massuel dos Reis Bernardi<br />
<br />
O Festival de Dança de Joinville é um festival de dança que ocorre todos os anos no mês de julho na cidade de Joinville, Santa Catarina.<br />
<br />
<br />
<center>[[Arquivo:colinas.jpg]]</center><br />
<br />
<br />
A missão do festival é de remover a dança como expressão artística e contribuir para a difusão cultural e o desenvolvimento regional. <br />
<br />
A visão é a de valorizar a apreciação, a criação, a educação e a prática da dança e estimular as novas linguagens.<br />
<br />
Dentro ou fora do palco, o Festival de Dança de Joinville é um evento consolidado pela tradição, pelo profissionalismo e pela pluralidade dos participantes. Numa trajetória que em 2012 completou 30 anos, milhares de bailarinos e amantes da dança chegam a Joinville vindos de todo o país e do exterior com diferentes objetivos: desde apresentar-se nos espaços do festival até interesses na atividade didática. <br />
O Festival engloba a realização de cursos e oficinas com fins de aperfeiçoamento profissional, workshops gratuitos para os coreógrafos inscritos no evento, seminários de dança, projetos comunitários, palestras, debates, entre outras ações.<br />
Trazer para as noites especiais - Abertura e Gala - espetáculos que sejam montagens completas de balés consagrados ou peças de destaque de outros gêneros de dança e trabalhos de companhias de renome é também uma preocupação da Curadoria Artística e da organização do evento.<br />
Mantido com o apoio de patrocinadores e promovido pelo Instituto Festival de Dança de Joinville, o evento reúne mais de seis mil participantes diretos e atrai público superior a 200 mil pessoas numa média de 170 horas de espetáculos, o que inclusive lhe valeu a citação como o Maior Festival de Dança do Mundo no Guinness Book de 2005.<br />
<br />
O Centreventos Cau Hansen e o Teatro Juarez Machado pode ser visitado gratuitamente a quem vem ao Festival de Dança de Joinville. Visitas guiadas por toda a estrutura mostram o trabalho realizado por trás das cortinas, camarins, coxias e todo o aparato técnico, físico e humano que faz do Festival de Dança de Joinville o maior do mundo.<br />
<br />
Os participantes do Festival de Dança que são de outras cidades têm a possibilidade de ficar em alojamentos durante a sua estada em Joinville. Esses alojamentos estão disponíveis para os participantes da Mostra Competitiva, Meia Ponta, Palcos Abertos, Seminários, Cursos e Oficinas.<br />
A compra desse alojamento pode ser em grupo ou individual. Para a compra em grupo, apenas o responsável pode efetuar a compra, selecionando individualmente cada integrante e o período da sua permanência no Festival. Já a compra individual é feita somente para os cursistas e seminaristas.<br />
O Festival de Dança de Joinville seleciona cada escola que fará parte dos Alojamentos de uma maneira criteriosa, com uma estrutura adequada para receber os participantes.<br />
<br />
<br />
= História do Festival=<br />
<br />
Foi criado em 1983 pelo professor de balé Carlos Tafur e a artista plástica Albertina Tuma e atualmente é considerado, pelo Livro de Recordes Guinness, o maior evento de dança no mundo em número de participantes - cerca de 4.500 bailarinos. <br />
Consagrados em 30 anos de edições ininterruptas (2012), o Festival de Dança de Joinville é referência nacional e internacional para quem vivencia a dança. Por seu palco passaram jovens bailarinos e coreógrafos, que hoje se destacam profissionalmente. Desde sua primeira edição, em 1983, o evento somente cresceu, tornando-se um grande guarda-chuva, com eventos e atividades simultâneas, da realização de mostras até cursos, oficinas e atividades para a discussão de temas relacionados à dança, proporcionando um rico intercâmbio entre os participantes que vêm de todos os cantos do Brasil e do exterior.<br />
Para acomodar esta programação, o festival passou dos cinco dias da primeira edição para os atuais onze, e hoje é considerado pelo Guinness Book o maior festival de dança do mundo.<br />
<br />
<br />
= Joinville=<br />
<br />
<br />
<center>[[Arquivo:joinville2.JPG]]</center><br />
<br />
<br />
Joinville é um município localizado na região nordeste do estado de Santa Catarina, no Brasil. É a mais populosa cidade do estado, à frente da capital, Florianópolis, distante 180km. Possui área de mais de mil quilômetros quadrados e população em torno de 527 mil habitantes. <br />
<br />
A cidade possui um dos mais altos índices de desenvolvimento humano (0,857) entre os municípios brasileiros, ocupando a 13ª posição nacional e a quarta entre os municípios catarinenses. Joinville ostenta os títulos de "Manchester Catarinense", "Cidade das Flores", "Cidade dos Príncipes", "Cidade das Bicicletas" e "Cidade da Dança". É ainda, conhecida por sediar o Festival de Dança de Joinville, a [[Escola do Teatro Bolshoi no Brasil]] e o Joinville Esporte Clube.<br />
<br />
<br />
== A Cultura==<br />
<br />
Por seus atributos culturais, Joinville recebeu diversos títulos ao longo das décadas de 1940, 60 e 80, tornando-se conhecida como "Cidade dos Príncipes", "Cidade das Flores", "Cidade das Bicicletas", "Manchester Catarinense", e "Cidade da Dança".<br />
<br />
Inúmeros eventos culturais são marcantes na cidade. A Festa das Flores acontece há 72 anos, a Coletiva de Artistas de Joinville acontece há quase 40 anos ininterruptos. Recentemente, a cidade passou a sediar também um festival de música instrumental, o Joinville Jazz Festival. E, é claro, O Festival de Dança.<br />
<br />
Uma filial da [[Escola do Teatro Bolshoi no Brasil]], a única fora da Rússia, é destaque na formação de bailarinos e bailarinas, oferecendo formação de qualidade a estudantes carentes.<br />
<br />
A produção artística acontece em centros culturais, museus, casa da cultura, centro de eventos, mercado público, teatros, na Cidadela Cultural Antarctica (antiga fábrica de cervejas), e também em escolas, universidades, associações de moradores, igrejas e praças públicas.<br />
<br />
A Joinville contemporânea se caracteriza por ser rica na diversidade cultural de seu povo. O aspecto pluralista permite as mais diferentes expressões, das mais diversas culturas e etnias formadoras, da dança clássica ao hip hop, dos corais étnicos à música lírica, da música clássica ao chorinho, do pop rock à música sertaneja e gauchesca. As tradições portuguesas, como o boi-de-mamão e o terno-de-reis, são manifestações autênticas em vários bairros, como Morro do Amaral, por exemplo, que antes da fundação da cidade já possuía moradores descendentes de portugueses, quando as áreas pertenciam ao município de São Francisco do Sul. A cidade possui também a maior população de afrodescendentes em Santa Catarina: 17,4 por cento da população é de etnia negra,10 migrados principalmente a partir da década de 1960. O carnaval de rua, aberto a todos, foi resgatado em 2005.<br />
<br />
<br />
== Incentivos==<br />
<br />
O festival acontece graças a algumas empresas situadas em Joinville que têm colaborado com a difusão da cultura local, patrocinando grandes eventos e mantendo em suas próprias estruturas, grupos de dança, coral, teatro e ações comunitárias voltadas para a manutenção das tradições. Além de uma lei municipal de incentivo à cultura, com dois mecanismos de apoio desde 2006. <br />
<br />
<br />
= Organização do Festival=<br />
<br />
O Festival de Dança, com o objetivo de se tornar uma Organização Social, criou seu Conselho Administrativo e Fiscal. A nova estrutura começou a vigorar em março de 2007 e conta com representantes do poder público, representantes da comunidade e de entidades representativas da sociedade civil organizada, como Associação Empresarial de Joinville (Acij), Câmara dos Dirigentes Lojistas (CDL) e Conselho Municipal de Cultura, além da nova Diretoria responsável pela execução do Festival. <br />
<br />
Há a Noite de Abertura, quando o festival convida companhias profissionais (do Brasil ou exterior) para abrilhantar o evento. A Noite de gala que reúne convidados especiais. E a Noite dos Campeões é o momento dos melhores do Festival reapresentarem. <br />
<br />
<br />
<center>[[Arquivo:raca.jpg]]</center><br />
<br />
<br />
<br />
== Temas do Festival==<br />
<br />
O festival possui uma canção, e um tema musical exclusivo que podem ser conferidos na página do festival<br />
http://www.festivaldedanca.com.br/2013/conheca-festival-tema-festival.php<br />
<br />
<br />
== Mostra Competitiva==<br />
<br />
A Mostra Competitiva é o momento em que os grupos, vindos de todo o Brasil e do exterior, apresentam seus trabalhos em oito noites. A premiação da competição se dá em sete gêneros: Balé Clássico de Repertório, Balé Clássico, Dança Contemporânea, Sapateado, Jazz, Danças Urbanas e Danças Populares.<br />
<br />
Quem decide quais grupos sobem ao palco do Centreventos são os curadores artísticos do Festival de Dança. Depois, durante o evento, jurados renomados escolhem os melhores em cada gênero e subgênero. Os primeiros colocados sobem ao palco mais uma vez na Noite dos Campeões para dançar a vitória colhida após tantos meses de dedicação.<br />
<br />
Os jurados também honram destaques com a premiação especial: troféu de Melhor Grupo, e medalhas de ouro para Prêmio Revelação, Melhor Bailarino e Melhor Bailarina. Ao total, são R$ 36 mil em dinheiro para esses agraciados. O Coreógrafo Revelação recebe um certificado de classificação e ganha ainda uma viagem de uma semana para o exterior, onde deverá participar de evento relacionado ao gênero de atuação do profissional escolhido.<br />
<br />
As categorias de sênior podem ter no máximo 16 anos e Júnior entre 13 e 16 anos, sendo os conjuntos mínimos de 3 e no máximo de 45 integrantes. <br />
<br />
<br />
== Meia Ponta==<br />
<br />
Com o objetivo de estimular novos talentos, o Meia Ponta é uma mostra competitiva, que reúne bailarinos entre 10 e 12 anos, em três tardes, no Teatro Juarez Machado, anexo ao Centreventos Cau Hansen.<br />
<br />
Os grupos se apresentam nos gêneros Balé Clássico de Repertório, Balé Clássico, Danças Populares, Sapateado, Jazz e Danças Urbanas. Os premiados em primeiro, segundo e terceiro lugares voltam ao palco na Tarde dos Campeões.<br />
<br />
Entre os fatores avaliados no processo de seleção, dois deles recebem destaque no caso da mostra infantil: a adequação das peças escolhidas para os bailarinos, no caso do Balé Clássico de Repertório e o desenvolvimento adequado do tema proposto, no caso dos demais gêneros. Em ambos os casos, a técnica aplicada e o tema abordado precisam estar de acordo com a capacidade e idade dos pequenos bailarinos.<br />
<br />
<br />
== Palco Aberto==<br />
<br />
Instalados em espaços não convencionais, como praças, hospitais e shopping centers na área central e nos bairros da cidade, os Palcos Abertos propiciam aos moradores locais e visitantes, espetáculos gratuitos de qualidade. As coreografias são inscritas por grupos de todo o país e passam pela análise criteriosa da Curadoria Artística do Festival - o mesmo crivo a que são submetidos os candidatos à Mostra Competitiva e Meia Ponta.<br />
<br />
<br />
== Cursos e Oficinas== <br />
<br />
Uma ampla programação didático-pedagógica conduzida por professores especializados que são referência em dança no País e no exterior, o que reforça a natureza didática do Festival. Os cursos e oficinas são realizados em diversos locais de Joinville, com estrutura adequada para cada atividade programada. A cada edição o Festival de Dança oferece mais de 1.600 vagas cursos e oficinas para qualificar estudantes e aperfeiçoar profissionais nas suas mais diferentes áreas de atuação em dança.<br />
<br />
<br />
<center>[[Arquivo:fp.jpg]]</center><br />
<br />
<br />
== Workshops coreográficos==<br />
<br />
Os Workshops Coreográficos oferecem a chance de aprimoramento e novas técnicas de produção de espetáculos com grandes nomes da dança nacional e internacional. São propostas elaboradas pelas companhias participantes da Mostra Contemporânea de Dança, sempre na manhã seguinte às apresentações. Para participar, basta escolher o workshop e se inscrever gratuitamente.<br />
<br />
<br />
== Seminários de Dança==<br />
<br />
Os seminários de dança são espaços de debates e discussões acerca de temas pré-escolhidos pelos responsáveis da curadoria do evento. Esse espaço tem a finalidade de abrir diálogos sobre a dança e o seu contexto na contemporaneidade, discutindo desdobramentos como ferramenta de criação, processos pedagógicos e mercados de trabalho na Dança.<br />
<br />
A programação dos seminários ainda reúne homenagens, conferências dançadas, mesas temáticas, espetáculos, performances, apresentações de trabalhos científicos, exposição de pôsteres e lançamento de livros. <br />
<br />
É um espaço valioso de encontro de estudantes, artistas, pesquisadores, educadores, profissionais de dança e de áreas afins, esperando discutir, debater e vivenciar diferentes abordagens.<br />
<br />
<br />
<br />
== Encontros das Ruas==<br />
<br />
Voltado para a cultura urbana durante o Festival, o Encontro das Ruas é uma grande confraternização entre os amantes da cultura Hip Hop. Batalhas de B. Boys, B. Girls, Hip Hop Freestyle, Locking, Popping, House Dance e MC’s aconteceram em forma de apresentações sem o caráter competitivo.<br />
<br />
<br />
== Rua da Dança== <br />
<br />
Com o propósito de reunir a comunidade em torno da arte e fazer as pessoas entrarem literalmente na dança, a Rua da Dança possui atividades realizadas na Estação da Memória, junto à Estação Ferroviária de Joinville, em um único dia. Professores e coreógrafos dão dicas e ensaiam alguns passos com quem passa pelo local. Totalmente gratuita, a programação da rua oferece um dia para divertir a família inteira e interagir com bailarinos.<br />
<br />
<br />
== Dança Comunidade==<br />
<br />
No intuito de mais uma vez discutir, debater e buscar alternativas para que a dança seja uma ferramenta de inclusão social e de fomento à educação de qualidade, o Dança Comunidade reúne profissionais envolvidos na dança com o viés da educação e em projetos sociais. O objetivo é a troca de ideias com os participantes em fóruns que buscam novas possibilidades para mudar a realidade de comunidades de todo o Brasil.<br />
<br />
<br />
== Mostra Contemporânea==<br />
<br />
Com o objetivo de mostrar o que está sendo criado na contemporaneidade na dança, a Mostra realça a diversidade de linguagens e perspectivas de criação e pesquisa. A programação inclui espetáculos inéditos ou não, e workshops gratuitos destinados a coreógrafos e bailarinos.<br />
<br />
<br />
<center>[[Arquivo:blanche.jpg]]</center><br />
<br />
<br />
== Feira da Sapatilha==<br />
<br />
A Feira da Sapatilha é um espaço especializado em artigos para a dança. São mais de 1.500 metros quadrados com dezenas de estandes que vendem os mais variados itens para bailarinos, coreógrafos, diretores e amantes da dança em geral. No espaço, o visitante ainda pode fazer um lanche com uma gama de opções em alimentação e apreciar as apresentações no Palco Aberto montado no local.<br />
<br />
<br />
= Ver Também=<br />
<br />
[[Escola do Teatro Bolshoi no Brasil]]<br />
<br />
[[Teatro Bolshoi]]<br />
<br />
<br />
= Referências=<br />
<br />
http://www.festivaldedanca.com.br/<br />
<br />
http://www.escolabolshoi.com.br/</div>Massuelhttp://wikidanca.net/wiki/index.php/FandangoFandango2017-02-27T18:58:21Z<p>Massuel: </p>
<hr />
<div>Autor: Massuel dos Reis Bernardi<br />
<br />
O Fandango é uma dança em pares conhecida na Espanha e em Portugal desde o período Barroco. Caracterizada por movimentos vivos e agitados, com certo ar de exibicionismo, em ritmo de 3/4, frequentemente acompanhada de sapateado (sapateio para os Gaúchos) ou castanholas e seguindo um ciclo de acordes característico (lá menor, sol maior, fá maior, mi menor).<br />
<br />
<br />
<center>[[Arquivo:fandango1.gif]]</Center><br />
<br />
<br />
= O Fandango no Brasil=<br />
<br />
Cada região brasileira tem uma maneira de definir o fandango pela sua diversidade e presença espalhada pelo território do país. Muitas são as palavras que o Gaúcho, por exemplo, denomina pelas [[Danças Gaúchas]] num baile: bailanta, bate-coxa, arrasta-pé, surungo etc. Porém nenhuma palavra é tão utilizada quanto o fandango. O termo fandango, no Brasil, se aplica a dois grandes grupos de folguedos populares:<br />
<br />
<br />
• o auto marítimo do ciclo natalino, encontrado em alguns estados nordestinos;<br />
<br />
<br />
• o baile sulista, encontrado no Rio Grande do Sul, Santa Catarina, Paraná, São Paulo dentre outros estados.<br />
<br />
<br />
= A Palavra Fandango=<br />
<br />
A palavra fandango vem do espanhol e significa: dança espanhola, cantada e sapateada em compasso ternário (3/4) ou binário composto (6/8), andamento vivo, ao som da guitarra e das castanholas. Música para dança. Canto popular espanhol. Dança rural portuguesa sem canto. Baile popular, especialmente rural, ao som de sanfona, no qual se executam várias danças de roda e sapateadas, alternadas com estrofes cantadas, durante as quais a dança pára. Em alguns estados do norte e nordeste do Brasil significa também ato ou representação popular em torno da chegada de uma embarcação à vela em porto seguro, sinônimo também de barca, marujos, marujadas, chegança.<br />
<br />
<br />
<center>[[Arquivo:fandango3.jpg]]</Center><br />
<br />
<br />
= O Fandango Sul-Riograndense=<br />
<br />
O primeiro fandango gaúcho foi formado pelo hibridismo d[[A Dança do Lundu]] que desciam das capitanias brasileiras, ou seja, pela grande variedade de danças desenvolvidas pelos negros africanos, com o fandango que a Espanha enviava às cidades sul americanas. Isso resultou uma série de sapateados, misturados às cantigas brasileiras, às quais vieram se unir cantos europeus, como a tirana (muito popular na época). <br />
<br />
Essas cantigas eram o que se hoje se conhece como muitas das [[Danças Gaúchas]]: o tatu, o anu, a quero-mana, o balaio, o cará, etc.<br />
<br />
Os sapateados por sua vez, tiveram origem na Península Ibérica, mas naturalmente, haviam se adaptado ao Brasil, no ritmo brasileiro. Antes que o fandango desaparecesse de todo, para ceder às danças de par enlaçado, ainda houve a invasão, nos bailes campeiros do Rio Grande, das danças de conjuntos, como o solo inglês, as contradanças, ao lado das criações luso-brasileiras como o caranguejo.<br />
<br />
Foi no final do século XIX, o primitivo fandango foi desaparecendo, quando foram banidos dos bailes campeiros os sapateados, as cantigas, as danças em conjunto pelas danças enlaçadas, como os xotes, as valsas, as mazurcas e depois as havaneiras (hoje vaneira).<br />
<br />
A singeleza das cantigas, das danças antigas dos primitivos fandangos, ainda se vê nas invernadas artísticas dos CTG´s, porém muito pouco. <br />
<br />
<br />
<center>[[Arquivo:fandango5.jpg]]</Center><br />
<br />
= O Fandango Caiçara=<br />
<br />
No litoral do Paraná e de São Paulo, o fandango é um gênero musical e coreográfico fortemente associado ao modo de vida da população caiçara. Sua prática sempre esteve vinculada à organização de trabalhos coletivos - mutirões, puxirões ou pixiruns - nos roçados, nas colheitas, nas puxadas de rede ou na construção de benfeitorias, onde o organizador oferecia, como pagamento aos ajudantes voluntários, um fandango, espécie de baile com comida farta. Para além dos mutirões, o fandango era a principal diversão e momento de socialização das comunidades caiçaras, estando presente em diversas festas religiosas, batizados, casamentos e, especialmente, no carnaval, quando os quatro dias de festa eram realizados ao som dos instrumentos do fandango.<br />
<br />
<br />
<center>[[Arquivo:fandango2.jpg]]</Center><br />
<br />
<br />
O fandango caiçara possui uma estrutura bastante complexa, envolvendo diversas formas de execução de instrumentos musicais, melodias, versos e coreografias. A formação instrumental básica do fandango normalmente é composta por dois tocadores de viola, que cantam as melodias em intervalos de terças, um tocador de rabeca, chamado de rabequista ou rabequeiro, e um tocador de adufo ou adufe. Cada forma musical, definida pelos mestres violeiros, é chamada de marca ou moda, dependendo da região, e possui toques e danças específicas, que se dividem, basicamente, em duas categorias: <br />
<br />
<br />
• os valsados ou bailados - dançados em pares por homens e mulheres, com ou sem coreografias específicas;<br />
<br />
<br />
• os batidos ou rufados - os homens utilizam tamancos feitos de madeira resistente, como canela ou laranjeira,camisa xadrez e calça completam a vestimenta, intercalando palmas e tamanqueando no assoalho de madeira,normalmente eles dançam em círculos de acordo com a marca ou moda executada.<br />
<br />
<br />
== O Barreado ==<br />
<br />
Por influência açoriana, a comida típica do fandango era o barreado, prato típico preparado à base de carne, toucinho e vários temperos. De preparo demorado, o cozimento leva cerca de 20 horas em fogo brando. Utiliza-se uma panela de barro, sendo que a tampa deve ser vedada, ou barreada de onde vem o nome do prato, com uma mistura de farinha de mandioca, cinzas e água quente. Uma vez pronto o prato é servido num pirão feito com farinha de mandioca, acompanhado de laranja, banana e arroz.<br />
<br />
<br />
<center>[[Arquivo:fandango4.jpg]]</Center><br />
<br />
<br />
= Patrimônio Imaterial Sul-Brasileiro=<br />
<br />
Em 2011 o Fandango foi agraciado, pelo Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional como o primeiro bem imaterial do sul do Brasil por suas características particulares das culturas que colonizaram as regiões do litoral sul paulista e paranaense.<br />
<br />
<br />
= Links Relacionados=<br />
<br />
[[Danças Gaúchas]]<br />
<br />
[[Danças Populares]]<br />
<br />
[[Tango]]<br />
<br />
<br />
<br />
= Referências=<br />
<br />
CÔRTES, Paixão; LESSA, Barbosa. Manual de Danças Gaúchas. São Paulo: 1997<br />
<br />
http://www.paginadogaucho.com.br/ agosto/2013<br />
<br />
http://pt.wikipedia.org/wiki/Fandango agosto/2013<br />
<br />
http://www.buenas.com.br/edi147/osmar.htm agosto/2013</div>Massuelhttp://wikidanca.net/wiki/index.php/Escola_do_Teatro_Bolshoi_no_BrasilEscola do Teatro Bolshoi no Brasil2017-02-27T18:57:27Z<p>Massuel: </p>
<hr />
<div>Autor: Massuel dos Reis Bernardi<br />
<br />
= Escola do Teatro Bolshoi no Brasil=<br />
<br />
<br />
<center>[[Arquivo:Escola_Bolshoi_-_Espetáculo_Don_Quixote_2010.jpg]]</center><br />
<br />
<br />
A Escola do [[Teatro Bolshoi]] no Brasil é a única Escola do Bolshoi fora da Rússia.<br />
<br />
Seu ideal é o mesmo da Escola Coreográfica de Moscou, criada em 1773: proporcionar formação e cultura por meio do ensino da dança, para que seus alunos tornem-se protagonistas da sociedade.<br />
<br />
Joinville foi a cidade escolhida para sediar este projeto de inclusão social para crianças e jovens. Localizada no norte do Estado de Santa Catarina, a inauguração ocorreu em 15 de março de 2000, com o diretor do Teatro Bolshoi Vladimir Vasiliev, o prefeito de Joinville Luiz Henrique da Silveira, além de autoridades, artistas e comunidade. Vladimir Vasiliev e Luiz Henrique da Silveira tornaram-se os patronos fundadores da instituição.<br />
<br />
Em 1995, para que outras nações tivessem oportunidade de conhecer a metodologia aplicada na Rússia, o diretor artístico do Teatro Bolshoi, Alexander Bogatyrev, desenvolveu um projeto que reproduzia as mesmas características da Escola Coreográfica de Moscou.<br />
<br />
<br />
Atualmente o Teatro Bolshoi de Moscou possui três brasileiros em sua companhia profissional: os bailarinos Bruna Gaglianone, Erick Swolkin e Mariana Gomes, todos formados pela Escola do Teatro Bolshoi no Brasil. <br />
<br />
<br />
Em 1996, a Cia. do Teatro Bolshoi realizou uma turnê no Brasil e Joinville foi incluída no programa. O espetáculo ocorreu no 14º Festival de Dança de Joinville. Os russos ficaram impressionados com a receptividade do público e a reverência da cidade diante da arte. Depois disso, o russo Bogatyrev esboça propostas para montar uma unidade da Escola no país, contemplando questões como a aplicação da metodologia, seleção de professores e alunos, estrutura física necessária.<br />
<br />
O idealizador Bogatyrev deixou um legado consistente: o esboço do projeto concluído e foi apresentado para prefeitos e diretores de instituições de ensino do Brasil. O prefeito de Joinville na época, Luiz Henrique da Silveira, comprometeu-se no desenvolvimento da proposta. No dia 20 de julho de 1999, na abertura do 17º Festival de Dança de Joinville, Alla Mikhalchenko, primeira bailarina do Teatro Bolshoi, assinou o protocolo de intenções com o prefeito.<br />
<br />
Entre os fatores decisivos para a escolha de Joinville estava a profunda ligação da cidade com a dança, em função de seu tradicional festival anual. Além disso, o então prefeito empenhou-se pessoalmente nos processos institucionais entre o Brasil e a Rússia e disponibilizou uma área de aproximadamente 6 mil metros quadrados no Centreventos Cau Hansen, para instalação da sede.<br />
<br />
<br />
=== Projeto Referência em Arte e Educação===<br />
<br />
Desde o ano 2000 a Escola do Teatro Bolshoi no Brasil é um projeto cultural em pleno desenvolvimento, cuja grandeza se verifica pela extensão social, dimensão cultural e pela abrangência educacional que alcança com seus propósitos e atividades. Uma verdadeira ponte cultural entre o Brasil e a Rússia. Sempre buscando a melhor formação, a Escola garante aos seus alunos o acesso ao mundo da cultura, ampliando seus horizontes e oportunizando um futuro digno através da arte.<br />
<br />
Com o crescimento da Escola Bolshoi ao longo dos anos, foi possível formar uma Companhia Jovem e criar a oportunidade do primeiro emprego para os talentos formados na instituição. Um resultado gratificante não só para esses jovens que se dedicam por muitos anos à dança, mas também para todos que trabalham pela prosperidade e missão da única Escola do Teatro Bolshoi no mundo.<br />
<br />
O Bolshoi Brasil é uma instituição consolidada tendo a sua importância ressaltada no Plano de Ação Brasil Rússia em 2010 e 2011. Neste documento o vice-presidente do Brasil, Michel Temer, que participou da V Reunião da Comissão Russo-Brasileira de Alto Nível de Cooperação – Moscou, junto com o Presidente da Federação da Rússia, Vladimir Putin, salientaram que o fortalecimento da Parceria Estratégica Bilateral constitui uma das prioridades de suas políticas externas.<br />
<br />
Os líderes também assinaram uma Declaração Conjunta que manifestava a disposição de prestar todo o apoio a iniciativas de cooperação cultural e ressaltaram a importância da atividade da Escola do Teatro Bolshoi em Joinville.<br />
<br />
<br />
=== Estrutura do Bolshoi em Joinville===<br />
Os 6 mil metros quadrados de espaço útil da Escola do Teatro Bolshoi no Brasil trazem a mistura do som envolvente dos pianos com a dedicação de alunos e professores em sala de aula. Ao andar pelos corredores, é visível o sentimento de amor à arte da dança e satisfação de todos os 80 funcionários que trabalham para o crescimento e realização dos grandes sonhos dos pequenos e jovens brasileiros que estudam na instituição.<br />
<br />
Em uma visão moderna e globalizada a instituição constrói seu planejamento com base em uma gestão democrática, buscando a capacitação constante da equipe técnica e administrativa, que é composta por pessoas comprometidas que acreditam na grandeza da arte e na possibilidade de um mundo melhor.<br />
<br />
Com professores russos e brasileiros a instituição forma bailarinos com a mesma precisão técnica e qualidade artística aplicados na Rússia. O grupo de professores da Escola na parte de dança e preparação física é formado por três russos, um ucraniano e dez brasileiros. Na parte de formação musical a Escola conta com onze pianistas.<br />
<br />
O Ambientes do Bolshoi Brasil conta com: <br />
<br />
- 12 salas para aulas de balé com piso especial para dança<br />
<br />
- 10 estúdios de piano e percussão<br />
<br />
- 2 salas para aulas teóricas<br />
<br />
- Sala de ginástica<br />
<br />
- 6 vestiários<br />
<br />
- Laboratório cênico<br />
<br />
- Biblioteca com laboratório de informática<br />
<br />
- Ateliê<br />
<br />
- Núcleo de saúde<br />
<br />
- 3 espaços culturais<br />
<br />
- Cantina<br />
<br />
- Espaços administrativos<br />
<br />
<br />
<center>[[Arquivo:Turnê_Nordeste_Escola_Bolshoi_-_2012.jpg]]</center><br />
<br />
<br />
== Repertório de Espetáculos==<br />
Em doze anos a Escola do Teatro Bolshoi no Brasil e a sua Cia Jovem, construíram um repertório sólido e eclético, que busca na arte da dança, estabelecer uma história de formação, beleza e cultura. Por meio destes espetáculos a instituição também leva seu trabalho para diversos lugares do Brasil e do mundo.<br />
<br />
Desde o ano 2000, quando o Bolshoi Brasil foi fundado em Joinville/SC, já foram apresentados 428 destes espetáculos, que passaram por 79 cidades e 20 estados brasileiros. A arte e magia da dança também foram difundidas por cinco países, atingindo até os dias de hoje, cerca de 520 mil pessoas que prestigiaram e se encantaram com as apresentações e grandes espetáculos da instituição.<br />
<br />
Confira algumas das obras mais significativas da instituição:<br />
<br />
Dança clássica<br />
<br />
III Ato do Ballet "Raymonda"<br />
<br />
Grande Súite do Ballet "Don Quixote"<br />
<br />
Ballet "Giselle"<br />
<br />
Suíte do Ballet "O Quebra-Nozes"<br />
<br />
Ballet "Chopiniana<br />
<br />
Dança a Caráter<br />
<br />
Danças Polovitzianas da ópera "O Príncipe Igor"<br />
<br />
Dança Contemporânea<br />
<br />
Mundo Líquido<br />
<br />
Sorte ou Revés<br />
<br />
Jurei pro amor um dia te encontrar<br />
<br />
<br />
= Fotos=<br />
[[Arquivo:Escola_Bolshoi_-_Noite_Contemporânea_-_Foto_Aurea_Silva.jpg]]<br />
<br />
[[Arquivo:Gala_Aniversário_11_Anos_da_Escola_Bolshoi_-_Foto_Nilton_Bastian2.jpg]]<br />
<br />
[[Arquivo:Gala_Aniversário_11_Anos_da_Escola_Bolshoi_-_Foto_Nilton_Bastian3.jpg]]<br />
<br />
<br />
= Link Relacionado=<br />
<br />
[[Teatro Bolshoi]]<br />
<br />
<br />
= Referências=<br />
http://www.escolabolshoi.com.br/<br />
<br />
http://pt.wikipedia.org/wiki/Escola_do_Teatro_Bolshoi_no_Brasil<br />
<br />
= Ver Também=<br />
[[Flávio Sampaio]]<br />
<br />
[[Paracuru Cia. de Dança]]<br />
<br />
[[Balé da Cidade de Teresina]]<br />
<br />
[[Balé Teatro Guaíra]]</div>Massuelhttp://wikidanca.net/wiki/index.php/Dan%C3%A7as_PopularesDanças Populares2017-02-27T18:56:21Z<p>Massuel: </p>
<hr />
<div>Autor: Massuel dos Reis Bernardi<br />
<br />
<Center>[[Arquivo:Grupo_de_Dança_da_Escola_Municipal_Pedro_Ivo_Campos_de_Joinville-SC_08-08-2011.jpg]]</center><br />
<br />
<br />
Danças populares são danças inerentes a culturas populares, aos diferentes povos. Isto é, cada cultura desenvolve um aparato sistêmico que a caracteriza de acordo com suas influências de vida passadas de geração em geração. Cada integrante possui a capacidade de contribuir para sua cultura e, consequentemente para sua dança. E assim vão evoluindo, se transformando, se modificando constantemente, de modo que essas danças possam caracterizar fortemente as culturas por esse aspecto. Cada dança carrega em si um reflexo da vida de seus integrantes logo, o que é dançado aponta sentidos implícitos e explícitos sobre suas necessidades, seus anseios, suas perspectivas, seus ideais, suas religiosidades, etc.<br />
<br />
Se olharmos para os povos mais antigos, a dança sempre esteve presente em ritos fúnebres, cortejos, celebrações religiosas, comemorações, etc. Assim foram surgindo cada uma a seu tempo e a seu modo as danças populares.<br />
<br />
Com o tempo, as populações foram crescendo, as culturas foram cada vez mais se misturando e as danças foram sofrendo alterações de acordo com o que cada povo ou cada integrante de cada povo deu àquela dança. <br />
<br />
Ao pensar nessa expansão, talvez a dança pudesse ser esquecida ou abandonada, mas na verdade o que se têm são danças completamente modificadas de acordo com essas influências.<br />
<br />
A discussão vai além das danças propriamente conhecidas como populares. Ao pensar que mesmo ela sendo considerada erudita ou clássica, ao ser transportada para determinado contexto ou época que não seja a primeira, já seria considerada popular, isto é, feita/executada/modificada por um povo.<br />
<br />
Como exemplo, o balé considerado clássico, feito num ambiente popular ou inserido em um contexto que não seja para onde que ele foi especificamente criado, já sofreu alterações. Independente de bom ou ruim, essas alterações não fazem dele “o balé clássico”, mas uma dança popular onde se vê a técnica do balé sendo utilizada majoritariamente.<br />
<br />
<br />
== O Folclore==<br />
<br />
Folclore está diretamente relacionado com as culturas populares, pois é a tradição e usos populares, constituído pelos costumes e tradições transmitidos de geração em geração.<br />
<br />
Todos os povos possuem suas tradições, crenças e superstições, que se transmitem através das tradições, lendas, contos, provérbios, canções, danças, artesanato, jogos,religiosidade, brincadeiras infantis, mitos, idiomas e dialetos característicos, adivinhações, festas e outras atividades culturais que nasceram e se desenvolveram com o povo.<br />
<br />
A UNESCO declara que folclore é sinônimo de cultura popular e representa a identidade social de uma comunidade através de suas criações culturais, coletivas ou individuais, e é também uma parte essencial da cultura de cada nação. <br />
<br />
Deve-se lembrar que o folclore não é um conhecimento cristalizado, embora se enraíze em tradições que podem ter grande antiguidade, mas transforma-se no contato entre culturas distintas, nas migrações, e através dos meios de comunicação onde se inclui recentemente a internet. <br />
<br />
Parte do trabalho cultural da UNESCO é orientar as comunidades no sentido de bem administrar sua herança folclórica, sabendo que o progresso e as mudanças que ele provoca podem tanto enriquecer uma cultura como destruí-la para sempre.<br />
<br />
<br />
=== Características do Fato Folclórico===<br />
<br />
Para se determinar se um fato é folclórico, segundo a UNESCO, ele deve apresentar as seguintes características: tradicionalidade, dinamicidade, funcionalidade e aceitação coletiva. <br />
<br />
• Tradicionalidade, a partir de sua transmissão geracional, entendida como uma continuidade, onde os fatos novos se inserem sem ruptura com o passado, e se constroem sobre esse passado.<br />
<br />
• Dinamicidade, ou seja, sua feição mutável, ainda que baseada na tradição.<br />
<br />
• Funcionalidade, existindo uma razão para o fato acontecer e não constituindo um dado isolado, e sim inserido em um contexto dinâmico e vivo.<br />
<br />
• Aceitação coletiva: deve ser uma prática generalizada, implicando uma identificação coletiva com o fato, mesmo que ele derive das elites. Esse critério não leva em conta o anonimato que muitas vezes caracteriza o fato folclórico e que tem sido considerado um indicador de autenticidade, pois mesmo se houver autor, desde que o fato seja absorvido pela cultura popular, ainda deve ser considerado folclórico.<br />
<br />
Um exemplo disso é a literatura de cordel brasileira, geralmente com autoria definida, mas tida como elemento genuíno da cultura popular.<br />
<br />
Pode-se acrescentar a esses o critério da espontaneidade, já que o fato folclórico não nasce de decretos governamentais nem dentro de laboratórios científicos; é antes uma criação surgida organicamente dentro do contexto maior da cultura de uma certa comunidade. Mesmo assim, em muitos locais já estão sendo feitos esforços por parte de grupos e instituições oficiais no sentido de se recriar inteiramente, nos dias de hoje, fatos folclóricos já desaparecidos, o que deve ser encarado com reserva, dado o perigo de falsificação do fato folclórico. Também deve ser regional, ou seja, localizado, típico de uma dada comunidade ou cultura, ainda que similares possam ser encontrados em países distantes, quando serão analisados como derivação ou variante. <br />
<br />
<br />
== Danças Populares no Brasil==<br />
<br />
No Brasil as danças são reflexo da multiplicidade. Tamanha são as influências que, aliadas à grandeza geográfica, originou uma imensa diversidade de povos e suas culturas. Assim, a difusão e mistura dessas culturas através do contato entre esses povos no decorrer do tempo, não só conseguimos classificar como danças populares brasileiras, mas danças populares brasileiras em cada região e estado.<br />
Um bom exemplo disso é que devido à colonização, grande incidência de migrações e por ser um ponto central visado no Brasil, a região sudeste concentra em seus estados e até mesmo coexistem e, algumas cidades, grande diversidade de culturas e danças.<br />
<br />
<br />
Como danças populares podemos citar inúmeras e talvez, essa lista nunca tenha fim. Porém as mais conhecidas no Brasil são:<br />
Axé, [[Bumba meu boi]], [[Cacuriá]], [[A Dança do Carimbó]], ciranda, coco, [[Forró]], [[Frevo]], [[Danças Gaúchas]], [[Jongo]], [[Maculelê]], [[Maracatu]], [[Xaxado]], etc.<br />
<br />
<br />
<center>[[Arquivo:Dança_do_Pau_de_Fitas_CTG_Campo_dos_Bugres_-_Caxias_do_Sul-RS_2007.jpg]]</Center><br />
<br />
= Links Relacionados=<br />
<br />
[[A Dança do Carimbó]]<br />
<br />
[[Dança do Marambiré]]<br />
<br />
[[Dança do Vaqueiro de Marajó]]<br />
<br />
[[A Dança do Lundu]]<br />
<br />
[[Dança do Siriá]]<br />
<br />
[[Ciranda do Norte]]<br />
<br />
[[Xote Bragantino]]<br />
<br />
<br />
= Referências=<br />
Comissão Nacional do Folclore. Carta do Folclore Brasileiro. Capítulo I - Conceito. Salvador, 1995.<br />
<br />
UNESCO. Recomendação sobre a Salvaguarda do Folclore. Reunião de Praga, 1995. In Benjamin.<br />
<br />
http://pt.wikipedia.org/wiki/Folclore<br />
<br />
= Ver Também=<br />
[[Companhia Folclórica do Rio - UFRJ]]<br />
<br />
[[Balé Folclórico da Bahia]]<br />
<br />
[[Balé Folclórico de Teresina]]<br />
<br />
[[Balé Folclórico do Amazonas]]</div>Massuelhttp://wikidanca.net/wiki/index.php/Dan%C3%A7as_Ga%C3%BAchasDanças Gaúchas2017-02-27T18:55:02Z<p>Massuel: </p>
<hr />
<div>Autor: Massuel dos Reis Bernardi<br />
<br />
= Danças Gaúchas=<br />
<br />
<center>[[Arquivo:Dança_do_Pau_de_Fitas_CTG_Campo_dos_Bugres_-_Caxias_do_Sul-RS_2007.jpg]]</Center><br />
<br />
<br />
As danças gaúchas são algumas das mais antigas [[Danças Populares]] brasileiras. Tiveram origem na Espanha em meados dos séculos XVII e XVIII.<br />
<br />
O Rio Grande do Sul iniciou seu processo de formação dois séculos e meio após a descoberta do Brasil; assim sendo, o estado mais meridional da União sentiu sua principal influência: a profunda mestiçagem cultural que dois séculos de povoamento haviam elaborado no Brasil.<br />
<br />
As danças tradicionalistas gaúchas são legítimas expressões da alma gauchesca. Em todas elas está presente o espírito de fidalguia e de respeito à mulher, que sempre caracterizou o campesino rio-grandense. Todas elas dão margem a que o gaúcho extravase sua impressionante teatralidade.<br />
<br />
Segundo Paixão Côrtes (1997), a primeira dança regional gaúcha que colheram em suas pesquisas veio da Vila de Palmares (atual município de Osório-RS). As danças, inicialmente, apenas integravam as festas regionais do Rio Grande do Sul e hoje são divulgadas e praticadas por diversos estados como a mais bela manifestação do folclore gaúcho. Tamanho é o seu alcance que existem CTGs espalhados por 23 estados brasileiros além dos Estados Unidos, Paraguai e Portugal.<br />
<br />
A mais típica representação do Rio Grande do Sul é o “fandango” que, posteriormente, se entremeou ao sapateado, originado nas antigas danças de par solto da romântica Espanha. Estes bailados espanhóis constituíram o primeiro ciclo/geração coreográfica de formação das danças populares brasileiras.<br />
<br />
Passando pela corte de Luiz XIV com o “Minueto”, pela Inglaterra com a “Country Dance” e, finalmente com a “Valsa” chega a Paris onde a vida social sofria influência de muitos fatos mundialmente significativos, e se espalhava por todo o círculo cultural ocidental: novas ideias, novas técnicas, novas modas, logo, novas danças.<br />
<br />
As danças tradicionalistas são acompanhadas de músicas típicas gaúchas. Nestas prepondera o som do acordeom, também conhecida como gaita, violão e alguns outros instrumentos de corda e percussão.<br />
<br />
Pela tradição Gaúcha a dama é chamada de “prenda” e o cavaleiro de “peão”.<br />
<br />
== Os Rodeios e Competições ==<br />
Os rodeios são eventos onde se cultua fortemente a tradição gaúcha. Neles há diversas atrações artísticas como:<br />
<br />
Mostra competitiva de Danças Gaúchas em várias categorias e estilos;<br />
<br />
Mostra competitiva de Chula (sapateio característico e exclusivo de peões);<br />
<br />
Mostra competitiva de Declamação (categorias peão e prenda, mirim, juvenil e adulta – declamação de poesias tradicionalistas);<br />
<br />
Mostra competitiva de Trova (criação e improviso de versos cantados entre dois peões);<br />
<br />
Concurso de Mais Prendada Prenda (cada CTG tem suas primeiras prendas mirim, juvenil e adulta, que desta última concorrem à mais prendada da região onde o rodeio é realizado);<br />
<br />
Competição de Gineteadas (manter-se o maior tempo em cima do cavalo que pula/corcoveia);<br />
<br />
Competição de Laço (laçar o gado montado a cavalo);<br />
<br />
Exposição de gado campeiro;<br />
<br />
Exposição de cavalos crioulos;<br />
<br />
Exposição, confecção e comércio de utensílios e artigos gaúchos;<br />
<br />
<br />
No caso específico das danças, cada CTG (Centro de Tradições Gaúchas) têm seus grupos de dança que se chamam invernadas. As invernadas podem ser categorizadas em mini-mirim (de 5 a 8 anos), mirim (de 8 a 11 anos), juvenil (de 12 a 14 anos) e adulta (de 15 a 30 anos). As classificação etárias variam de acordo com a postura e o tamanho do dançarino.<br />
Nas competições de danças artísticas dos rodeios, cada invernada é integrada por casais que dançam uma sequência sorteada de danças. Para tanto o grupo deve ter ensaiado todas, pois serão avaliados por quesitos técnicos e artísticos em qualquer das danças sorteadas.<br />
<br />
<br />
<Center>[[Arquivo:O_Peão_e_a_Prenda_dançando_com_a_bandeira_do_Estado_do_Rio_Grande_do_Sul_ao_fundo.jpg]]</center><br />
<br />
<br />
== Indumentária==<br />
<br />
Para a representação teatral dessas danças, não basta apenas que se prenda à autenticidade coreográfica, mas também às características da indumentária gauchesca. A vestimenta do gaúcho é totalmente distinta da vestimenta do caipira e considerada tradicional. Se entende por tradicional o tipo entre a indumentária primitiva (onde figura o “chiripá”, a “ceroula de crivos”, o lenço prendendo os cabelos e a “bota garrão de potro”) e a atual (onde figura o chapéu de aba larga – quebrada dos lados, em certas regiões do Estado a “bota gaitinha”, etc.)<br />
<br />
A indumentária característica das danças gaúchas são um elemento forte e bastante presente. De acordo com a região, e se obedece ao tipo exigido em determinada competição, a invernada padroniza alguns critérios, cores e adereços.<br />
<br />
A vestimenta da prenda já teve várias alterações no decorrer do tempo, porém a sua base concebida por Paixão Côrtes é: “vestido de chita floreada, lenço de seda ao pescoço.” (CÔRTES E LESSA, 1997, p. 19). Algumas variações como o tamanho da armação das saias, o uso de acessórios como camafeu, fichú (espécie de chalé menor feito de crochê) e o tamanho do salto das sapatilhas. No caso do peão, “botas de cano mole, esporas, bombacha, guaiaca (cinto campeiro), camisa de uma só cor, lenço de seda ao pescoço, chapéu de aba não quebrada dos lados, barbicacho (tira de couro que prende o chapéu) – afora acessórios como a faixa, na cintura, o poncho-paia, o cloete, etc.” (CÔRTES E LESSA, 1997, p. 19) Assim como da prenda, as variações da indumentária do peão também existem, inclusive como a alteração do uso do lenço na cabeça debaixo do chapéu, o tamanho e formato das esporas (com finalidade estética e acústica nas danças ou com o fim de açoitar o cavalo quando montado)<br />
<br />
<br />
== Lista de Danças ==<br />
As danças listadas por Paixão Côrtes e Barbosa Lessa no “Manual de Danças Gaúchas” contam com sistematização técnica, partituras musicais e descrição analítica. São elas:<br />
<br />
=== Danças sem Sapateio===<br />
<br />
Chimarrita<br />
<br />
Pèzinho<br />
<br />
Caranguejo<br />
<br />
Cana-Verde<br />
<br />
Maçanico<br />
<br />
Quero-Mana<br />
<br />
Rilo<br />
<br />
Meia Canha (Polca de Relação)<br />
<br />
Pericom<br />
<br />
O Chote<br />
<br />
Chote de duas Damas<br />
<br />
Rancheira<br />
<br />
Rancheira de Carreirinha<br />
<br />
Terol<br />
<br />
Páu de Fita<br />
=== Danças com Sapateio===<br />
<br />
Tirana do Lenço<br />
<br />
Anú<br />
<br />
Balaio<br />
<br />
Tatú<br />
<br />
Chimarrita Balao<br />
<br />
A Chula<br />
<br />
<center>[[Arquivo:Invernada_adulta_de_CTG_dançando_a_dança_do_Tatu.jpg]]</Center><br />
<br />
= Ver também=<br />
== Algumas Companhias de Dança do Rio Grande do Sul==<br />
[[Cia Municipal de Dança de São Leopoldo]]<br />
<br />
[[Cia H]]<br />
<br />
[[Grupo Geele Tanz]]<br />
<br />
[[Cia Municipal de Dança de Caxias do Sul]]<br />
<br />
[[Coletivo de Artistas da sala 209]]<br />
<br />
[[Grupo Tato]]<br />
<br />
[[Terpsí Teatro de Dança]]<br />
<br />
[[Eduardo Severino Cia de Dança]]<br />
<br />
[[Ânima cia de dança]]<br />
<br />
[[Terra Companhia de Dança do Rio Grande do Sul]]<br />
<br />
[[Mimese Cia de dança-coisa]]<br />
<br />
[[Grupo de Dança da UFRGS]]<br />
<br />
[[Grupo Meme de Pesquisa do Movimento]]<br />
<br />
[[Troupe Xipô]]<br />
<br />
[[Grupo Gaia]]<br />
<br />
<br />
= Links Relacionados=<br />
<br />
[[GED ASGADAN]]<br />
<br />
[[João Luiz Polla]]<br />
<br />
[[Tango]]<br />
<br />
[[Balleto]]<br />
<br />
[[Lya Bastian Meyer]]<br />
<br />
[[Escola Oficial de Dança do Theatro São Pedro]]<br />
<br />
[[Tony Slitz Detzhold]]<br />
<br />
[[Mônica Dantas]]<br />
<br />
[[Theatro são pedro]]<br />
<br />
[[GEDA]]<br />
<br />
[[Roberta Savian]]<br />
<br />
[[Centro Municipal de Dança de Porto Alegre]]<br />
<br />
[[Casa de Cultura Mário Quintana]]<br />
<br />
[[Experimento e Fluxo]]<br />
<br />
<br />
<br />
= Referências=<br />
<br />
CÔRTES, Paixão; LESSA, Barbosa. Manual de Danças Gaúchas. São Paulo: 1997<br />
<br />
http://www.portalderodeios.com.br/historia2.php?id=42<br />
<br />
http://pt.wikipedia.org/wiki/Gaúcho</div>Massuelhttp://wikidanca.net/wiki/index.php/Curso_T%C3%A9cnico_em_Dan%C3%A7a_da_ETE_Adolpho_BlochCurso Técnico em Dança da ETE Adolpho Bloch2017-02-27T18:53:39Z<p>Massuel: </p>
<hr />
<div>Autor: Massuel dos Reis Bernardi<br />
<br />
O curso técnico em dança de nível médio com matriz curricular integrada é o precursor na América Latina. É considerado um grande salto no cenário da dança carioca e nacional, pois é o primeiro curso técnico em dança integrado ao Ensino Médio do país.<br />
Oferecido em uma escola pública e gratuita, a Escola Técnica Estadual Adolpho Bloch que faz parte da rede FAETEC – Fundação de Apoio à Escola Técnica do Rio de Janeiro, a conquista do curso veio após onze anos de existência da já conhecida [[Cia de atores bailarinos Adolpho Bloch]].<br />
A Cia existente desde 2000 possui um grande volume de material prático e teórico que vem desenvolvendo uma pesquisa em dança dialogada com outras linguagens artísticas, além de outras disciplinas curriculares. Através de vários projetos desenvolvidos no decorrer desses anos, a experimentação metodológica com a Cia de Atores bailarinos, o curso ganhou espaço e reconhecimento da escola e da rede estadual de ensino. <br />
A aposta feita na qualidade dos cursos técnicos oferecidos pela escola fez do sonho e de muito trabalho da coordenadora Rosane Campello e sua equipe do setor de dança da ETE Adolpho Bloch, a realização da implantação do curso. <br />
<br />
<br />
<br />
<center>[[Arquivo:Rosane.jpg]]</center><br />
<br />
<br />
<br />
A proposta do Ensino Médio Integrado ao Curso Técnico de Nível Médio surge da necessidade social de superação de um modelo educacional dividido entre um Ensino Médio voltado para o prosseguimento dos estudos em cursos de nível superior e um Ensino Profissionalizante voltado para a inserção no mercado de trabalho. Tal divisão direcionou a oferta destes cursos para classes distintas da sociedade, restringindo o acesso a um ou a outro. <br />
<br />
O curso integrado postula que a educação geral se torne parte inseparável da educação profissional em todos os campos, onde se dá a preparação para o mundo do trabalho, de forma a capacitar o educando a ser um cidadão crítico, capaz de transformar a sociedade em que vive e apto ao mercado de trabalho. <br />
<br />
Técnico de Nível Médio em Dança, do eixo tecnológico de Produção Cultural e Design, o curso tem como pressupostos promover uma educação científico-tecnológica e humanística visando à formação integral do profissional-cidadão crítico-reflexivo, com competências éticas e técnicas e em condições de atuar no mundo do trabalho. Sendo capaz de lidar com a rapidez da produção dos conhecimentos científicos e tecnológicos e de sua transferência e aplicação na sociedade em geral. <br />
<br />
O curso é decorrente de uma experiência real. Construído ao longo de dez anos de trabalho com essa área de conhecimento, a partir da [[Cia de Atores Bailarinos Adolpho Bloch]], fruto de recorrentes oficinas oferecidas anualmente nas aulas de Educação Física sob a coordenação da professora Rosane Campello. <br />
<br />
Passaram por essa experiência cerca de 700 alunos, dentre os quais vários despertaram para uma formação continuada em dança e teatro, objetivo primeiro do trabalho oferecido. Participando de diversas frentes de trabalho nessas linguagens artísticas, optando pelas diferentes universidades que oferecem bacharelados e licenciatura na área, assim como, complementando a formação com pós-graduação em áreas afins. Vários já se encontram inseridos no mercado de trabalho de dança e teatro, desenvolvendo trabalhos próprios ou engajados em importantes Companhias de dança da cidade, participando como intérpretes, criadores, ensaiadores e, o que mais nos contempla pesquisadores, sendo estes com trabalhos apresentados em diferentes eventos da área. <br />
<br />
A proposta deste curso ratifica a importância de tudo o que vem sendo desenvolvido por esse projeto, que atinge esferas de importância social, educativa e artística contribuindo efetivamente para difusão do saber organizado e propiciando a maturação de linhas estéticas, o desenvolvimento do pensamento crítico e a conseqüente prática da cidadania construída desde a primeira aula. Desta forma, a efetivação do mesmo está em consonância com o que a Unidade propõe, articulando sempre arte, cultura e empreendedorismo nos cursos que oferece a comunidade. <br />
<br />
Vale destacar que não é oferecido no Estado do Rio de Janeiro nenhum outro curso com este perfil dentro da esfera pública. Busca, dessa forma, a democratização do acesso a dança enquanto meio de conhecimento e trabalho, de forma democrática e inclusiva. <br />
A apresentação do curso de dança pela Escola Técnica Adolpho Bloch, deixa longe a utopia e propõe um curso inédito no ensino público. A partir do qual o ensino da dança não ocorrerá por cópia e repetição, preso a qualquer modelo estético padronizado, mas opostamente, estimulará os alunos a pensarem dança como diálogo com o mundo, ampliando o sentido de confiança e o sentido de pertencimento. É a partir desses sentidos que formamos o conceito de comprometimento, o qual resulta em ações realmente ecológicas e transformadoras, valorizados tanto por Wallon quanto por Morin. Um curso onde o pensamento de Edgar Morin – “conhecimento é aquilo que se tece junto” – acontece através de uma real prática transdisciplinar, trazendo a todos a possibilidade de uma vivência até então legada apenas àqueles que pudessem arcar com altas mensalidades cobradas por raros cursos privados. <br />
<br />
<br />
= Trajetória da Implantação=<br />
O curso técnico em dança foi organizado junto com a direção pedagógica da escola para ter diálogo direto com o Enem e outras possibilidades profissionais e educacionais do aluno/bailarino após a sua formação dentro da escola.<br />
<br />
Durante dois anos de estudos minuciosos, foi elaborado todo o processo de implantação, graças ao apoio incansável de Marcioa Farinazzo do DDE da FAETEC. O protótipo que visava contemplar a formação dos alunos que buscam no ensino médio a possibilidade de início de uma carreira em dança, finalmente foi aprovado pelo CEE.<br />
<br />
= Objetivos =<br />
O Curso Técnico de Nível Médio em Dança, do eixo tecnológico de Produção Cultural e Design, visa preparar profissionais cidadãos com conhecimentos técnicos e éticos, proporcionando sólida formação intelectual, ética e técnica, constatada através de estudos e sondagens realizados junto às oportunidades oferecidas pelo mundo do trabalho. <br />
<br />
Desenvolver a formação profissional em Dança de forma integrada e significativa, promovendo cultura, produzindo beleza, “prazer estético”, lazer e entretenimento, capacitando para imediata inserção no mercado de trabalho. <br />
<br />
Formar intérpretes criadores capazes de atuar no mercado com competência, qualidade, espírito criativo e cooperação, relacionando os principais aspectos da escolha de movimentos, fontes coreográficas, gênero e estilo no processo de criação, contextualizando as diferentes opções. <br />
<br />
Desenvolver o cuidado com a preservação das manifestações artísticas, valorizando e conhecendo a produção artística dos múltiplos grupos sociais, <br />
<br />
Despertar o interesse por questões sociais, políticas, artísticas, estéticas e ecológicas a partir da Dança, contemplando atividades integradoras de iniciação científica no campo artístico cultural. <br />
<br />
Com esse objetivo pretende-se desenvolver a educação profissional integrada às diferentes formas de educação, ao trabalho, à ciência e à tecnologia, além de oferecer oportunidades para a prática da educação continuada, qualificação e habilitação aos profissionais que já se encontram no mercado de trabalho buscando atualização de conhecimentos tecnológicos integrados ao exercício da cidadania e preocupações com o meio ambiente. <br />
<br />
Nesta perspectiva, o ensino médio integrado a formação profissional tem como objetivo a recuperação da relação entre o conhecimento e a prática do trabalho, propiciando aos alunos a formação e o domínio das diversas técnicas utilizadas na produção, atingidas por meio do conhecimento das diversas áreas de conhecimento. As disciplinas do Ensino Médio serão adequadas às necessidades disciplinares do Ensino Técnico, ocorrendo integração entre eles. Promovendo uma formação integral do aluno enquanto cidadão que interfere em seu ambiente social e profissional, de forma consciente e preparada, com qualificação técnica em condições de acompanhar a flexibilidade do mundo do trabalho e preparados para o pleno exercício da cidadania.<br />
<br />
<br />
= Profissionalização=<br />
A inserção profissional vê na possibilidade da formação continuada uma grande expansão do mercado para os alunos formados no curso. A complementação de agremiações que o curso oferece dão ao aluno um diferencial, pois ao final do curso lhe é conferido além do diploma do Ensino Médio o título de intérprete.<br />
Nesse âmbito o profissional formado pode atuar como criador e ainda gestor de iniciativas voltadas para a dança; dessa forma, ao final do curso, espera-se que este aluno esteja capacitado para dançar em diferentes Grupos e Cias de dança, apresentar propostas de entretenimento em clubes, associações de bairro e demais espaços culturais.<br />
Há ainda a preocupação com a difusão do acesso e conhecimento da dança e da própria arte no sentido de ampliar a formação de plateia de espetáculos e eventos artísticos em geral. <br />
<br />
<br />
= Estrutura do Curso=<br />
A organização do curso está estruturada na matriz curricular, por componentes curriculares distribuídos em 3 (três) etapas. <br />
<br />
A carga horária total das etapas é de 4.282 (quatro mil duzentas e oitenta e duas) horas. A articulação teoria-prática, a ser estabelecida durante o curso, tem a finalidade de atingir as competências e habilidades desejadas, de modo que os alunos possam adquirir conhecimentos e informações sobre métodos e técnicas próprios da dança. E que, sobretudo, possam ser capazes de criar, compor e construir novos conhecimentos, informações e técnicas, articulando e aplicando esse novo conjunto, em situações reais ou similares no processo de produção artística. <br />
<br />
A estrutura curricular que resulta das diferentes etapas estabelece a organização de conhecimentos e saberes provenientes de distintos campos disciplinares e de atividades formativas que integram a formação técnica e a formação prática, em função das competências profissionais que se propõe a desenvolver. <br />
<br />
O aluno que concluir o curso, obtendo aprovação em todos os componentes curriculares, receberá o diploma do Eixo Tecnológico Produção Cultural e Design, com habilitação em Técnico em Dança. <br />
<br />
O currículo está organizado por competências, sendo direcionado para a construção da aprendizagem do aluno, enquanto sujeito do seu próprio desenvolvimento. Para tanto, a organização do processo de aprendizagem privilegiará a definição de projetos, problemas e/ou questões geradoras que orientam e estimulam a investigação, o pensamento e as ações, assim como a solução de problemas. <br />
<br />
Dessa forma, a problematização, a interdisciplinaridade, a contextualização e os ambientes de formação se constituem em ferramentas básicas para a construção das habilidades, atitudes e informações relacionadas que estruturam as competências requeridas. <br />
<br />
A prática profissional, atividade essencial à formação do aluno, integra o currículo da habilitação proposta e está inserida na carga horária total do curso. <br />
<br />
A prática profissional será iniciada nos laboratórios da Unidade Escolar, sob a orientação do professor, que coordenará atividades voltadas para os procedimentos técnicos e orientação na utilização de produtos, materiais e equipamentos da área e pressupõe intercâmbio permanente entre a teoria e a prática, perpassando todas as etapas, de forma interdisciplinar, contextualizando os conhecimentos práticos oriundos das teorias tratadas nos conhecimentos científicos. <br />
<br />
A prática profissional pode ser desenvolvida na própria unidade de ensino e fora dela, através de atividades como: estudos de caso; conhecimento do mercado; pesquisas individuais e em equipe; visitas técnicas a instituições públicas e/ou particulares; e, elaboração de projetos, individuais ou coletivos, com prazos para início e término e apresentação de relatórios. <br />
<br />
A prática profissional oportuniza ao aluno: <br />
<br />
Integração entre os componentes curriculares; <br />
Visão de como e onde atua o técnico de nível médio; <br />
Relacionamento com o mercado de trabalho e <br />
Aprimoramento dos alunos em sua área de atuação profissional. <br />
<br />
<br />
== Habilitação ==<br />
Habilitação: Técnico em Dança<br />
Forma de Oferta: Integrado ao Ensino Médio<br />
Carga Horária: 4282 horas<br />
<br />
<br />
== Perfil Profissional de Conclusão do Curso ==<br />
<br />
Habilitação em Técnico de Nível Médio em Dança – é o Profissional que atua como intérprete, criador de danças e gestor de atividades profissionais ligadas a área. <br />
<br />
<br />
== Competências ==<br />
<br />
Conhecer as diversas propostas de danças e suas características e significados (pessoais, culturais, políticos) articulados e veiculados nas danças criadas; <br />
<br />
Dominar os processos do fazer/criar artístico da dança considerando a relação/necessidade de ajuste, cooperação e respeito entre as escolhas individuais e grupais; <br />
<br />
Analisar a história da dança nacional e internacional contextualizando épocas, regiões e países; <br />
<br />
Desenvolver a expressão estética; <br />
<br />
Elaborar ideias e emoções de maneira sensível, imaginativa, estética tornando-as presentes em produtos de dança; <br />
<br />
Aperfeiçoar a capacidade de discriminação verbal, visual, cinestésica e de preparo corporal de forma reflexiva; <br />
<br />
Pesquisar as possibilidades expressivas, técnicas e estéticas corporais, faciais do movimento, da voz, do gesto; <br />
<br />
Elaborar propostas de improvisação, atuação e interpretação de personagens, tipos, coisas, situações; <br />
<br />
Adaptar textos dramáticos e não dramáticos com vista à montagem coreográfica de cenas, performances, espetáculos em televisão, vídeo, cinema, telas informáticas, entre outros; <br />
<br />
Conhecer e distinguir no fazer/criar os estilos, escolas, tendências da dança relacionando-os com o seu momento cultural e com a sua produção; <br />
<br />
Pesquisar as aplicações de dança em projetos diversos; <br />
<br />
Elaborar projetos, pesquisa e documentação em dança com vista ao registro da memória; <br />
<br />
Conhecer, pesquisar e analisar os sistemas de significação em imagens e som; <br />
<br />
Conhecer, pesquisar e aplicar os elementos da composição, roteirização e direção coreográfica para musicais, shows, TV, vídeo, cinema e de reinterpretações de danças folclóricas; <br />
<br />
Analisar e categorizar a matéria-prima da dança e as ideias a serem escolhidas e manipuladas no processo criativo; <br />
<br />
Aplicar em produtos de dança as fontes de improvisação (instruções diretas, descobertas guiadas, respostas selecionadas, jogos, etc.) e de composição coreográfica a partir de diversas fontes culturais; <br />
<br />
Relacionar os conhecimentos e estruturas do movimento corporal e da linguagem musical; <br />
<br />
Compatibilizar projetos cenográficos às características ou requisitos técnicos do processo de produção (elementos de iluminação, sonorização, posicionamento e movimentação de equipamentos e de pessoas), bem como a condições básicas e gerais de preservação da segurança de todos (elenco, equipe técnica, pessoal de produção e público), quando este for o caso; <br />
<br />
Conhecer, analisar e aprimorar a técnica da dança clássica; <br />
<br />
Captar a expressão estética do coreógrafo; <br />
<br />
Analisar as estruturas corporais; <br />
<br />
Relacionar, analisar e utilizar os elementos básicos de postura, leitura do movimento e memória; <br />
<br />
Dominar artisticamente seu corpo e a gramática do movimento dos diversos gêneros e estilos de dança, no contexto da execução; <br />
<br />
Improvisar, atuar e interpretar personagens, tipos, coisas e situações; <br />
<br />
Identificar e organizar as ações e insumos para projetos de dança; <br />
<br />
Conhecer as práticas e teorias de produção, apreciação e reflexão das culturas artísticas em suas interconexões; <br />
<br />
Planejar, organizar, controlar e coordenar providências e ações preparatórias do processo de produção, de forma a garantir que recursos humanos, físico-materiais e técnicos estejam prontos e disponíveis nos tempos previstos e nos espaços certos; <br />
<br />
Elaborar e propor roteiros, assim como orientar e supervisionar os processos de produção da área; <br />
<br />
Identificar, interpretar e utilizar, de forma ética e adequada, as possibilidades oferecidas por leis de incentivo fiscal à produção na área; <br />
<br />
Articular os elementos da prática em grupo. <br />
<br />
<br />
== Habilidades== <br />
<br />
Conhecer e aplicar os recursos da improvisação; <br />
<br />
Utilizar a criatividade, valendo-se do corpo com instrumento de comunicação e arte; <br />
<br />
Organizar materiais bibliográficos e documentos audiovisuais; <br />
<br />
Conhecer a história da dança; <br />
<br />
Conhecer basicamente a escritura e registro de vídeo documentais cênico-coreográfica; <br />
<br />
Utilizar os processos de seleção e tratamento dos elementos de composição coreográfica, numa perspectiva estética e comunicacional; <br />
<br />
Conduzir propostas de improvisação, atuação e interpretação de personagens, tipos, coisas, situações adaptadas para musicais, shows, TV, vídeo, cinema e apresentações de releituras (re-interpretações) de dança folclórica; <br />
<br />
Redigir e dirigir propostas de roteirização e de composição coreográfica explorando as possibilidades de articulação da dança com outras linguagens artísticas; <br />
<br />
Conduzir a operação de elementos cenotécnicos para a dança; <br />
<br />
Utilizar a criatividade, valendo-se do corpo como instrumento de comunicação e arte; <br />
<br />
Executar repertório específico e adequado ao seu nível de profissionalização, em solos, duos e trios priorizando a prática coletiva; <br />
<br />
Aplicar, na atuação, as técnicas de postura e controle muscular das diferentes técnicas de dança; <br />
<br />
Expressar-se em grupo; <br />
<br />
Atuar na convenção palco/plateia em suas diferentes formas e meios; <br />
<br />
Levantar e organizar fundamentos e vocabulário básico para dialogar com institutos de pesquisa, fontes de informações e pesquisadores da área; <br />
<br />
Comunicar-se utilizando vocabulário técnico dos segmentos de produção de dança; <br />
<br />
Utilizar as tecnologias disponíveis; <br />
<br />
Comunicar oralmente ideias, impressões, instruções e expectativas, de forma acessível aos diversos componentes das equipes de produção; <br />
<br />
Aplicar estratégias ou ferramentas de motivação e integração de equipes. <br />
<br />
<br />
== Bases Tecnológicas ==<br />
Diversas manifestações artísticas no tempo e no espaço; <br />
<br />
Formas de expressão corporal de imagens, ideias e sentimentos; <br />
<br />
Conhecimentos filosóficos, históricos, sociológicos, antropológicos, psicológicos, científicos e tecnológicos, entre outros aplicados à dança; <br />
<br />
Métodos e técnicas e recursos de improvisação; <br />
<br />
Técnicas de notação dos movimentos; <br />
<br />
Movimentos, passos e gestos relacionados à técnica da dança clássica e da dança moderna; <br />
<br />
Técnicas de execução de performance coletiva (corpo de baile), em solos, duos e trios; <br />
<br />
Estilos, gêneros e modalidades de dança; <br />
<br />
Estruturas do corpo, seu funcionamento e cuidados na prevenção de lesões; <br />
<br />
Análise da relação música, movimento, figurino na concepção do personagem e contexto coreográfico; <br />
<br />
Terminologia do balé clássico, do balé moderno; <br />
<br />
História da dança das culturas populares nacionais e internacionais; <br />
<br />
Expressão corporal; <br />
<br />
Roteirização e direção coreográfica para musicais, shows, TV, vídeo, cinema e de re-interpretações de danças folclóricas; <br />
<br />
Dramaturgia teatral em suas diferentes propostas; <br />
<br />
Vocabulário técnico da área; <br />
<br />
Notação dos movimentos; <br />
<br />
Elementos de música e sua aplicação prática na execução do movimento (contagem, andamento, relação expressiva da música e sua ligação com a relação expressiva do movimento); <br />
<br />
Técnicas e métodos de motivação e liderança aplicados à coordenação de trabalhos em equipes. <br />
<br />
<br />
== Bases científicas e instrumentais ==<br />
<br />
Língua Portuguesa; <br />
<br />
Educação Física; <br />
<br />
Artes; <br />
<br />
Matemática; <br />
<br />
Física; <br />
<br />
Química; <br />
<br />
Biologia; <br />
<br />
Geografia; <br />
<br />
História; <br />
<br />
Sociologia; <br />
<br />
Filosofia; <br />
<br />
Língua Estrangeira Moderna; <br />
<br />
Literatura Brasileira; <br />
<br />
Informática. <br />
<br />
<br />
== Formas de aproveitamento de Conhecimento, Competências e Experiências Anteriores ==<br />
<br />
Na Educação Profissional Técnica de Nível Médio, poderão ser aproveitados os conhecimentos e experiências anteriores, após análise da Supervisão Educacional e Coordenação de Curso Técnico, quando diretamente relacionados com o perfil profissional de conclusão da respectiva qualificação ou habilitação profissional. <br />
<br />
O aproveitamento de estudos da educação profissional de formação inicial e continuada de trabalhadores para a Educação Profissional Técnica de Nível Médio poderá ser feito pela Supervisão Educacional e pela Coordenação de Curso Técnico, mediante avaliação das competências, carga horária cumprida e o perfil de conclusão da habilitação requerida, nas seguintes condições: <br />
<br />
• Se adquirido em qualificações profissionais, etapas ou módulos técnicos concluídos em outros cursos, desde que cursados nos últimos cinco anos e <br />
• Se adquirido no trabalho ou por meios informais, mediante avaliação do aluno pela Supervisão Educacional e pela Coordenação de Curso Técnico, mediante avaliação das competências, carga horária cumprida e o perfil de conclusão da habilitação requerida. <br />
<br />
<br />
== Certificação ==<br />
<br />
Após a integralização dos componentes curriculares que compõem a matriz curricular do curso técnico, será conferido ao egresso o Diploma de Técnico de Nível Médio em Dança. <br />
<br />
Deverá constar no diploma de habilitação de nível técnico o perfil de conclusão do curso. <br />
Todos os certificados e diplomas serão expedidos e validados, mediante providências pela Unidade Escolar, conforme diretrizes da Portaria FAETEC. <br />
<br />
Os prazos para expedição de certificados e diplomas seguirão critérios fixados em Portaria FAETEC. <br />
<br />
Os diplomas serão acompanhados de histórico escolar expedidos pela Unidade Escolar. <br />
<br />
Os históricos escolares do técnico devem explicitar as competências referentes a cada etapa cursada.<br />
<br />
<br />
= Expansão do Ensino de Dança=<br />
Após a criação do curso, têm-se percebido um momento em que “economia da dança” é tema de congressos e encontros, e que os horizontes da dança estão se ampliando. <br />
<br />
<br />
= Referências=<br />
<br />
Acervo da Cia de Atores Bailarinos Adolpho Bloch<br />
<br />
Dossiê 2013 Cia de Atores Bailarinho Adolpho Bloch<br />
<br />
Clipping Cia de Atores Bailarinho Adolpho Bloch<br />
<br />
Ementa do Curso Técnico em Dança da Escola Técnica Estadual Adolpho Bloch<br />
<br />
<br />
= Link Relacionado=<br />
[[Cia de Atores Bailarinos Adolpho Bloch]]</div>Massuelhttp://wikidanca.net/wiki/index.php/CocoCoco2017-02-25T19:48:05Z<p>Massuel: </p>
<hr />
<div>Autor: Massuel dos Reis Bernardi<br />
<br />
O Coco é um ritmo originalmente criado no Nordeste Brasileiro, mais especificamente no estado de Alagoas. O nome refere-se também à dança ao som deste ritmo: coco significa cabeça. As músicas possuem letras simples. Com influência africana e indígena, compõe as [[Danças Populares]] Brasileiras de roda acompanhada de cantoria e executada em pares, fileiras ou círculos durante festas populares do litoral e do sertão nordestino. Recebe várias nomenclaturas diferentes, como coco-de-roda, coco-de-embolada, coco-de-praia, coco-do-sertão, coco-de-umbigada, e ainda outros o nominam com o instrumento mais característico da região em que é desenvolvido, como coco-de-ganzá e coco de zambê. Cada grupo recria a dança e a transforma ao gosto da população local.<br />
<br />
<br />
<center>[[Arquivo:coco1.jpg]]</Center><br />
<br />
<br />
= Histórico =<br />
<br />
Na cidade de Porteiras, Estado do Ceará, na Comunidade Quilombolas do Souza, a história desta expressão cultural narrada por um quilombola, o Senhor João Manoel de Souza, diz que a dança do coco chegou trazida por seu povo, os escravos, mas se modificou muito quando chegou devido à influência dos índios e dos brancos. <br />
<br />
Na sua comunidade houve um tempo em que ele pensou que fosse desaparecer, porque os quilombolas mais idosos, mestres desta manifestação cultural, alguns faleceram e outros moram na Zona Urbana. O fato de esta expressão ser transmitida de geração a geração garantiu que ela ressurgisse na Comunidade dos Souza – remanescentes de Quilombolas. Antigamente só as comunidades próximas a Comunidade Quilombola dos Souza tinham o privilégio de ver e participar desta expressão.<br />
<br />
A dança do coco é vinculada ao processo de escravização. Os negros ao voltar do árduo trabalho diário, reuniam-se nas senzalas, e ao som de palmas e tambores e acompanhados por emboladas cantadas e da batida dos pés, realizavam a dança, como forma de esquecer um pouco os sofrimentos e injustiças a quem eram submetidos. <br />
<br />
Dentre as particularidades e variedades do Coco em cada estado, na Praia de Iguape, também no estado do Ceará, o Sr. Raimundo José da Costa (vulgo Raimundo Cabral) dança e faz embolada de coco no Iguape há 30 anos. Ele conta que antigamente o coco era dirigido pelo Sr. Paulino Elias, o qual trouxe esta “brincadeira” para o Iguape. O grupo do Sr. Raimundo já se apresentou em vários lugares, inclusive no Piauí e Maranhão. Hoje em dia, conforme o informante, o grupo só se apresenta quando é contratado para apresentações oficiais. Infelizmente eles não fazem mais a brincadeira só para se divertir, como acontecia em épocas passadas. <br />
<br />
No Ceará o Coco existe como dança e como simples “embolada” na parte musical. Dessa forma ele é encontrado em vários lugares: nas praças de Fortaleza através dos emboladores acompanhados de pandeiros, nos bairros da periferia através dos repentistas, nas praias do Mucuripe, Iguape, Aracati através das brincadeiras dos pescadores e no Cariri onde se tem os chamados Cocos de pés-de-serra. <br />
<br />
Antigamente ensaiavam e dançavam sempre aos sábados, dia que nenhum pescador ia ao mar. <br />
<br />
O local de ensaio é sempre o terreiro de um dos participantes, geralmente na casa dos dirigentes. Não existe ensaio sistemático, normalmente eles ensaiam em vista de uma apresentação. Para eles o ensaio já é a brincadeira em si. O pessoal do Iguape ensaia às vezes na casa do Sr. João Canoa. <br />
<br />
<br />
<center>[[Arquivo:coco_de_roda.jpg]]</Center><br />
<br />
= Geral =<br />
<br />
Alguns pesquisadores afirmam que o Coco nasceu nos engenhos, vindo depois para o litoral. A maioria dos folcloristas concorda, no entanto, que o coco teve origem no canto dos tiradores de coco, e que só depois se transformou em ritmo dançado. Há controvérsias, também, sobre qual o estado nordestino onde teria surgido, ficando Alagoas, Paraíba e Pernambuco como os prováveis donos do folguedo. <br />
<br />
<br />
== A Dança == <br />
<br />
O coco, de maneira geral, apresenta uma coreografia básica: os participantes formam filas ou rodas onde executam o sapateado característico, respondem o coco, trocam umbigadas entre si e com os pares vizinhos e batem palmas marcando o ritmo. É comum também a presença do mestre"cantadô" que puxa os cantos já conhecidos dos participantes ou de improviso. Pode ser dançado com ou sem calçados e não é preciso vestuário próprio. A dança tem influências dos bailados indígenas dos Tupis e também dos negros, nos batuques africanos. Apresenta, a exemplo de outras danças tipicamente brasileiras, uma grande variedade de formas, sendo as mais conhecidas o coco-de-amarração, coco-de-embolada, balamento e pagode.<br />
<br />
O coco é um folguedo do ciclo junino, porém é dançado também em outras épocas do ano. Com o aparecimento do baião, o coco sofreu algumas alterações. Dependendo o local, os dançadores não trocam umbigadas, dançam um sapateado forte como se estivessem pisoteando o solo ou em uma aposta de resistência.<br />
<br />
<br />
<center>[[Arquivo:coco2.jpg]]</Center><br />
<br />
<br />
== A Música ==<br />
<br />
O som característico do Coco além dos instrumentos, o que marca mesmo a cadência do ritmo é o repicar acelerado dos tamancos. A sandália de madeira é quase como um quinto instrumento, se duvidar, o mais importante deles. Além disso, a sonoridade é completada com as palmas.<br />
<br />
Existe uma hipótese que diz que o surgimento do coco se deu pela necessidade de concluir o piso das casas no interior, que antigamente era feito de barro. Existem também hipóteses de que a dança surgiu nos engenhos ou nas comunidades de catadores de coco.<br />
<br />
Os instrumentos mais utilizados no coco são os de percussão: ganzá, surdo, bombos, zabumbas, caracaxás, pandeiros e cuícas. Para se formar uma roda de coco, no entanto, não é necessário todos estes instrumentos, bastando às vezes as palmas ritmadas dos seus participantes. O ritmo contagiante do coco influenciou muitos compositores populares como Chico Science e Alceu Valença, e até bandas de rock pernambucanas. O sucesso de Dona Selma do Coco, acompanhada por gente de todas as idades, mostra a importância do velho ritmo, que vem sendo resgatado no Nordeste do Brasil.<br />
<br />
<br />
= Coco de Praia=<br />
<br />
== Histórico ==<br />
<br />
O Coco de Praia surgiu há muitos anos nos engenhos, no meio dos reduzidos contingentes de negros existentes no Ceará. Daí se divulgou pelo litoral e penetrou nos salões refinados, no meio burguês, para logo dele desaparecer. <br />
<br />
Da ocupação em quebrar o coco, horas e horas a fio, nasceu uma cantiga de trabalho, ritmada pela batida das pedras quebrando os frutos. Posteriormente, se transformou em dança e começou a surgir uma variedade de temas e formas de coco que se espalharam por todo o Estado. Daí se falar em Coco de Praia, Coco do Sertão, Coco Gavião, que embora apresentem nomes diferentes, mantêm a mesma forma rítmica e, às vezes, apresentam diferenças quanto à participação do elemento feminino e a dança de pares conjuntos. <br />
<br />
<br />
== A Dança ==<br />
<br />
O coco é dançado em forma de roda, fato que, para alguns autores, estaria associado à influência indígena e, para outros, à influência portuguesa. Existe, contudo, um certo consenso de que a influência africana, de todas, foi a mais marcante. <br />
<br />
Reunidos, geralmente em roda, o tirador de coco ou solista começa cantando alguns versos um caixão e ganzá. Á proporção que a música vai se desenvolvendo, os dançadores de coco vão se ativando com o ritmo das palmas e sapateados e, ao mesmo tempo, dão início ao desafio. Um deles vai de encontro ao outro conquista, faz uma vênia, que é o desafio para a dança, e ambos começam a improvisar uma série de sapateados, que dependendo do ritmo e habilidade de cada um, colocará em destaque os melhores dançarinos. Muitas vezes, ao terminarem a sua exibição, eles dão uma espécie de umbigada que marcará o fim desse desafio. Desta forma, novos pares vão se apresentando e a animação vai crescendo, porque novos temas de coco vão sendo apresentados, o que pode garantir uma diversão para a noite inteira. E assim pode ser ouvida uma variedade de temas, tais como: “Beata-tá”, “Coco da Jia”, “Maneiro-pau”, “Serra o pau, palmeira” “O Leão”, “Devagar c’a mesa”, “Amélia” e outros. Um dos cocos mais interessantes é o coco de embolada, porque o ritmo é mais vivo e dá muita possibilidade à improvisação de versos.<br />
<br />
A coreografia é a mais simples possível, vez que os coquistas não se preocupam com o aspecto estético e formal das coisas, mas com a improvisação variada de passos. O que conta para eles é o seu próprio entretenimento.<br />
<br />
A dança do Coco de Praia não apresenta variedade de personagens, porque é um grupo homogêneo, não só pela participação de elementos masculinos (pescadores), mas também com relação à indumentária, (traje de pescador) e à forma de dança (sapateado, palmas e umbigadas). Nela só se destacam o solista, que na maioria das vezes é o elemento mais antigo do grupo, o batedor de caixão e o tocador de ganzá. <br />
<br />
<br />
== A Música ==<br />
<br />
O Coco de Praia tem a mesma célula rítmica do baião que é peculiar a todo Nordeste. Ora obedece a um ritmo mais quente, ora a um ritmo mais lento, mas é sempre bem marcado e contagiante. Estrutura-se na forma estrofe-refrão, e a melodia, na maioria das vezes, é pobre. A instrumentação é bastante primitiva. Utiliza-se de um caixote sobre uma lata, para dar mais acústica, que é percutido com um pedaço de madeira, e de um ganzá, instrumento indígena, os quais auxiliam na marcação do ritmo. <br />
<br />
<br />
== Locais de Apresentação ==<br />
<br />
Como indica o próprio nome, o Coco de Praia é geralmente dançado nas zonas praieiras, visto que seus maiores adeptos pertencem à colônia de pescadores. Estes dão preferência aos lugares onde piso é de areia batida, porque facilita a percussão dos sapateados. Contudo, a apresentação pode ser feita em qualquer local.<br />
<br />
<br />
<center>[[Arquivo:coco3.jpg]]</Center><br />
<br />
= Links Relacionados=<br />
<br />
[[Danças Populares]]<br />
<br />
[[Jongo]]<br />
<br />
<br />
= Ver Também =<br />
<br />
[[Maracatu]]<br />
<br />
[[Bumba meu boi]]<br />
<br />
[[Frevo]]<br />
<br />
[[A Dança do Carimbó]]<br />
<br />
[[Maculelê]]<br />
<br />
[[Cacuriá]]<br />
<br />
<br />
= Referências=<br />
<br />
http://educfisicaufal.files.wordpress.com/2010/12/danc3a7as-folclc3b3rica-alagoana.pdf julho/2013<br />
<br />
<br />
http://www.ifce.edu.br/miraira/Patrimonio/DancasTradicionais/CocoPraia/CocodePraia-LMFC.pdf julho/2013<br />
<br />
<br />
http://www.ifce.edu.br/miraira/Patrimonio/DancasTradicionais/CocoPraia/Coco%20-%20Informacoes%20gerais.pdf julho/2013<br />
<br />
<br />
http://pt.wikipedia.org/wiki/Coco_(dan%C3%A7a) julho/2013<br />
<br />
<br />
http://www.ifce.edu.br/miraira/Patrimonio/CulturaNegra/Quilombolas/Comunicade%20Quilombola%20Porteiras%20-%20Danca%20do%20coco%20-%20Historia.pdf julho/2013<br />
<br />
<br />
CEARÁ. Secretaria de Indústria e Comércio. Manifestações do Folclore Cearense. Fortaleza, 1978. Trabalho Elaborado pelo Departamento de Artesanato e Turismo e empresa cearense de Turismo. <br />
<br />
<br />
GASPAR, Lúcia. JCoco (dança). Pesquisa Escolar Online, Fundação Joaquim Nabuco, Recife. Disponível em: <http://basilio.fundaj.gov.br/pesquisaescolar/>. julho/2013</div>Massuelhttp://wikidanca.net/wiki/index.php/Cia_de_Atores_Bailarinos_Adolpho_BlochCia de Atores Bailarinos Adolpho Bloch2017-02-25T19:46:13Z<p>Massuel: </p>
<hr />
<div>Autor: Massuel dos Reis Bernardi<br />
<br />
<center>[[Arquivo:fuga_todos.jpg]]</center><br />
<br />
<br />
O Grupo de Dança Adolpho Bloch iniciou as atividades em setembro de 1999.<br />
<br />
Ao chegar à Escola Técnica Estadual Adolpho Bloch, que é uma das escolas da Rede FAETEC, Rosane Campello, fundadora e coordenadora da Cia e do [[Curso Técnico em Dança da ETE Adolpho Bloch]], percebeu que os cursos oferecidos pela escola até então (Produção Cultural e Eventos / Propaganda e Marketing / Empreendimentos / Turismo / Produção Audiovisual) apresentavam um perfil bastante ligado ao movimento.<br />
<br />
Rosane começou, então, a trabalhar Dança-Teatro nas aulas de Educação Física.<br />
<br />
Com a visão de colocar o aluno em interdisciplinaridade, repleto de criatividade e sonhos, foi apresentada uma proposta aos professores de Arte da escola, que concordaram em trabalhar em conjunto em um ‘’Núcleo de Arte’’. O projeto chegou até a direção da Escola a vontade de construir um grupo de dança que ampliasse os horizontes desses alunos foi ganhando maiores proporções. Aproveitou-se de uma iniciativa da Secretaria Municipal de Educação na qual Rosane já trabalhava. E assim, consolidaram a proposta com aulas de pintura, indumentária, cenografia, teatro e dança.<br />
<br />
Os projetos resultantes das oficinas de Teatro e Dança engrenaram, havendo a união do Grupo de Teatro Adolpho Bloch com o grupo de dança. E finalmente, coordenados por Rosane Campello e pelo professor Gustavo Maranhão se consolidou a Companhia de Atores Bailarinos Adolpho Bloch. <br />
<br />
Sempre houve interesse da Cia de um dia ser reconhecida pela determinação, capacidade expressiva, pesquisas temáticas, etc.<br />
Assumido o compromisso com objetivo de tornar um grupo operativo, sujeito, tendo como linguagem a dança-teatro, a pesquisa corporal baseada em “Laban” e a metodologia de dança “Despertar” da professora Rosane Campello, a pesquisa nunca cessou.<br />
<br />
<br />
<br />
<Center>[[Arquivo:alunos_adolpho_bloch2.jpg]]</Center><br />
<br />
<br />
= Papel da Cia na Escola e na Vida do Aluno/Bailarino =<br />
<br />
Os ideais do trabalho artístico dentro da ETE Adolpho Bloch vão além das paredes da escola. Considera-se fundamental o papel educacional na formação dos jovens, de forma a equilibrar o binômio formação-informação, e educar para autonomia e não para a disciplina (servir). Dessa forma, as ações voltadas para a relação interpessoal são derivadas de um trabalho cuidadoso de relação intrapessoal. O aluno se reconhece importante na sua singularidade e sabe que faz a diferença no coletivo.<br />
<br />
Todos têm papéis principais e secundários que se alternam abolindo estigmas e visando atender a complexidade do aluno, ressaltada a significação social. <br />
<br />
Baseada em David Ausubel, Rosane enfatiza que o conhecimento não pode estar dissociado da vida dos alunos, bem como o sentido de cada conteúdo. Sendo assim, cada informação nova deve encontrar relações ancoradas na estrutura cognitiva do aluno bailarino. <br />
<br />
Uma das perspectivas de trabalho dentro da escola é onde o professor diminui a distância entre teoria e prática através da comunicação que utiliza, provocando e promovendo conflitos cognitivos, desequilíbrios. O aluno vai, pouco a pouco, ampliando seu olhar para o entorno e, consequentemente, buscando mais e mais recursos pelas memórias do corpo e pelas demais vivências absorvidas no decorrer do processo.<br />
<br />
<br />
= Linha do Tempo=<br />
<br />
<br />
== 2000==<br />
<br />
O projeto atendia a mais de 300 alunos em três oficinas no turno da manhã e no turno da tarde:<br />
<br />
*Danças Brasileiras (manhã e tarde)<br />
*Teatro I (manhã)<br />
*Produção de Coreografia (manhã e tarde)<br />
* Teatro II (tarde)<br />
*Grupo Oficial de Dança (manhã e tarde)<br />
<br />
Em dezembro de 2000 estreou o primeiro Espetáculo: ‘’Nós – O Musical’’, no Teatro Armando Gonzaga.<br />
<br />
Meses antes, na UFRJ, a coreografia ‘’Em Obras’’ – predileta do público com a musica “Construção” de Chico Buarque – em um encontro onde vários grupos do Brasil trocaram experiências, originou-se grande parte do espetáculo.<br />
<br />
“Nós” baseia-se no musical “Chorus Line”, e foi adaptado por Rosane Campello para a realidade dos alunos, contando a história de um grupo de atores bailarinos que se submetem a um teste artístico, sob o comando de um famoso coreógrafo para montar um espetáculo de sucesso. <br />
<br />
<br />
FICHA TÉCNICA<br />
<br />
Roteiro e direção geral:<br />
Rosane Campello<br />
<br />
Direção Teatral:<br />
Gustavo Maranhão <br />
<br />
Alunos Coordenadores:<br />
Ingrid Espinosa – Produção de TV e Vídeo<br />
Tainá Albuquerque – Propaganda<br />
Sílvia Reis – Turismo<br />
Joseane Freitas – Eventos<br />
João Júnior – Empreendimentos.<br />
<br />
Figurino:<br />
Cirlene Belford, Dona Laura ,Hugo César, Odiléia de Melo, Rosangela Barbosa, Sônia Paixão , Zuleica de Andrade.<br />
<br />
Bailarinas Convidadas:<br />
Bruna Campello, Carol Erustes, Malu Accyoli, Mariana de Carvalho, Renata Fernandes, Elenco: (em ordem alfabética), Alice Portugal, Aline Belford, Aline Pereira, Aline Pina, lvaro Domingues, Ana Paula, André Barros, Bruno Vieira, Carolina Luzitano, Christine Amorim, Cristiane Emília, Danúbia Santana, Diego Dantas, Fábio Durães, Fernanda Quinelato, Flávia Lupínius, Grayce Miguel, Hágata Pires, Hugo César, Ingrid Espinosa, Jéssica Monteiro, João Júnior, Joseane Freitas, Joice Maia, Júlio César, Luciana Bastos, Luciana Carnout, Luciano Chamyto, Lyana Bastos, Marcel de Oliveira, Marcela Viscina, Marcele Ferraz, Márcio Pereira, Marina Curak, Murício Iwenz, Max Vinícius, Mayara Reinoso, Morena Paiva, Natalia Marques, Pâmela de Andrade, Paula Santos, Paulo Parq, Priscilla Barros, Rafael Leite, Raquel Alves, Raquel Oliveira, Renata Martins, Rennato Penco, Samantha Cordeiro, Severina Ferreira, Sílvia Pires, Taila Raquel, Tainá Albuquerque, Thaíla Borges, Tiago Primo, Thaíssa Vasconcelos, Vanessa Gomes, Vanessa Lopes, Verônica Mariani, Victor de Oliveira, Viviani Freitas.<br />
<br />
<br />
== 2001==<br />
<br />
Em 2001 foi preciso separar o trabalho em dois grupos: a Cia. de Dança e Grupo de Acesso.<br />
<br />
Na Cia de Dança, ficaram aqueles que decidiram pesquisar, estudar história da dança, fazer aulas quatro vezes por semana. Fatos que só foram possíveis com a confiança da direção de André Dias, que com sua equipe muito apoiou essa iniciativa.<br />
<br />
O Grupo de Acesso, existente até hoje, era atividade participativa, mas não tinha o trabalho como prioridade. <br />
<br />
No final de 2001 foi montado o Espetáculo ‘’Nós II’’ no Teatro Grande Otelo no Cetep de Quintino.<br />
O espetáculo apontava as dores e as delicias de um relacionamento.<br />
<br />
<br />
<center>[[Arquivo:ele_por_nos_2002_flyer.jpg]]</Center><br />
<br />
<br />
== 2002==<br />
<br />
Em 2002 foi a vez do Espetáculo "Ele por Nós".<br />
<br />
Através de um mergulho em três universos muito ricos: a obra de Chico Buarque, de Candido Portinari e Sebastião Salgado, foi feita uma grande pesquisa sobre a vida de nordestinos que saem de suas terras para tentar a sorte e acabam virando ‘’suco na cidade’’.<br />
<br />
<br />
A pesquisa se desdobrou ainda em:<br />
- Interferência Ana Alvarenga,<br />
- Leitura da história de Candido Portinari<br />
- Diários de Bordo<br />
- E, finalmente, relações de Portinari com as obras de Sebastião Salgado a partir do olhar para o retirante, tendo como base a música “Brejo da Cruz” de Chico Buarque.<br />
<br />
<br />
<Center>[[Arquivo:ele_por_nos_2002.jpg]]</Center><br />
<br />
<br />
Sucesso de público que chegou aos teatros João Caetano, Gláucio Gil e Ziembinski, além de universidades e escolas do Rio de Janeiro. <br />
O espetáculo chegou a mais de 2 mil espectadores, e com isso veio uma indicação para uma visita de curadoria da França. Mas lamentavelmente, o projeto foi interrompido por uma mudança de governo.<br />
Sinteticamente, um passeio traçado na narrativa psicológica que convida a plateia a caminhar com a emoção como se numa galeria do imaginário, frente a quadros, fotografias, poemas, musicados e vivenciados com o corpo.<br />
<br />
<br />
<br />
== 2003==<br />
<br />
O espetáculo “Não Quebra Nós” parodiou o clássico “Quebra Nozes” <br />
Apresentado no Teatro João Caetano, na UFRJ, no Sesc Engenho de Dentro, Teatro Grande Otelo, Projeto Meia Hora da UniverCidade e Núcleo de Arte Copacabana todos no Rio de Janeiro.<br />
Em três anos de existência já conta com quatro alunos sindicalizados em Dança Contemporânea e seis frequentando cursos Universitários de Dança, assim como uma significativa bagagem artística.<br />
<br />
marca o trabalho com o tema “ausência” mergulhados em vários universos. Filmes como “Fale com Ela”, de Pedro Almodóvar, e “O Carteiro e o Poeta”, de Michael Radford; exposições artísticas como “Movimentos Improváveis”, no Centro Cultural Banco do Brasil/RJ, e “O Fio e o Espaço”, no Paço Imperial/RJ; e livros como “A Tarde de Sua Ausência”, de Carlos Heitor Cony. <br />
Foi uma pesquisa intensa.<br />
<br />
<br />
<br />
<center>[[Arquivo:Nao_quebra_nos_2003_flyer.jpg]]</center><br />
<br />
<br />
<br />
<center>[[Arquivo:Nao_quebra_nos_2003.jpg]]</center><br />
<br />
<br />
<br />
== 2004==<br />
<br />
Em 2004 trabalhamos visando participar de eventos fora da cidade. Dançando em Cabo Frio, Saquarema, Nova Friburgo (Festival de Inverno do Sesc).<br />
Bruna Campello e Luciana Carnout representaram o nosso trabalho em Poços de Caldas. <br />
Continuamos a mostrar os espetáculos “Ele por Nós”, “Não Quebra Nós” e coreografias novas já apontando Bruna Campello, Luciana Carnout e Julio Lopes - então alunos - como potenciais coreógrafos. A partir de então, as coreografias passaram a ser assinadas como produção coletiva.<br />
<br />
<br />
== 2005 ==<br />
<br />
Em 2005 foi aberta uma nova frente para estagiários procedentes da Escola. <br />
Em paralelo a esse trabalho específico, o grupo de acesso continuou através das turmas de Educação Física. <br />
<br />
Foram iniciadas as pesquisas para o novo espetáculo, “Atos Reflexos”, inspirados livremente na obra “O Ato e o Fato”, de Carlos Heitor Cony, e no documentário “Ato de Fé”, de Alexandre Ramprozo. Neste espetáculo, a pesquisa corporal, assim como a contextualização musical, foram intensas e precisas, gerando um amadurecimento em todos os bailarinos. A época da ditadura militar e seus reflexos nos corpos contemporâneos.<br />
Esse espetáculo foi apresentado em novembro/2005 para um público estimado de 1200 pessoas no Teatro João Caetano/RJ. <br />
Participamos novamente do Festival de Inverno do Sesc Nova Friburgo, entre outras apresentações.<br />
<br />
<br />
== 2006==<br />
<br />
Aumentou significativamente a participação nos eventos internos da escola, promovendo a interdisciplinaridade com todos os cursos. <br />
Em junho, o espetáculo “Atos Reflexos” ficou em temporada no Teatro Ipanema e o espetáculo ‘’Não Quebra Nós’’ em Dezembro no Teatro América.<br />
Houve participação no projeto “Geringonça”, no Sesc Tijuca, e da Semana da Dança do Núcleo de Artes Copacabana todos no Rio de Janeiro.<br />
Além disso, foi iniciado o processo de criação do Espetáculo “Caixa de Afetos”.<br />
<br />
<br />
<center>[[Arquivo:atos_reflexos_2005.jpg]]</center><br />
<br />
<br />
<br />
== 2007==<br />
<br />
<br />
<center>[[Arquivo:caixa_de_afetos_2007_flyer.jpg]]</center><br />
<br />
<br />
<br />
Finalmente o espetáculo “Caixa de Afetos” ficou pronto após um mergulho teatral, durante cinco dias intensos de trabalho, onde o elenco, já com doze bailarinos, foi dividido e, cada grupo assumiu a corresponsabilidade técnica e artística de cada momento do espetáculo.<br />
Esse trabalho exigiu bastante do grupo. <br />
Estreou no Teatro João Caetano. Logo após foi feita uma temporada no Teatro América, ambos no Rio de Janeiro, sendo bem aceito pelo público. Em paralelo a esse esforço, o trabalho nos grupos de acesso, agora dois grupos distintos, pressionava por uma audição e renovação.<br />
O trabalho atingiu o objetivo de grupo operativo, além de alcançar um elevado e aprimorado caráter técnico e artístico.<br />
<br />
Ano após ano, mais talentos surgiam. <br />
Iniciadas “exportações” bailarinos, ano a ano, para diversas frentes de dança na cidade. <br />
<br />
<br />
<br />
<center>[[Arquivo:caixa_de_afetos_2007.jpg]]</center><br />
<br />
<br />
<br />
== 2008 ==<br />
<br />
Após a curta temporada do espetáculo “Caixa de Afetos”, no Centro Coreográfico da Cidade do Rio de Janeiro, finalmente a Companhia consolidou-se como profissional. <br />
<br />
A produção dos espetáculos foi auxiliada pelos estagiários do curso de Produção Cultural da E. T. E. Adolpho Bloch. <br />
Em abril, aconteceu a terceira audição para a Companhia e ingressaram pessoas muito interessantes. Após muito trabalho, no segundo semestre, estrearam duas coreografias novas e iniciou-se, então, os estudos para o espetáculo “Enquanto Escrevo”.<br />
<br />
<br />
== 2009==<br />
<br />
<center>[[Arquivo:dez_anos.jpg]]</center><br />
<br />
Ano especial de comemoração de dez anos da Companhia, que uniu bailarinos de vários momentos da caminhada. Foram selecionadas sete coreografias para relembrar a historia e, além disso, três novas coreografias com o elenco atual. O espetáculo, nomeado “Presente”, estreou em dezembro, no Centro Coreográfico da Cidade do Rio de Janeiro. Um sucesso e uma emoção inesquecível, com direito a exposição, reportagens e brindes.<br />
<br />
<br />
<center>[[Arquivo:presente_2009_flyer.jpg]]</center><br />
<br />
<br />
<br />
== 2010==<br />
<br />
<br />
<center>[[Arquivo:enquanto_escrevo_2011_flyer.jpg]]</center><br />
<br />
<br />
O espetáculo “Enquanto Escrevo”, investigou o que move um artista à expressão escrita, partindo de pratas da casa, como o poeta e professor Adriano Alves, o professor Doutor André Dias, a Diretora e escritora Nancy Resende, a aluna e bailarina Bruna Riolli, a poeta e diretora artística Rosane Campello, misturados a fontes inspiradoras como Carlos Heitor Cony, Carlos Drummond de Andrade, Vinícius de Moraes e Zigmund Bauman. <br />
<br />
Dando sequência, a junção entre a aprendizagem significativa e as artes através da linguagem da dança-teatro, iniciou-se o processo de montagem que, seguindo o calendário escolar, verificou a possibilidade de execução de um grande projeto. Este projeto buscou uma avaliação diagnóstica do contexto sociocultural dos alunos. Assim, foram ministradas oficinas, palestras e discussões a respeito de diversas obras. A partir delas, os temas literários e urbanos discutiam o processo de criação que era conduzido e estruturado no intuito de eleger elementos facilitadores de aprendizado e criação dentro do contexto proposto.<br />
<br />
<br />
O diálogo com os alunos trouxe questões de sua realidade social, adequando-as com uma nova perspectiva de mundo, tornado, assim, as questões instigantes e provocadoras de reflexão e criação constantes. As vivências contextualizadas, pelos professores, suscitaram discussões sobre casa, família e adolescência, gerando, dentre outras, uma das coreografias do espetáculo chamada “Urbano”. O apoio da direção foi decisivo, tanto no processo de interação com os professores e alunos, quanto como um facilitador, nas interfaces pais, escola e fazer artístico. <br />
<br />
O espetáculo estreou no Teatro Max Nunes, em dezembro de 2010 no Rio de Janeiro.<br />
<br />
<br />
<center>[[Arquivo:urbano2_2010.JPG]]</center><br />
<br />
<br />
== 2011==<br />
<br />
Em outubro de 2010, o Conselho Estadual de Educação aprovou o [[Curso Técnico em Dança da ETE Adolpho Bloch]], proposto pela professora Rosane Campello, o qual começou a sua história em fevereiro de 2011, coroando a trajetória de um grupo que conseguiu ser operativo, sujeito e tão inovador.<br />
Enfim, após tantos anos de trabalho contínuo, a ETE Adolpho Bloch conquistou o projeto do PRIMEIRO CURSO TÉCNICO EM DANÇA COM MATRIZ CURRICULAR INTEGRADA DO PAÍS, aprovado pela Rede FAETEC de Ensino. O curso, que teve a aula magna em 29 de abril de 2011, funciona a todo vapor na mesma escola, que em 1999 começava um longo percurso.<br />
Com uma equipe muito qualificada e todos os componentes curriculares voltados para dança, o curso vem conquistando total apoio da classe artística e pedagógica da dança na cidade e no estado do Rio de Janeiro.<br />
O trabalho com a nova Companhia de Atores Bailarinos Adolpho Bloch continua apresentando com seus 21 componentes em diversos espaços da dança e pesquisa, junto a sete antigos integrantes do primeiro elenco, o novo espetáculo “Fuga”. <br />
<br />
No dia 8 de abril de 2011, novos candidatos, tanto do curso de dança como de outros cursos, participaram da audição realizada pela professora Bruna Campello. Foram incluídas, além de aquecimento e preparação técnica, sequências livres de improvisação e sequências de coreografias antigas da Companhia. E, mais uma vez, o grupo recebeu novos nomes.<br />
<br />
<br />
<center>[[Arquivo:flyer_fuga2_2011.jpg]]</center><br />
<br />
<br />
Ainda em 2011, o elenco principal da Companhia de Atores Bailarinos Adolpho Bloch, juntou-se para produzir o espetáculo “Fuga”. Neste mesmo ano, o espetáculo foi contemplado pelo Fundo de Apoio à Dança (FADA/2011) da Secretaria Municipal de Cultura do Rio de Janeiro. <br />
<br />
<br />
== 2012==<br />
<br />
<br />
<br />
<center>[[Arquivo:fuga_2012_2.jpg]]</center><br />
<center>[[Arquivo:fuga_bruna_e_viviane.jpg]]</center><br />
<br />
<br />
<br />
Foi concluído o espetáculo “Fuga” com apresentações no Centro Coreográfico do Rio de Janeiro (Teatro Municipal Angel Vianna), no Teatro Municipal Ziembinski e na Arena da Pavuna (Arena Carioca Jovelina Pérola Negra).<br />
O espetáculo teve uma ótima resposta do público e ficou bastante falado nas redes sociais durante sua temporada. O tema foi escolhido pela diretora Rosane Campello a partir de reflexões sobre os diferentes tipos de fuga que se pode observar na sociedade contemporânea ante a ausência de espaços relacionais e à escassez de tempo para vivenciar as perdas, as conquistas e as escolhas. A dramaturgia tentou propor a possibilidade de repensar o cotidiano e a substituição das conversas para virtualidade.<br />
<br />
<br />
<br />
<center>[[Arquivo:fuga_2012_3.jpg]]</center><br />
<center>[[Arquivo:fuga_viviane_galdencio.jpg]]</center><br />
<br />
<br />
<br />
<br />
= Para além da ETE Adolpho Bloch=<br />
<br />
Durante esses anos, a Companhia abriu caminhos a cada pessoa que passou por ela, e isso trouxe grandes resultados para essa história: bailarinos formados pelas faculdades de dança do Rio de Janeiro - UFRJ, UniverCidade e Faculdade Angel Viana.<br />
<br />
Os bailarinos Victor Oliveira (1°) e Luciana Lopes (2°) foram os primeiros colocados na prova de Mestrado em Ciência da Arte da UFF, sendo que o primeiro já está no Doutorado e hoje leciona na UFPB;<br />
<br />
Felipe Padilha agora é bailarino contratado da Cia. de Dança Márcia Milhazes;<br />
<br />
Morena Paiva passou em uma audição para dançar na Áustria e, desde que retornou ao Brasil, apresenta trabalhos em diversas frentes da dança;<br />
<br />
João Junior lançou seu primeiro livro, “O Corpo Masculino na Dança de Salão”;<br />
<br />
Diego Dantas dançando em diversas Companhias do país;<br />
<br />
Amanda Paiva, agora formada pela Unirio, já atuando como diretora teatral;<br />
<br />
Bruna Campello é Licenciada em Dança pela UniverCidade, Pós graduada pela Faculdade Angel Viana. Trabalha na Cia há 13 anos. Tem Mais de 10 prêmios de nível nacional.<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
= Metodologia =<br />
O projeto é fundamentado pelos Parâmetros Curriculares Nacionais (PCN’s) e pela metodologia Significativa,ancorada em pressupostos de David Ausubel, utilizando diversas técnicas de dança para compor as pesquisas. Essa é uma característica do trabalho, mantendo um intercâmbio com profissionais da dança como um todo, respeitando e observando profundamente a estética que seguem.<br />
<br />
Por ser um trabalho interdisciplinar, tem o intuito de ampliar nossa pesquisa mergulhando em outras linguagens artísticas, reportando-as para produções tais como: literatura, artes visuais, música, etc. <br />
<br />
Desses diálogos, houve um aumento significativo da pesquisa. Livros, exposições, filmes, fatos históricos e inúmeros outros fatores enriqueceram os temas a serem dançados, bem como os objetos almejados.<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
= Referências=<br />
<br />
Acervo da Cia de Atores Bailarinos Adolpho Bloch<br />
<br />
Dossiê 2013 Cia de Atores Bailarinos Adolpho Bloch<br />
<br />
Clipping Cia de Atores Bailarinos Adolpho Bloch<br />
<br />
<br />
<br />
= Link Relacionado=<br />
<br />
[[Curso Técnico em Dança da ETE Adolpho Bloch]]</div>Massuelhttp://wikidanca.net/wiki/index.php/ChulaChula2017-02-25T19:45:35Z<p>Massuel: </p>
<hr />
<div>Autor: Massuel dos Reis Bernardi<br />
<br />
A Chula é uma das [[Danças Gaúchas]] mais emblemáticas. Dançada em desafio, praticada apenas por homens, a chula carrega uma força histórica e tradicionalista Sul-rio-grandense inclusive de gênero. <br />
<br />
<br />
<center>[[Arquivo:chula1.jpg]]</Center><br />
<br />
<br />
= A Dança =<br />
<br />
Uma vara de madeira denominada lança e medindo de 2 a 4 metros de comprimento é colocada no chão, com dois ou três dançarinos dispostos em suas extremidades. Ao som da gaita gaúcha (acordeom), os dançarinos executam diferentes sapateados, avançando e recuando sobre o pedaço de madeira. Na qual os bailarinos se confrontam, cada um desejando mostrar as suas qualidades coreográficas, através de gestuais movimentos e sapateados, de um e de outro lado da lança de madeira, colocada devidamente no chão.<br />
<br />
Após cada sequência realizada, o outro dançarino deverá repeti-la e em seguida realizar uma nova sequência, geralmente mais complicada que a do seu parceiro. Assim, vencerá o dançarino que conseguir não perder o ritmo, e não encostar no pedaço de madeira e conseguir realizar a sequência coreográfica dançada como desafio pelo dançarino anterior.<br />
<br />
A dança caracteriza-se pela agilidade no sapateio do peão (como é chamado o homem nas [[Danças Gaúchas]]) ou de diversos peões, em disputas.<br />
A Chula é uma dança do Folclore Gaúcho Sul-rio-grandense Histórico, apresentado em espetáculos, a qual deve ser dançada, de preferência, com a atual Pilcha de Honra e de uso preferencial no Rio Grande do Sul, nos termos da Lei Estadual do RS Nr. 8.813, de 10 de janeiro de 1989. <br />
<br />
Dançada por peões gaúchos trajando bombacha, botas, guaiaca, camisa clara de mangas longas, lenço regionalista-tradicional Sul-rio-grandense e o chapéu escuro e tapeado dos Campeiros do Pampa Sul-rio-grandense. Desta forma a Dança da Chula estará sendo adequadamente cultuada, preservada e divulgada pelos atuais Peões Tradicionalistas Gaúchos do Brasil.<br />
<br />
Com passos sapateados e coreografia bastante forte, vigorosa e de marcações bem quebradas, tem sua origem, ainda, em questionamento. Há bibliografias que narram ser de origem portuguesa – mais especificamente na região de Minho e Douro. Porém, suas coreografias e movimentações se assemelham às características de algumas danças africanas. E de fato, algumas bibliografias narram sua origem em África. É comum entendê-la como uma dança mesclada de danças portuguesa e africana.<br />
<br />
<br />
<center>[[Arquivo:chula4.jpg]]</Center><br />
<br />
<br />
= Histórico =<br />
<br />
A chula antigamente era usada durante os bailes, onde dois peões queriam dançar com uma mesma prenda (como são chamadas as mulheres nas [[Danças Gaúchas]]), então se desafiavam entre eles. Aquele que fizesse o passo, em sapateio, sem erros teria o direito a dançar com esta prenda pelo resto do baile.<br />
<br />
Esta dança reveste-se de particular importância no Folclore Gaúcho Sul-rio-grandense, mas tem bastante semelhança com o Lundu sapateado, encontrado em outros Estados brasileiros. A Chula também é muito difundida nas regiões do Minho e Douro, em Portugal baseada em batidas dos pés e nos desafios, e também era dançada pelos açorianos. Muitos acreditam ser ela portuguesa, porém sua coreografia lembra as danças africanas. A Chula foi muito popular em todo o Brasil, até meados do século XIX. No Rio Grande do Sul, desde os primórdios tempos foi exibida nos [[Fandango]]s.<br />
<br />
De fato, os portugueses e africanos, na época da colonização, foram de encontro à cultura existente antes da transformação em colônia: a Cultura Guarani. Estes provinham do extremo sul da América Sulista. O encontro (nada pacifico) desses povos gerou o que se entende por cultura Brasileira Gaúcha.<br />
<br />
O Peão, ou gaúcho, na dança da Chula, sobre e em torno da lança, simboliza a força e a resistência do povo para com a dominação da terra por mãos europeias. Uma possível e metafórica relação que pode se fazer é de que a lança no chão, narra e correlaciona-se com a resistência e a falta de oportunidade de luta do Peão para defender sua terra e sua liberdade. Por isso, o gaúcho dança sobre ela.<br />
<br />
O antigo Gaúcho, que em suas origens, significava o homem que não tinha fronteira e não se apegava à família, em razão de uma rotina nômade, construiu suas características culturais com a relação de todos os povos que constituíam e constituem a atual Cultura Gaúcha, nas regiões do atual Uruguai, Argentina e Rio Grande do Sul, que na época chamava-se província de São Pedro do Sul.<br />
<br />
Esse choque cultural, tão diversificado e manipulado politicamente, com base na Matriz, gerou noções que até hoje perpassam e permeiam o imaginário popular e urbanizador acerca do “gaúcho”. Nesse sentido,<br />
<br />
<br />
= O Gênero Masculino na Chula=<br />
<br />
<br />
<center>[[Arquivo:chula2.jpg]]</Center><br />
<br />
<br />
A masculinidade ressaltada pela Chula, no desempenho solitário do sapateado sobre uma lança estendida no chão, retrata a imponência do peão gaúcho sul-brasileiro, forjada nas intempéries da campanha e na coragem das lutas, pela conquista e guarda do seu Santo Chão. A dança serviu, ainda, de verdadeiro tira-teima entre peões, nas tropeadas da Capitania de São Pedro do Rio Grande do Sul para São Paulo. Nos acampamentos, tudo era decidido na agilidade dos sapateios, sob a expectativa dos demais peões. Cessaram as longas tropeadas, mas a Chula continua refletindo a máscula agilidade dos peões gaúchos do Rio Grande. <br />
<br />
São sapateios solitários, muitas vezes servindo de galanteios oferecidos à determinada prenda expectadora como na dança primitiva. <br />
<br />
“a sociedade dos gaúchos era uma sociedade sem mulheres. Naquela época, ‘gaúcho’ era um termo pejorativo, e significava o cavaleiro nômade, fruto de forte mestiçagem indígena, homem sem lar e sem querência…” (CÔRTES: 1997)<br />
<br />
Provavelmente, provém daí a noção do “gaúcho macho”, que não expressava o apego à família da mesma forma que os outros povos que lá estavam, e andava sempre em bando de homens, mantendo distância de outras famílias e mulheres filhas dos Senhores da Estância. O fato é que estas mulheres, também, eram símbolos da opressão de donos ou patrões das estâncias. Patrões estes que tentavam dividir a província à revelia das necessidades e etnias que ali viviam, em prol da matriz que a tudo consumia.<br />
<br />
Para tanto, na contradição e contestação desse cenário cultural completamente conturbado, nasceria a Chula. Dança que à época narrava as batalhas vencidas, as histórias pornográficas e as coreografias criadas nas guerras. Obviamente, algo tão “perigoso” e com o caráter libertador que tinha, foi proibida pela Igreja Católica e pelos Senhores da Estância. No âmbito das famílias dos Senhores, havia proibição para mulheres e crianças, para que não se desvirtuassem de seu rumo de “Bom cidadão”. Em decorrência, era comum a utilização de máscaras em sua execução.<br />
<br />
<br />
= A Chula Atual=<br />
<br />
A arte de dançar a Chula está presente até os dias de hoje. Seu caráter profano e de disputa foi substituído por um de parceria, ginástico e de confraternização, sendo dançada hoje em festivais para celebrar, entre todos, os “costumes” e tradições do Gaúcho. O que se pode ressaltar de importante nessa transformação para a atualidade é que hoje, ao se dançar a chula, ou ensiná-la em CTGs, faz-se de forma ilustrativa e meramente, assim categorizada, Folclórica. De forma que assim, não se glorifica ou não se ressalta seu passado de oposição a um discurso vigente, não honrando sua história e as histórias das resistências populares.<br />
<br />
Hoje essa dança é mostrada apenas de forma cultural durante eventos, rodeios, etc., porém não podendo repetir o passo, de seu oponente.<br />
Inclusive hoje já é permitida a participação de mulheres na execução da Dança. <br />
<br />
<br />
<br />
Não é de se espantar que a cultura gaúcha, pelo caráter natural de uma Cultura, se transforme e modifique com o passar dos anos. E que gere novos frutos das sementes que outrora forjaram a constituição cultural do povo, para a “popularização” da identidade cultural Gaúcha.<br />
<br />
<br />
<center>[[Arquivo:chula3.JPG]]</Center><br />
<br />
<br />
= Links Relacionados=<br />
<br />
[[Danças Gaúchas]]<br />
<br />
[[Danças Populares]]<br />
<br />
[[Fandango]]<br />
<br />
<br />
<br />
= Referências=<br />
<br />
CÔRTES, Paixão; LESSA, Barbosa. Manual de Danças Gaúchas. São Paulo: 1997<br />
<br />
<br />
LAMBERTY, Salvador Ferrando. ABC do Tradicionalismo Gaúcho. Porto Alegre: Martins Livreiro Editor, 1989 <br />
<br />
<br />
http://pt.wikipedia.org/wiki/Chula_(Rio_Grande_do_Sul)agosto/2013<br />
<br />
<br />
http://fronteiradapaz.com.br/tradicionalismo/?p=84 agosto/2013</div>Massuelhttp://wikidanca.net/wiki/index.php/Cavalo_MarinhoCavalo Marinho2017-02-25T19:41:58Z<p>Massuel: </p>
<hr />
<div>Autor: Massuel dos Reis Bernardi<br />
<br />
Cavalo Marinho é um folguedo folclórico tradicional da zona da mata setentrional de Pernambuco, Alagoas e agreste da Paraíba. Apesar de ser uma variação do [[Bumba meu boi]], a brincadeira tem características próprias e além do "auto do boi", podem ser vistos diversos personagens fantásticos do interior do estado.<br />
<br />
<br />
<center>[[Arquivo:cavalo1.jpg]]</Center><br />
<br />
<br />
O auto integra o ciclo de festejos natalinos, e presta homenagem aos Reis Magos. Acontecem entre julho e janeiro, com destaque para os dias de natal, ano-novo e dia de reis. Reunindo encenações, coreografias, improvisos, além de uma série de danças tradicionais, tais como o coco, o mergulhão e a dança de São Gonçalo, o folguedo se caracteriza como teatro, incluindo música/canto (toadas), dança e poesia (loas.<br />
<br />
A brincadeira acontece numa roda fixa, onde o público - em geral formado apenas por homens - pode interagir. Atualmente as mulheres também participam da brincadeira cavalo-marinho através da dança, de vestimentas coloridas, com gestos e cacoetes, sem a utilização de métodos convencionais da gramática.<br />
<br />
Representado por cerca de 76 personagens, sua apresentação pode durar até 8 horas. <br />
<br />
Esse folguedo utiliza apenas do próprio trabalho corporal, emite mensagens que possibilitam interpretações diversas das representações do cotidiano dos integrantes do grupo. A dança do cavalo-marinho geralmente é passada de pai para filho e como se fosse uma herança de família. Onde os filhos aprendem com os pais observando como eles fazem no ato da brincadeira. Os brincantes do cavalo-marinho, desde de criança tem contado com a cultura da sua cidade, bairro, além de outras manifestações locais como o coco-de-roda, [[Maracatu]] , ciranda, contribuindo assim, com o seu próprio estilo de dançar o folguedo.<br />
<br />
O espetáculo é narrado através da linguagem falada, da declamação de loas e toadas - como são conhecidas as estrofes poéticas que integram o enredo. Os personagens, de modo geral, interagem com o público presente, sobretudo Mateus e Bastião, que, constantes em todos os atos, tecem comentários satíricos sobre a apresentação em si, sobre os indivíduos do público, ou sobre quaisquer outros assuntos. Assemelha-se ao reisado, ao bumba-meu-boi e a outros folguedos brasileiros, bem como certas manifestações populares cênicas de Portugal, como o boi fingido e a nau-catarineta. Os brincantes, na execução do festejo, dão vivas a Jesus, à Virgem Maria, a São Gonçalo e aos santos de devoção do dono da casa onde se processa a apresentação. A essas manifestações de religiosidade católica agregam-se os pontos em honra à Jurema, entoados pelo Caboclo, e certos elementos do Xangô do Nordeste. Figuras e toadas tantas com gestos e corporeidades específicos, precisos. Vitalidade e vigor físico com habilidade e beleza. Música, dança, teatro. Diversidade e riqueza que impressionam.<br />
<br />
Como a maioria das [[Danças Populares]] no Brasil se formam por grupos musicais, cortejos, danças ou danças com encenações, o Cavalo Marinho é mais uma das tradições peculiares pela sua característica teatral. A religiosidade também está presente em muitas das [[Danças Populares]] brasileiras. O Cavalo Marinho, embora faça parte do ciclo natalino, não é devoção, mas espetáculo, apresentação.<br />
<br />
Os grupos de cavalo-marinho estão concentrados numa região pequena, formada basicamente pelas cidades: Condado, Aliança, Ferreiros, Camutanga, Itambé e Goiana. Apresentações acontecem entre julho e janeiro, com destaque para os dias de natal, ano-novo e dia de reis.<br />
<br />
<br />
= Origem=<br />
<br />
O Cavalo Marinho nasceu de artistas que têm em comum o trabalho na cana-de-açúcar. Por este motivo, se liga a um Brasil que está na raiz da própria cana-de-açúcar. Consequentemente onde também começaram a surgir as primeiras necessidades. Necessidades estas que movem, que transformam. O Cavalo Marinho é fruto dessa necessidade, desse Brasil primeiro em sua essência popular.<br />
<br />
Um dos mais importantes em atividade é Mestre Salustiano, responsável pela introdução do cavalo-marinho no Recife. Ele recebeu o título de mestre depois de representar quase todos os personagens da brincadeira e hoje toca sua rabeca no "banco". Nas noites de Natal convoca os maiores mestres da zona da mata - Gasosa e Grimário, entre outros - para brincar no centro cultural Ilumiara Zumbi, construído por ele na cidade de Tabajara, próxima a Olinda.<br />
<br />
<br />
= A Música =<br />
<br />
As apresentações se processam ao som da orquestra conhecida como banco (nome dado ao grupo de músicos sentados num banco), composta por instrumentos musicais como a rabeca, o pandeiro, o reco-reco, o ganzá, o bage de taboca e as zabumbas.<br />
<br />
<br />
= O Enredo=<br />
<br />
O folguedo acontece ao longo de uma noite inteira, quando dezenas de personagens - como "Capitão Marinho", "O Soldado da Gurita", entre muitos outros - vão entrando na encenação e participando de seqüências de coreografias, também chamadas de "danças dos arcos" como: São Gonçalo, Jerimum, Marieta, Cobra e Roseira. Só ao raiar do dia é que surge o "Boi", já na seqüência final da brincadeira.<br />
<br />
<br />
== Personagens/Figuras==<br />
<br />
O folguedo possui cerca de 76 personagens (figuras), como no [[Bumba meu boi]] divididas em três categorias: <br />
<br />
<br />
=== Figuras Humanas===<br />
<br />
• Capitão Marinho<br />
<br />
• Mateus<br />
<br />
• Bastião<br />
<br />
• Catirina<br />
<br />
• Ambrósio<br />
<br />
• Soldado da Gurita<br />
<br />
• Mané do baile<br />
<br />
• Valentão<br />
<br />
• Pisa Pilão<br />
<br />
• Barre Rua<br />
<br />
• Empata-samba<br />
<br />
• Matuto da Goma<br />
<br />
• Véia do bambu<br />
<br />
• Jerimum<br />
<br />
• Marieta<br />
<br />
• Roseira<br />
<br />
• Matuto da Goma<br />
<br />
• Selador<br />
<br />
• Seu Campelo<br />
<br />
• Vila Nova<br />
<br />
• Seu Domingos<br />
<br />
• Véia do Bambu<br />
<br />
• Galantes<br />
<br />
• Damas<br />
<br />
• Pastorinha<br />
<br />
• Arlequim<br />
<br />
• Pisa-Pilão<br />
<br />
• Babau<br />
<br />
• Mané-do-Motor<br />
<br />
• Mané-Taião<br />
<br />
• Mané-Chorão<br />
<br />
• Véio-Cacunda<br />
<br />
• Mané-Gostoso<br />
<br />
• Margarida<br />
<br />
• Pataqueiro<br />
<br />
• Verdureiro<br />
<br />
<br />
<br />
O Capitão Marinho é um arquétipo do chefe político local ou proprietário de terras. Apresenta-se, em geral, de terno e chapéu branco, embora outras indumentárias possam ser utilizadas. Vem montado no cavalo Marinho, de onde advém o nome do folguedo, embora também apresente-se à pé, em certos momentos do auto.<br />
<br />
Bastião e Mateus são negros bufões que dividem a mesma mulher, Catirina. São presença constante em diversos folguedos brasileiros, como o [[Maracatu]] Rural, Reisado e Bbumba meu boi]]. Trajam um chapéu cônico coberto de fitas coloridas, blusas estampadas com motivos florais e cores berrantes e uma grossa armação feita de palhas de bananeiras ao redor dos quadris. Apresentam-se com os rostos pintados de preto.<br />
<br />
Os Galantes e as Damas são figuras aristocráticas convidadas ao baile pelo Capitão Marinho. Seus trajes são ricamente decorados com fitas e espelhos e exibem amplas cabeleiras. Ao se apresentarem no auto, portam arcos decorados e executam a dança das fitas, folguedo de origem européia que representa a hierarquia racial presente na sociedade açucareira.<br />
<br />
<br />
<center>[[Arquivo:cavalo_mateus_bastiao.jpg]]</Center><br />
<br />
<br />
=== Figuras Fantásticas===<br />
<br />
• Caboclo Jueremeiro ou de Urubá<br />
<br />
• Parece mas não é<br />
<br />
• Morte<br />
<br />
• Diabo<br />
<br />
• Babau<br />
<br />
• Jaraguá<br />
<br />
<br />
O Caboclo é entidade sobrenatural que cultua a Jurema Sagrada. Apresenta-se portando cocares e cachimbos, apetrechos essenciais à prática do Catimbó, de que se utiliza para a cura do boi.<br />
<br />
<br />
=== Figuras Animais===<br />
<br />
• Boi<br />
<br />
• Ema<br />
<br />
• Cavalo<br />
<br />
• Onça<br />
<br />
• Burra<br />
<br />
<br />
Uma apresentação com todas as figuras pode ter duração de oito horas seguidas.<br />
<br />
No decorrer da apresentação, os brincantes - tradicionalmente todos homens - assumem diferentes papéis, mediante a troca de roupa ou de máscara, com exceção dos negros Bastião e Mateus, que permanecem os mesmos durante todo o espetáculo.<br />
<br />
Os personagens do auto refletem a sociedade colonial da Zona da Mata Nordestina: Mateus e Bastião, que trazem o rosto pintado de preto, representam a forte presença negra na empresa açucareira. O Capitão, montado em seu cavalo, representa o grande latifundiário, dono do engenho. O Soldado, subserviente ao capitão, é o elemento opressor a serviço do poder político. Os galantes e as Damas fazem alusão à aristocracia que se desenvolveu em torno da cultura da cana. Há ainda dezenas de figuras que surgem pintadas, vestindo máscaras, paletós, chapéus, penas, golas ou armações de bichos, em pernas de pau, cuspindo fogo, além de outras que dançam e compõe coreografias, improvisam, dialogam e interagem com o público.<br />
<br />
<br />
A trama do cavalo-marinho gravita em torno do baile, que será oferecido pelo Capitão Marinho em honra dos Santos Reis do Oriente, e para o qual foram convidados os galantes e as damas. O capitão organiza não só baile, mas também preside todo o folguedo, comanda a brincadeira através do toque do apito. Para organizar o terreiro onde ocorrerá a festa, Marinho contrata dois negros, Mateus e Bastião, personagens bufões responsáveis, em grande parte, pela comicidade do folguedo. Ambos carregam junto a si a bexiga, bexiga do boi curtido, que percutem contra o corpo para auxiliar na musicalidade. Mateus e Bastião, entretanto, se sublevam, e passam a se dizer donos do terreiro. O capitão Marinho convoca então o Soldado da guarita, que utiliza-se da força para restabelecer a ordem. Quando a situação parece estar normalizada, surge o Empata-samba, arquétipo do homem "valentão" que, como sugere o nome, impede a festividade de prosseguir.<br />
<br />
A apresentação atinge o seu clímax com a chegada dos galantes e das damas, que realizam a dança dos arcos. Esta modalidade de dança coreografada apresenta visíveis semelhanças com a dança de São Gonçalo - uma espécie de baile devocional de origem portuguesa ainda praticado em diversos estados brasileiros, sobretudo no Nordeste. Os galantes, em pares ou em círculo, seguram nas pontas dos arcos de madeira enfeitados de fitas, realizando, então, complexas coreografias. No fim do baile, o boi surge, e é repartido.<br />
<br />
<br />
<center>[[Arquivo:cavalo2.jpg]]</Center><br />
<br />
<br />
== Roteiro Geral==<br />
<br />
O Capitão Marinho (chamado também de Mestre da brincadeira), deseja dar uma festa em louvor aos Santos Reis do Oriente (Três Reis Magos). <br />
<br />
Ele já tem o "Banco" (músicos) e precisa de "figuras" (personagens) para desenvolver a brincadeira. Aparece então a primeira figura da noite, o "Seu Ambrósio", um “vendedor de figuras” que negocia com o Capitão as personagens que poderão surgir ao longo da brincadeira. Ele mostra cada uma delas através da imitação de suas corporeidades, ações físicas e “trupés” (passos de dança) específicos.<br />
<br />
Fechado o negócio, entram na história Mateus e Bastião (os “palhaços” da brincadeira). São contratados pelo Capitão para “cuidar” do terreiro, colocando ordem na brincadeira. São as únicas figuras que permanecem na representação desde sua entrada até o final da mesma.<br />
<br />
O Capitão argumenta que vai viajar e deixa Mateus e Bastião encarregados de cuidar da ordem da brincadeira, o que, de fato eles não fazem. Entra então na roda o Soldado da Gurita, para prender os dois. Há uma encenação de luta (dançada) da prisão dos dois e a ordem é re-estabelecida. Sai o Soldado, Mateus e Bastião continuam na brincadeira.<br />
<br />
Outras figuras vão surgindo na brincadeira, sempre anunciadas pelo Banco através das toadas específicas. De modo geral, entre cada uma das figuras que surgem, há um pequeno intervalo, preenchido por toadas e trupés, que são dançados pelos membros do grupo e pelo público. São sequências de várias coreografias, também chamadas de “Dança dos Arcos”.<br />
<br />
São Gonçalo, Jerimum, Marieta, Cobra, Roseira, Matuto da Goma, Selador, Seu Campelo, Vila Nova, Seu Domingos, Véia do Bambu, são algumas que podem cortar a madrugada e outras elaboradas em conjunto pelos Galantes, Damas, Pastorinha, Arlequim, Ema, Caboclo-de-Orubá, Pisa-Pilão, Babau, Onça, Mané-do-Motor, Mané-Taião, Mané-Chorão, Véio-Cacunda, Mané-Gostoso, Serrador, Margarida, Pataqueiro, Verdureiro, entre outros e o Capitão como o “Puxador dos Arcos”.<br />
<br />
Os Galantes, juntamente com o Capitão, realizam um baile em louvor aos Santos Reis do Oriente, através de várias evoluções coreográficas; algumas delas fazendo uso de arcos com fitas coloridas. Este é um momento de grande riqueza visual. As toadas e as loas desta parte da brincadeira falam sobre o nascimento de Jesus Cristo, os Reis Magos, São Gonçalo do Amarante (santo casamenteiro), entre outros temas. Em dado momento, o Capitão surge montado em seu Cavalo, o Cavalo Marinho, e outras evoluções coreográficas são executadas em seqüência, juntamente com a Galantaria.<br />
<br />
O ápice da brincadeira é a encenação da volta do Capitão de sua longa viagem. Ele retorna com sua Galantaria (representando membros de sua família e/ou uma escolta de soldados). Depois dos Arcos é a vez do próprio Capitão Marinho vir montado em seu cavalo, por isso a figura é chamada de Cavalo Marinho, que também dá nome a toda brincadeira.<br />
<br />
A última encenação da noite é a que conta a morte e ressurreição do Boi. Nessa passagem da brincadeira, o Boi é morto por Mateus e Bastião; o Capitão manda chamar o Doutor da Medicina. O Doutor examina o Boi e conclui que não há salvação possível. Decide-se então por partilhar a carne do Boi. Logo após a partilha inicia-se uma seqüência de toadas para “levantar” o Boi, que ressuscita para a alegria de todos.<br />
Por fim, todos formam uma grande roda no terreiro para cantar e dançar os Cocos de Despedida, terminando assim a brincadeira.<br />
O Vaqueiro dá início a sequência final, com seu filho, Mané, montado numa Burra. Mas só quando a barra do dia vem quebrando é que o terreiro recebe o Boi. Depois dele, para finalizar, a despedida e uma roda de Coco.<br />
<br />
<br />
= Grupos e Mestres de Cavalo Marinho=<br />
<br />
Em Pernambuco os grupos de cavalo-marinho estão concentrados numa região pequena, formada basicamente pelas cidades: Condado, Aliança, Ferreiros, Camutanga, Itambé, Itaquitinga e Goiana. E na Paraíba estão localizados nas cidades de Pedras de Fogo, Bayeux e João Pessoa.<br />
<br />
• Cavalo Marinho do Mestre Zé de Bibi do Mestre Zé de Bibi (Glória do Goitá - PE) onde se encontra o primeiro e único museu do cavalo marinho do Brasil<br />
<br />
• Cavalo Marinho Estrela de Ouro do Mestre Biu Alexandre (Condado - PE)<br />
<br />
• Cavalo Marinho Estrela Brilhante do Mestre Antonio Teles (Condado - PE)<br />
<br />
• Cavalo Marinho Boi Pintado do Mestre Grimário (Aliança - PE)<br />
<br />
• Cavalo Marinho Mestre Batista do Mestre Mariano Teles (Aliança - PE)<br />
<br />
• Cavalo Marinho Estrela do Oriente do Mestre Inácio Lucindo (Camutanga - PE)<br />
<br />
• Cavalo Marinho Boi Maneiro do Mestre Pedro Luiz (Itambé - PE)<br />
<br />
• Cavalo Marinho Boi Brasileiro do Mestre Biu Roque (Itaquitinga - PE)<br />
<br />
• Cavalo Marinho Boi de Ouro do Mestre João Araujo (Pedras de Fogo - PB)<br />
<br />
• Cavalo Marinho Boi Matuto da Família Salustiano (Olinda - PE)<br />
<br />
<br />
<center>[[Arquivo:cavalo_boi.png]]</Center><br />
<br />
<br />
= Links Relacionados=<br />
<br />
[[Danças Populares]]<br />
<br />
[[Bumba meu boi]]<br />
<br />
<br />
= Ver Também =<br />
<br />
[[Frevo]]<br />
<br />
[[Maracatu]]<br />
<br />
[[Jongo]]<br />
<br />
<br />
= Referências =<br />
<br />
http://pt.wikipedia.org/wiki/Dan%C3%A7a_do_cavalo-marinho junho/2013<br />
<br />
http://pt.wikipedia.org/wiki/Cavalo_marinho_(folguedo) junho/2013<br />
<br />
http://www.terra.com.br/multimidia/minutobrasil/cavalo.htm junho/2013</div>Massuelhttp://wikidanca.net/wiki/index.php/Cacuri%C3%A1Cacuriá2017-02-25T19:41:15Z<p>Massuel: </p>
<hr />
<div>Autor: Massuel dos Reis Bernardi<br />
<br />
O Cacuriá é uma das [[Danças Populares]] brasileiras de roda, animada por instrumentos de percussão, que surgiu nos festejos do Divino Espírito Santo no Maranhão no início da década de 1970. O Cacuriá agrega vários outros ritmos e festas da região como [[A Dança do Carimbó]], o [[Bumba meu boi]], os ritmos das caixas da Festa do Divino Espírito Santo e as festividades juninas. Esta dança típica representa parte do folclore da região do Maranhão, aparece durante a Festa do Divino Espírito Santo na tradição junina. <br />
<br />
<br />
<center>[[Arquivo:cacuria3.jpg]]</Center><br />
<br />
<br />
= História =<br />
<br />
O Cacuriá surgiu do final da Festa do Divino Espírito Santo, após a chamada derrubada do mastro, as caixeiras e os festeiros, aproveitavam para nesse momento se divertirem, já que nos dias da festa não era possível. Tocavam e dançavam o carimbó de caixas, ou ainda o baile de caixas, de forma sensual, mas sem ser vulgar. A partir desse baile, nasce o Cacuriá, trazido a São Luís por Seu Lauro, folclorista e morador do bairro da Vila Ivar Saldanha.<br />
<br />
Ele, o senhor Alauriano Campos de Almeida (1017-1993), festeiro do Divino e organizador de brincadeiras como [[Bumba meu boi]] e Baião Cruzado que, ao final dos festejos do Divino, levava para a praça pública uma suíte de brincadeiras as quais deu o nome de Cacuriá. Essa brincadeira ganha espaço nos festejos de toda a capital São Luís e no interior maranhense sendo popularizada principalmente por Almerice da Silva Santos (1924), conhecida como Dona Teté. Caixeira, lavadeira e rezadeira, montou um Cacuriá com o apoio do Laborarte, que ficou muito conhecido por Cacuriá de Dona Teté. Ela cria em 1986, o grupo que hoje é conhecido em todo o país, o “Cacuriá de Dona Teté” que vem difundindo a dança desde então.<br />
<br />
Após essa fase o Cacuriá assume e realça sua dança sensual.<br />
<br />
<br />
== Entre o Cacuriá e o Carimbó==<br />
<br />
Depois da derrubada do mastro que acontece ao final da Festa do Divino as caixeiras de carimbó descansam ao passar à porção profana dos festejos, no Cacuriá. O conjunto de vozes é composto por versos respondidos de maneira improvisada por coro de brincantes. [[A Dança do Carimbó]] maranhense representa ritmo típico do evento.<br />
<br />
Nos seus primeiros dias folclóricos a dança era praticada apenas com caixas. Aos poucos, com o reconhecimento e popularidade entre o público, novos instrumentos foram adicionados para o arranjo musical, caso das flautas, clarinetes, violões e banjo.<br />
<br />
Dona Teté do Cacuriá representa principal símbolo do movimento folclórico. Por vezes a percussionista natural do Maranhão é citada por introduzir novos instrumentos no sentido de enriquecer os traços musicais do gênero.<br />
<br />
A história aponta que a dança foi desenvolvida na segunda metade do século XX, no interior do Maranhão. De modo rápido conquistou sucesso na capital! O carimbó de caixa, instrumento que serve para batucar, consiste no instrumento fundamental do Cacuriá.<br />
<br />
<br />
<center>[[Arquivo:cacuria4.jpg]]</Center><br />
<br />
= A Música =<br />
<br />
No acompanhamento geral há instrumentos de percussão conhecidos como “Caixas do Divino”. Esses pequenos tambores feitos geralmente com couro de boi, acompanham a dança, animada por um cantador ou cantadora, cujos versos de improviso são respondidos por um coro formado pelos brincantes.<br />
<br />
O repertório de músicas, em geral, é composto pelos próprios Grupos.<br />
<br />
As músicas curtas fazem parte das danças. Existe uma pessoa que introduz as ladainhas, ela é seguida pelos demais participantes que dançam e respondem o coro no compasso.<br />
<br />
= Indumentária=<br />
<br />
As mulheres dançam com blusas geralmente curtas e saias rodadas compridas e coloridas.Elas geralmente adornam o cabelo com flores ou em outras partes do corpo. Já os homens geralmente usam colete sem camisa por baixo e calças curtas, ou por vezes blusas e calças bordadas. A roupa masculina sempre acompanha a estampa da roupa feminina. Damas e cavalheiros devem dançar com os pés descalços.<br />
<br />
<br />
<center>[[Arquivo:cacuria2.jpg]]</Center><br />
<br />
<br />
= A Dança=<br />
<br />
Pares compostos em rodas fazem parte do elemento básico da dança onde há composição de um círculo, denominado “cordão”. <br />
<br />
Sob forte característica sensual dos movimentos, o Cacuriá é dançado com passos marcados, e os dançarinos se utilizam principalmente do rebolado do quadril, improviso e muita interação com o público.<br />
<br />
Um casal por vez sai do círculo central e abana com a mão.<br />
<br />
Na sequência a dança acontece em separado, embora a dupla chegue a se tocar apenas com o abano no momento do punga, quando retorna ao cordão circular para conceder a vez de outro par brilhar.<br />
<br />
Os casais possuem as mais variadas idades, desde jovens até pessoas com 75 anos de idade. Ao passo que a dança se desenvolve as caixeiras cantam as toadas (tipo de letra característica para o canto) de forma improvisada, sem dúvida um desafio encarado por poucos.<br />
<br />
O Cacuriá é considerado mistura de marcha, valsa e samba.<br />
<br />
Exige excesso de esforço físico. Por esse motivo as partes não duram mais do que trinta minutos.<br />
<br />
A dança coreografada, é repleta de simbolismos, e cada passo da dupla transmite a manifestação da cultura, crenças e costumes do povo. Os elementos da natureza fazem parte da maioria das músicas. As composições também brincam com as crenças, brincadeiras antigas e demais anseios em forma popular.<br />
<br />
<br />
Não se pode ignorar a importância do Cacuriá em preservar as tradições culturais e os conhecimentos populares, dois elementos que fizeram o gênero crescer em principal na região nordestina do Brasil. <br />
<br />
O Cacuriá, além de ser muito divertido e de ter um inegável valor cultural, possibilita um interessante trabalho de cuidado com o corpo do outro, pois nele, o toque é parte fundamental e indispensável da brincadeira. <br />
<br />
Como recursos atrativos se utilizam do riso e da sensualidade para colocar o público dentro da dança. O rebolado e requebrado do corpo, o contato corporal com o parceiro da dança, o riso e o olhar entre os dançantes e espectadores tornam essa dança provocante e excitante. O prazer relacionado à prática do Cacuriá se reflete na expressão corporal e facial que é o elo direto com todos que participam e assistem.<br />
<br />
<br />
= Grupo Cacuriá de Filha Herdeira de Brasília=<br />
<br />
Grupo que foi fundado em São Luís do Maranhão no mês de maio de 1993, na cidade de Sobradinho, por Seu Laurindo, Dona Florinda e Dona Elisene de Fátima, três personalidades musicais conhecidas como pioneiras do gênero musical.<br />
<br />
Especialistas apontam que o respectivo grupo é singular representante do Cacuriá na região de Brasília. Tem características de manter a verdadeira tradição não apenas nos passos da dança como também de instrumentos e indumentárias.<br />
<br />
Por doze anos o Centro de Tradições de Sobradinho foi sede principal do Cacuriá na região de Brasília. Na atualidade tem espaço próprio e conta com dezenas de integrantes.<br />
<br />
<br />
= Cacuriá na Festa do Divino Espírito Santo=<br />
<br />
A Festa do Divino Espírito Santo está relacionada de forma direta com o Cacuriá. De fato o evento é considerado como principal atração turística e núcleo de manifestações culturais na região do Maranhão. A festa acontece sete dias após a Páscoa, no dia de Pentecostes. Tem objetivo de celebrar o dia em que Jesus renasceu no sentido de reencontrar os doze apóstolos.<br />
<br />
Apesar da tradição cristã a grande parte das pessoas presentes na peça não é apostólica romana praticante. Dentro das celebrações existem influências de outras religiões, em principal àquelas com origem da África. Logo após o carimbó, o Cacuriá é a dança mais profana do evento!<br />
<br />
<br />
= O Cacuriá e o Folclore=<br />
<br />
Na região de Brasília existe um grupo de pessoas que trabalha para recolher documentos que comprovam os verdadeiros criadores, assim como herdeiros e representantes oficiais. O objetivo da pesquisa foi recuperar conjuntos de materiais suficientes para solicitar o tombamento e reconhecimento oficial da manifestação cultural de origem brasileira.<br />
<br />
Em outubro de 1975 o Departamento de Turismo do Maranhão catalogou o Cacuriá como manifestação folclórica típica da região. Talvez tenha sido o último estilo musical criado em terras maranhenses no século XX.<br />
<br />
De acordo com publicação do jornal “A Gazeta”, em 14 de outubro do mesmo ano, o criador do gênero musical foi Alauriano Campos de Almeida, popular Lauro.<br />
<br />
Os batuques retratam as peculiaridades dos ritmos da Festa do Divino. As partes dançantes executam passos engraçados, formados no cordão circular em todas as caixeiras e pares. <br />
<br />
Seu Lauro aponta que não existe segredo para fazer folclore, basta realizar alguma atividade diferente que serve para divertir o povo. De fato, a ajuda oferecida por órgão público na época não trouxe compensações inclusive em apoiar a confecção das fantasias, o que representou uma pedra no caminho para a evolução do movimento folclórico.<br />
<br />
Interessante notar que no ano do reconhecimento do Cacuriá (1975) como manifestação folclórica não aconteceu a tradicional Festa do Divino. Mas atualmente o evento representa um dos grandes polos econômicos da região.<br />
<br />
<br />
<center>[[Arquivo:cacuria5.jpg]]</Center><br />
<br />
<br />
= Links Relacionados=<br />
<br />
[[Danças Populares]]<br />
<br />
[[Jongo]]<br />
<br />
<br />
= Ver Também =<br />
<br />
[[Maracatu]]<br />
<br />
[[Bumba meu boi]]<br />
<br />
[[Frevo]]<br />
<br />
[[A Dança do Carimbó]]<br />
<br />
[[Maculelê]]<br />
<br />
<br />
= Referências=<br />
<br />
CASCUDO, Luís da Câmara. Dicionário do Folclore Brasileiro. Rio de Janeiro: 1954.<br />
<br />
Jornal “A GAZETA” de 14 de outubro de 1975.<br />
<br />
http://enap2010.files.wordpress.com/2010/03/rita_cassia_cruz.pdf junho/2013<br />
<br />
http://www.enapet2012.ufma.br/index.php/programacao/festa junho/2013<br />
<br />
http://portaldoprofessor.mec.gov.br/fichaTecnicaAula.html?aula=19247 junho/2013<br />
<br />
http://www.culturamix.com/cultura/cacuria-danca-e-folclore junho/2013</div>Massuelhttp://wikidanca.net/wiki/index.php/Bumba_meu_boiBumba meu boi2017-02-25T19:39:32Z<p>Massuel: </p>
<hr />
<div>Autor: Massuel dos Reis Bernardi<br />
<br />
<center>[[Arquivo:boi_parintins.jpg]]</Center><br />
<br />
Bumba meu boi, boi-bumbá ou pavulagem é uma dança do folclore popular brasileiro, com personagens humanos e animais fantásticos, que gira em torno da morte e ressurreição de um boi. Um auto popular (folguedo) encontrado em todo o Brasil principalmente nas regiões Norte e Nordeste. Também considerado um auto ou drama pastoril que, por tradição, é representado em campo aberto ou residências particulares, durante o período natalino, como sobrevivência das festividades cristãs medievais, em que o culto do boi se fazia em homenagem ao nascimento de Cristo.<br />
<br />
A festa do bumba meu boi surgiu no nordeste do país. Assim foram criadas lendas, todas sem qualquer fundamento histórico, mas como muitas outras [[Danças Populares]] são contadas e atravessam gerações perdurando nas culturas populares brasileiras.<br />
<br />
Sua origem está ligada ao ciclo do gado, e no estado do Maranhão apresenta-se com características próprias no Estado. Lá é realizado em comemoração á Santo Antônio, São Pedro, São João e São Marçal. <br />
<br />
“o Bumba-meu-boi diferenciou-se das demais formas nacionais, adotando um conteúdo ritualístico próprio, diversificando seus estilos e sotaques; criando novas formas de apresentação, de músicas, de adereços e pautando sua sobrevivência pelo gosto popular, sem, no entanto, desrespeitar a lenda que dá origem ao auto” (GOMES 2009 apud MARQUES,1999)<br />
<br />
A história se desenvolve a partir de um auto onde a história central é comum a todos os grupos, com poucas variações regionais. Possui um ciclo próprio composto pelos ensaios, o nascimento (ou renascimento) e o batismo de um novo Boi, as apresentações públicas e a morte, para então ressurgir no próximo ano.<br />
<br />
<br />
= Histórico=<br />
<br />
<br />
<center>[[Arquivo:boi_xilogravura_jborges.jpg]]</Center><br />
<br />
<br />
O termo Bumba-meu-boi, diverge opiniões. Para Gustavo Barrosos (1923), a expressão “Bumba-meu-boi” significa “zabumba, meu boi” ou “o zabumba está te acompanhando boi”, porque durante a exibição do boi, o coro que canta o estribilho diz: “ê bumba, marcando o ritmo no zabumba. Para Câmara Cascudo (1956), “Bumba” é a interjeição “zás” que significa: “Bate, chifra, meu boi”.<br />
<br />
Este folguedo vem de uma tradição luso-ibérica do século XVI, com outras influências europeias como a da antiga comédia popular italiana, presente nesta farsa com seus diálogos improvisados e seus personagens burlescos, e ainda sob influência inglesa no que diz respeito ao uso da máscara e na ausência do elemento feminino. <br />
<br />
No Nordeste, o Bumba-meu-boi nasceu dos escravos e pessoas pobres agregadas dos engenhos e fazendas, trabalhadores rurais e de árduos ofícios nas cidades, sem a participação feminina. Formado no cenário do ciclo do couro onde a área pastoril nordestina era bastante desenvolvida, contando, principalmente com o papel relevante do vaqueiro, o personagem central.<br />
<br />
Uma das lendas em torno de seu surgimento diz que a festa surgiu no Estado do Piauí, pois a região onde hoje se situa o Piauí começou a ser povoada por vaqueiros que vinham da Bahia em busca de novas pastagens para o gado. Porém, o único fato conhecidamente certo sobre a história do surgimento dessa festa é o de um episódio ocorrido no período da dominação holandesa no estado de Pernambuco, mais precisamente em Recife. Esse acontecimento é denominado de episódio do Boi Voador, e que, a partir dai, teria evoluído para uma lenda com uma história mais elaborada tal como é hoje.<br />
<br />
Mas é no Estado do Maranhão que o bumba meu boi tem sido mais valorizado em todo o nordeste e, dali, exportado para o Estado do Amazonas com o nome de boi-bumbá, visitado anualmente por milhares de turistas que vão conhecer o famoso Festival Folclórico de Parintins, realizado desde 1913.<br />
<br />
Atualmente, a essência da lenda enlaça a sátira, a comédia, a tragédia e o drama, e demonstra sempre o contraste entre a fragilidade do homem e a força bruta de um boi. Esta essência se originou da lenda de Catirina e Pai Francisco, de origem nordestina. Ao ser levada para a região Norte, sofreu adaptação à realidade amazônica, e faz reverência ao boi como se esse fosse nativo da floresta Amazônica (o que é historicamente incorreto, pois o gado bovino não é nativo das Américas), também exaltando a alegria, sinergia e força das festas coletivas indígenas.<br />
<br />
<br />
<center>[[Arquivo:boi1.jpg]]</Center><br />
<br />
<br />
Ao espalhar-se pelo país, o bumba meu boi adquire nomes, ritmos, formas de apresentação, indumentárias, personagens, instrumentos, adereços e temas diferentes. Dessa forma:<br />
<br />
Em Pernambuco é chamado boi-calemba ou bumbá;<br />
<br />
No Maranhão, Rio Grande do Norte, Alagoas e Piauí é chamado bumba meu boi;<br />
<br />
No Ceará, é boi de reis, boi-surubim e boi-zumbi; <br />
<br />
Na Bahia, é boi-janeiro, boi-estrela-do-mar, dromedário e mulinha-de-ouro; <br />
<br />
Em Minas Gerais, Rio de Janeiro, Cabo Frio e Macaé (em Macaé, há o famoso boi do Sadi) é bumba ou folguedo-do-boi; <br />
<br />
No Espírito Santo é boi de reis;<br />
<br />
Em São Paulo é boi de jacá e dança-do-boi;<br />
<br />
No Pará e Amazonas, é boi-bumbá ou pavulagem; <br />
<br />
No Paraná, e Santa Catarina, é boi-de-mourão ou boi-de-mamão; <br />
<br />
No Rio Grande do Sul é bumba, boizinho, ou boi-mamão.<br />
<br />
<br />
= Enredo =<br />
<br />
Existem muitas histórias sobre a lenda do boi. Uma das mais conhecidas é a que envolve um casal de negros, Pai Francisco (Chico) e Catirina, empregados de uma fazenda e um boi (o novilho querido do fazendeiro).<br />
<br />
A história se desenrola a partir do desejo de Catirina, que grávida, tem desejo de comer língua de boi. Chico para satisfazer o desejo de sua mulher, rouba o Boi para arrancar a língua e cozinhar para sua esposa.<br />
<br />
O fazendeiro dando por falta do seu boi novilho querido, ordena que os vaqueiros e os índios o procurem. Estes ao encontrarem o Boi, notam que ele está doente. <br />
<br />
O fazendeiro ao saber da doença do boi chama o curandeiro/pajé/médico para curá-lo.<br />
<br />
Após muitas tentativas, o boi finalmente é curado (ressuscita), e o fazendeiro, perdoa Pai Chico e Catirina, encerrando a representação com uma grande festa.<br />
<br />
<br />
A manifestação apresenta grande plasticidade e grande relevância sócio-política, cuja perpetuação até os dias de hoje é a justificativa de sua permanência funcional.<br />
Sob o formato de um teatro popular do povo e para o povo, onde se entrecruzam raças, classes sociais, anseios, críticas, religiosidade, fantasia, conhecimento e desconhecimento do mundo real e do sobrenatural, num desfilar constante de cantos e danças nos quais os participantes vivem e revivem os momentos mais divertidos e pitorescos da sua vida cotidiana. <br />
<br />
<br />
<center>[[Arquivo:boi_3.jpg]]</Center><br />
<br />
<br />
= Personagens =<br />
<br />
Os personagens do Bumba-meu-boi são classificados em categorias: humanos e animais fantásticos, variando conforme o lugar podem ter nomenclaturas diversas.<br />
<br />
<br />
== Personagens Humanos ==<br />
<br />
Os personagens humanos mais comuns são:<br />
<br />
Vaqueiro – figura representativa do sertão, veste-se a caráter com gibão e chapéu de couro;<br />
<br />
Catirina – representa a prostituição e é sempre um homem travestido de negra despachada, usando roupa velha e lenço na cabeça; <br />
<br />
Doutor, Curador ou Padre – representam de maneira satírica a ciência, a magia e a religião, às quais se recorrem a fim de ressuscitar o boi. Estes três elementos se vestem de acordo com a profissão;<br />
<br />
Caretas ou Papangus – representam uma crítica à servidão do negro. Usam trajes de negrinhos (máscara, carapinha, boina, etc.);<br />
<br />
Fazendeiro ou Coronel – dono do boi, que representa o domínio do senhor de Engenho. Usa geralmente uma chibata que representa o símbolo da autoridade;<br />
<br />
Galantes – são a própria narrativa do tema. Cantam e dançam as loas sem tomarem parte direta no auto. Vestem geralmente trajes de seda, em cores vivas.<br />
<br />
<br />
== Personagens Animais ==<br />
<br />
Os que predominam são:<br />
<br />
Burrinha – símbolo do trabalho – é uma composição híbrida, homem e animal, formada por um arcabouço em forma de<br />
burrinha;<br />
<br />
Ema – símbolo do sustento – é uma armação coberta de penas, conduzida por um garoto;<br />
<br />
Bode – símbolo das atividades sensuais – é uma coberta de pano na forma desse animal, sendo usada por um elemento desinibido e gaiato;<br />
<br />
Boi – símbolo da coragem e da altivez, que morre e ressuscita, numa demonstração das duas forças antagônicas: o bem e o mal. É uma armação de madeira leve, coberta de tecido preto ou branco manchado de preto, todo adornado de fitas e espelhinhos para afugentar os<br />
males, que traz um ou dois homens sob seu arcabouço;<br />
<br />
Jaraguá – que representa o mundo sobrenatural e desconhecido. É uma armação em forma de girafa com queixada de cavalo, coberta com cores vivas e que causam impacto.<br />
<br />
<br />
= Estrutura de apresentação = <br />
<br />
As apresentações, geralmente são iniciadas com a apresentação de cada personagem, onde cada um tem seu momento e uma música característica que obedece, de um modo geral, à forma estrofe-refrão. <br />
<br />
<br />
== A Música ==<br />
<br />
Ora os trechos musicais são tradicionais, ora são modernos aproveitados da festa do povo, o carnaval. Vezes há em que são improvisados, predominando os ritmos: marcha e baião. <br />
<br />
Os instrumentos musicais são os mais diversos e dependem da região onde se apresenta o boi. Cada uma delas tem seus instrumentos peculiares: zabumba, triângulo, pandeiro, sanfona, violão, cavaquinho e, muitas vezes, sax ou clarineta. Mas, o verdadeiro instrumental do bumba-meu-boi é aquele que compõe o que se chama “Conjunto de Forró”. Na zona do Cariri, este é muitas vezes acompanhado pela Banda Cabaçal.<br />
<br />
<br />
=== Instrumentos===<br />
<br />
<br />
<center>[[Arquivo:instrumentos_boi.jpg]]</Center><br />
<br />
<br />
Os bois de influência predominantemente indígena, bois de matraca, utilizam mais os seguintes instrumentos:<br />
<br />
Maracá: instrumento feito de lata, cheio de chumbinhos ou contas de Santa Maria. É um instrumento de origem tanto africana como indígena;<br />
<br />
Matraca: feita de madeira, principalmente pau d'arco, é tocada batendo-se uma contra a outra;<br />
<br />
Pandeirão: pandeiro grande, coberto geralmente de couro de cabra. Alguns têm mais de 1 metro de diâmetro e cerca de 10 cm de altura. São afinados a fogo.<br />
<br />
Tambor onça: É uma espécie de cuíca, toca-se puxando uma vareta que fica presa ao couro e dentro do instrumento. Imita o urro do boi, ou da onça.<br />
<br />
<br />
Os bois de zabumba utilizam principalmente:<br />
<br />
Tamborinho: pequeno tambor coberto de couro de bicho. O mais comum é usar couro de cutia. É tocado com a ponta dos dedos.<br />
<br />
Tambor Onça: É uma espécie de cuíca. Toca-se puxando uma vareta que fica presa ao couro dentro do instrumento;<br />
<br />
Zabumba: é um grande tambor, conhecido também como bumbo, é um instrumento tipicamente africano;<br />
<br />
Tambor de Fogo: feito de uma tora de madeira ocada a fogo e coberto por um couro cru de boi preso à tora por cravelhas. É um instrumento tipicamente africano;<br />
<br />
<br />
Os Bois de Orquestra têm instrumentação muito variada, utilizam instrumentos de sopro como saxofones, trombones, clarinetas e pistões; banjos, bumbos e taróis, e também mara.<br />
<br />
<br />
== A Dança ==<br />
<br />
<br />
<center>[[Arquivo:boi_foto.jpg]]</Center><br />
<br />
<br />
A coreografia se apresenta da seguinte maneira: os galantes formam dois cordões, um de cada lado do<br />
cenário, enquanto as figuras vão se apresentando por ordem de entrada com danças e<br />
passos variados, de acordo com o ritmo.<br />
<br />
A dança compõe todo o espaço da apresentação, o que é feito com canto, diálogo e dança.<br />
<br />
Através da improvisação de versos, aproveitados para ironizar alguns dos<br />
presentes, oferecendo-lhes o que há de menor importância (as partes do boi) e que chega a provocar<br />
gargalhadas na plateia: chifres, língua, tripa, rabo, etc.<br />
<br />
Após a ressurreição do boi, todos cantam, dançam e se despedem do público.<br />
<br />
<br />
= Festival de Parintins=<br />
<br />
<br />
<center>[[Arquivo:parintins1.jpg]]</Center><br />
<br />
<br />
Considerado uma das maiores festas regionais do país, o Festival de Parintins não acontece durante o carnaval, mas pode ser comparada às grandes manifestações carnavalescas que acontecem pelo Brasil, por sua importância e grandiosidade. Presente no calendário oficial de eventos de ou Parintins desde 1965, o evento se repete todo mês de junho. O nome do festival é originário do lugar onde ela acontece, a Ilha de Parintins, a 420 quilômetros de Manaus.<br />
<br />
Durante o festival é representada uma rivalidade quase centenária entre dois grupos que encenavam nas ruas de Parintins o folclore do boi-bumbá.<br />
<br />
Cada um dos bois encenam a lenda à sua maneira<br />
<br />
O boi Garantido, fundado em 1913, foi o primeiro a encenar. É o mais popular dos grupos e sua cor é a vermelha.<br />
<br />
Nove anos depois foi fundado o boi Galante, que viria a se chamar Caprichoso a partir de 1925. Sua cor é o azul que representa a elite amazonense.<br />
<br />
Até o ano de 1987, a disputa entre os bois aconteciam no centro de Parintins. No ano seguinte foi construído uma arena, para onde as apresentações foram transferidas. Hoje, o evento recebe cerca de cem mil pessoas no "bumbódromo" nas três noites de disputa. Diferente do que acontece nos sambódromos, apenas 5% dos ingressos do bumbódromo são vendidos, o restante é distribuído de graça para as torcidas dos bois.<br />
<br />
<br />
== As Toadas ==<br />
<br />
O ritmo predominante se chama Toada. As toadas são cantigas que em geral refletem as peculiaridades regionais do Brasil, ou seja, não se trata de um ritmo exclusivamente amazonense. Pode ser composto por melodias de diversos tipos: simples, ora chorosa e triste, ora álacre e buliçosa, ora cômica ou satírica. Em geral, as toadas não são romanceadas, mas possuem estrofes e refrãos. Até o final dos anos 80, no Amazonas, as toadas eram músicas cujas letras exaltavam o boi e a cultura cabocla parintinense.<br />
<br />
Na década de 90, a temática indígena que foi introduzida com sucesso no Boi Bumbá de Parintins, ganhou mais força, principalmente com o advento dos rituais indígenas, que se tornaram o ponto alto do Festival.<br />
<br />
Com o sucesso de tais toadas, o público da capital, Manaus, adotou a toada como símbolo da cultura amazonense.<br />
<br />
<br />
== O Desfile==<br />
<br />
Cerca de três mil e quinhentos integrantes de cada boi desfilam por noite, divididos em 30 tribos (uma espécie de ala de escola de samba). Cada boi possui um mestre de cerimônias, que narra o enredo e as alegorias.<br />
<br />
O Garantido e o Caprichoso desfilam por três noites, em apresentações que duram duas horas e meia. As coreografias dos bois são ensaiadas durante seis meses nos "currais", espaços equivalentes às quadras de escolas de samba.<br />
<br />
Em Parintins, cada boi apresenta cerca de vinte toadas - canções de melodia simples sobre a lenda do boi-bumbá - acompanhados por uma bateria composta por aproximadamente quinhentos músicos. As alegorias são empurradas por pessoas e podem chegar a 40 metros de comprimento e 12 metros de altura.<br />
<br />
<br />
<center>[[Arquivo:parintins2.jpg]]</Center><br />
<br />
<br />
= Patrimônio= <br />
<br />
O Conselho Consultivo do Patrimônio Cultural aprovou em agosto de 2012 o Complexo Cultural do Bumba-meu-boi do Maranhão como Patrimônio Cultural do Brasil. A proposta de foi apresentada em 2008 ao Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional – Iphan pela Comissão Interinstitucional de Trabalho, composta pela Superintendência Regional do Iphan e atual Superintendência do Iphan no Maranhão, Secretaria de Estado de Cultura, Fundação Municipal de Cultural, Comissão Maranhense de Folclore, Grupo de Pesquisa Religião e Cultura Popular da UFMA, representantes dos Grupos de Bumba-meu-boi dos Sotaques da Baixada, Matraca, Zabumba, Costa-de-mão, Orquestra e de Bois Alternativos.<br />
<br />
<br />
= Links Relacionados =<br />
<br />
http://www.boibumba.com/howto_pt.htm<br />
<br />
http://parintins.com/<br />
<br />
[[Danças Populares]]<br />
<br />
[[Dança do Vaqueiro de Marajó]]<br />
<br />
<br />
= Ver Também =<br />
<br />
[[Frevo]]<br />
<br />
[[Maracatu]]<br />
<br />
[[Jongo]]<br />
<br />
<br />
= Referências =<br />
<br />
BARROS, Antonio Evaldo Almeida. O Pantheon Encantado: Culturas e Heranças Étnicas na Formação de Identidade Maranhense (1937-65). Dissertação de Mestrado em Estudos Étnicos e Africanos. Salvador: PÓS-AFRO/CEAO/UFBA. 2007.<br />
<br />
BARROSO, Gustavo. O Sertão e o Mundo. Rio de Janeiro: 1923. <br />
<br />
CARVALHO, Maria Michol Pinho de. 1995. Matracas que desafiam o tempo: é o bumba-boi do Maranhão. São Luís: s/e.<br />
<br />
CASCUDO, Luís da Câmara. Tradições populares da pecuária nordestina. Rio de Janeiro: 1956.<br />
<br />
PRADO, Regina de Paula Santos. 1977. Todo ano tem: as festas na estrutura social camponesa. Dissertação de Mestrado em Antropologia. Rio de Janeiro: PPGAS-MN/UFRJ.<br />
<br />
http://pt.wikipedia.org/wiki/Bumba_meu_boi maio/2013<br />
<br />
http://www.ifce.edu.br/miraira/Patrimonio/FolguedosBailados/BumbaMeuBoi/Bumba-meu-boi-LMFC.pdf maio/2013<br />
<br />
http://connepi2009.ifpa.edu.br/connepi-anais/artigos/187_3234_1307.pdf maio/2013</div>Massuelhttp://wikidanca.net/wiki/index.php/Ax%C3%A9Axé2017-02-25T19:34:40Z<p>Massuel: </p>
<hr />
<div>Autor: Massuel dos Reis Bernardi<br />
<br />
O Axé, ou axé music surgiu no estado da Bahia na década de 1980 durante as manifestações populares do Carnaval de Salvador, misturando o [[Frevo]] pernambucano, ritmos e [[Dança Afro-brasileira]], reggae, merengue, [[Forró]], [[Maracatu]] e outros ritmos afro-latinos.<br />
<br />
No entanto, diferente dos ritmos de raízes africanas ou o estilo de música de qualquer banda ou artista que provém da Bahia não necessariamente são considerados Axé. <br />
<br />
Com o impulso da mídia, o axé music rapidamente se espalhou por todo o país (com a realização de carnavais fora de época, as Micaretas), e fortaleceu-se como potencial mercadológico, produzindo sucessos durante todo o ano.<br />
<br />
<br />
<center>[[Arquivo:axe2.jpg]]</Center><br />
<br />
<br />
= A Dança=<br />
<br />
Conhecida e definida como dança, o axé não é o essencial segundo suas origens, mas sim uma mistura de gingados e passos que compõe uma dança enérgica e marcada pelo pop, pagode e sensualidade exacerbada. Os movimentos de quadril, flexão de braços e pernas são fortes influências Afro que permanecem nas coreografias e danças de axé.<br />
<br />
Por conta da difusão explosiva midiática no Brasil na década de 1980/90, a mistura de ritmos e influências apelativas ao mercado que se expandiu na exposição dos corpos e valorização das formas, a dança do axé ficou à mercê desses tipos de esteriótipos. Corpos malhados, roupas curtas e disposição espacial da dança como aulas de aeróbica em academias também são algumas dessas influências.<br />
<br />
<br />
= A Música=<br />
<br />
As origens do carnaval como conhecemos hoje estão na década de 1950, quando Dodô e Osmar começaram a tocar o [[Frevo]] pernambucano em guitarras elétricas de produção própria (batizadas de guitarras baianas) em cima de uma Fobica (um Ford 1929). Nascia o trio elétrico, atração do carnaval baiano que mais tarde implantou a tradição de grandes cantores 'puxando' os trios elétricos. A partir da década de 1960, paralelamente ao movimento dos trios, aconteceu o da proliferação dos blocos-afro: Filhos de Gandhi, Badauê, Ilê Aiyê, Muzenza, Araketu e Olodum. Eles tocavam ritmos afro como o ijexá e o samba (utilizando alguns instrumentos musicais da percussão, comuns nas baterias das escolas de samba do Rio de Janeiro).<br />
<br />
Sob a influência das letras e canções de Bob Marley nos ouvidos, surgiu no Olodum que apresenta um ritmo que mistura Reggae e Samba, num estilo com forte caráter de afirmação da negritude, que fez sucesso em Salvador a partir dos anos de 1980: o Samba-reggae. <br />
<br />
A nova música baiana avançaria mais ainda na direção do pop em 1992, quando o Araketu resolveu acrescentar música eletrônica nos tambores, e o resultado foi o disco Araketu, gravado pelo selo inglês independente Seven Gates, e lançado apenas na Europa. No mesmo ano, Daniela Mercury lançaria O Canto da Cidade, e o Brasil se reconheceria e legitimaria de vez o axé. <br />
<br />
<br />
<center>[[Arquivo:axe1.jpg]]</Center><br />
<br />
<br />
== Ritualística da Música==<br />
<br />
No ritual original do Candomblé (toque, festa), há duas partes: a preparação, que começa uma semana antes de cada festa, com muita gente na casa lavando, passando, cozinhando, limpando e enfeitando. Quando você entra no barracão e vê as bandeirinhas no teto da cor do Orixá que está sendo homenageado, alguém teve que comprar, cortar e colar as bandeirinhas e colocá-las no lugar para que o barracão fique bonito. Durante a semana diversas obrigações são feitas, de acordo com a determinação do jogo de búzios, animais são sacrificados a Exús, Eguns e aos Orixás homenageados (revigorando o Axé). Os animais tem que ser limpos e preparados por alguém, pois será servido uma parte (Axé) para os Orixás e outra parte para todos os presentes na festa. Na "parte pública" que é a festa, os filhos-de-santo (iniciados) dançam e entram em transe com seu Orixá. O babalorixá evoca cantigas que lembram os feitos do Orixá e este executa uma dança simbólica recordando seus atributos. A cerimônia termina com um banquete onde será distribuído o Axé em forma de alimento entre todos os presentes.<br />
<br />
<br />
= A Palavra Axé=<br />
<br />
A palavra "axé" é uma saudação religiosa usada no candomblé e na umbanda, que significa energia positiva. Axé (Àse, em yoruba, "energia", "poder", "força"). No contexto do Candomblé axé representa um poder de força sobrenatural. <br />
<br />
Expressão corrente no circuito musical soteropolitano, ela foi anexada à palavra em inglês music pelo jornalista Hagamenon Brito para formar um termo que designaria pejorativamente aquela música dançante com aspirações internacionais.<br />
<br />
A palavra também pode ser usada para se referir ao terreiro, Ilê Axé (Casa de Axé).<br />
<br />
Na Capoeira axé representa força, ânimo e energia.<br />
<br />
<br />
<center>[[Arquivo:axe5.jpg]]</Center><br />
<br />
<br />
Nas mais diversas [[Danças Populares]] de roda, uma roda cheia de axé é uma roda animada e alegre. Como a maior parte dos praticantes de algumas dessas danças na atualidade não são adeptos do Candomblé, a palavra perdeu o âmbito sobrenatural e místico. Algumas vezes a palavra axé pode ser utilizada como uma saudação, um cumprimento através do qual se deseja ao próximo coisas boas, força, ânimo e energia.<br />
<br />
<br />
= O Ritual Axé=<br />
<br />
O axé, dos iniciados no Candomblé, Umbanda e outras religiões Afro, está ligado à sua conduta ritual e o relacionamento com seu orixá, sua comunidade, suas obrigações e seu babalorixá. O axé é considerado uma energia muito forte, mágica, universal sagrada do orixá manipulada e dirigida pelo homem através dos orixás e seus elementos e símbolos.<br />
<br />
O elemento mais precioso do Ilê é a força que assegura a existência dinâmica. É transmitido, deve ser mantido e desenvolvido, como toda força pode aumentar ou diminuir, essa variação está relacionada com a atividade e conduta ritual. A conduta está determinada pela escrupulosa observação dos deveres e obrigações, de cada detentor de axé, para consigo, ser orixá e para com seu ilê. O desenvolvimento do axé individual e do grupo, impulsionam o axé de ilê. <br />
<br />
<br />
<center>[[Arquivo:axe6.jpg]]</Center><br />
<br />
<br />
A força do axé é contida e transmitida através de certos elementos e substâncias materiais, é transmitido aos seres e objetos, que mantém e renovam os poderes de realização. O axé está contido numa grande variedade de elementos representativos dos reinos: animal, vegetal e mineral, quer sejam da água - doce ou salgada - da terra, floresta - mato ou espaço urbano. Está contido nas substâncias naturais e essenciais de cada um dos seres animados ou não, simples ou complexos, que compõem o universo. <br />
<br />
<br />
== Elementos Portadores de Axé==<br />
<br />
Os elementos portadores de axé podem ser agrupados em três categorias: "sangue" vermelho; "sangue" banco; "sangue" preto.<br />
<br />
<br />
=== O "sangue" vermelho===<br />
<br />
Compreende:<br />
<br />
a) do reino animal: o sangue<br />
<br />
b) do reino vegetal: o epô (óleo de dendê), osùn (pó vermelho), aiyn (mel - sangue das flores), favas (sementes), vegetais, legumes, grãos, frutos (obi, orobô), raízes...<br />
<br />
c) Do reino mineral: cobre, bronze, otás (pedras), areia, barro, terra... <br />
<br />
<br />
=== O "sangue" branco===<br />
<br />
a) do reino animal: sêmem, saliva, emí (hálito, sopro divino), plasma (em especial do igbin - espécie de caracol -), inan (velas)<br />
<br />
b) reino vegetal: favas (sementes), seiva, sumo, alcool, bebidas brancas extraídas das palmeiras, yiérosùn (pó claro, extraído do iròsún) ori (espécie de manteiga vegetal), vegetal, legumes, grãos, frutos, raízes... <br />
<br />
c) reino mineral: sais, giz, prata, chumbo, otás (pedras), areia, barro, terra... <br />
<br />
<br />
=== O "sangue" preto===<br />
<br />
a) do reino animal: cinzas de animais<br />
<br />
b) reino vegetal; sumo escuro de certas plantas, o ilú (extraído do índigo) waji (pó azul), carvão vegetal, favas (sementes), vegetais, legumes, grãos, frutos, raízes...<br />
<br />
c) Reino mineral: carvão, ferro, osun, otás (pedras), areia, barro, terra... <br />
<br />
<br />
<br />
Existem lugares, sons, objetos e partes do corpo (dos animais em especial) impregnados de axé; o coração, fígado, pulmões, moela, rim, pés, mãos, rabo, ossos, dente, marfim, órgãos genitais; as raízes, folhas, água de rio, mar, chuva, lago, poço, cachoeira, orô (reza), adjá (espécie de sineta), ilús (atabaques)... <br />
<br />
Toda oferenda e ato ritualístico implica na transmissão e revitalização do asé. Para que seja verdadeiramente ativo, deve provir da combinação daqueles elementos que permitam uma realização determinada. Receber asé , significa, incorporar os elementos simbólicos que representam os princípios vitais e essenciais de tudo o que existe. Trata-se de incorporar o aiyé e o orún , o nosso mundo e o além, no sentido de outro plano. O asé de um ilê é um poder de realização transmitido através de uma combinação que contém representações materiais e simbólicas do "branco", "vermelho" e "preto", do aiyé e orún. O asé é uma energia que se recebe, compartilha e distribui, através da prática ritual. É durante a iniciação que o asé do ilê e dos orixás é "plantado" e transmitido aos iniciados. <br />
<br />
A Iyálorixá é ao mesmo tempo iyálasé, zeladora dos ibás (assentos - representação material do orixá na terra, local específico para receberem suas oferendas, local que se entra em comunhão com os orixás), tudo relacionado aos orixás, zelar pela preservação do asé que manterá viva e ativa a vida do ilê.<br />
<br />
<br />
<center>[[Arquivo:axe4.jpg]]</Center><br />
<br />
<br />
= Links Relacionados=<br />
<br />
[[Danças Populares]]<br />
<br />
[[Jongo]]<br />
<br />
[[Dança Afro-brasileira]]<br />
<br />
<br />
= Outras [[Dança Afro-brasileira]]s =<br />
<br />
Roda de Capoeira<br />
<br />
Samba de Roda<br />
<br />
[[Maracatu]]<br />
<br />
[[A Dança do Lundu]]<br />
<br />
Cafezal<br />
<br />
Caxambu<br />
<br />
<br />
= Referências=<br />
<br />
http://translenza.com.br/orixa/lnk_topicos.php?id=20 agosto/2013<br />
<br />
http://pt.wikipedia.org/wiki/Axé agosto/2013</div>Massuelhttp://wikidanca.net/wiki/index.php/Dan%C3%A7as_Ga%C3%BAchasDanças Gaúchas2017-02-25T19:32:57Z<p>Massuel: </p>
<hr />
<div>= Danças Gaúchas=<br />
<br />
Autor: Massuel dos Reis Bernardi<br />
<br />
<center>[[Arquivo:Dança_do_Pau_de_Fitas_CTG_Campo_dos_Bugres_-_Caxias_do_Sul-RS_2007.jpg]]</Center><br />
<br />
<br />
As danças gaúchas são algumas das mais antigas [[Danças Populares]] brasileiras. Tiveram origem na Espanha em meados dos séculos XVII e XVIII.<br />
<br />
O Rio Grande do Sul iniciou seu processo de formação dois séculos e meio após a descoberta do Brasil; assim sendo, o estado mais meridional da União sentiu sua principal influência: a profunda mestiçagem cultural que dois séculos de povoamento haviam elaborado no Brasil.<br />
<br />
As danças tradicionalistas gaúchas são legítimas expressões da alma gauchesca. Em todas elas está presente o espírito de fidalguia e de respeito à mulher, que sempre caracterizou o campesino rio-grandense. Todas elas dão margem a que o gaúcho extravase sua impressionante teatralidade.<br />
<br />
Segundo Paixão Côrtes (1997), a primeira dança regional gaúcha que colheram em suas pesquisas veio da Vila de Palmares (atual município de Osório-RS). As danças, inicialmente, apenas integravam as festas regionais do Rio Grande do Sul e hoje são divulgadas e praticadas por diversos estados como a mais bela manifestação do folclore gaúcho. Tamanho é o seu alcance que existem CTGs espalhados por 23 estados brasileiros além dos Estados Unidos, Paraguai e Portugal.<br />
<br />
A mais típica representação do Rio Grande do Sul é o “fandango” que, posteriormente, se entremeou ao sapateado, originado nas antigas danças de par solto da romântica Espanha. Estes bailados espanhóis constituíram o primeiro ciclo/geração coreográfica de formação das danças populares brasileiras.<br />
<br />
Passando pela corte de Luiz XIV com o “Minueto”, pela Inglaterra com a “Country Dance” e, finalmente com a “Valsa” chega a Paris onde a vida social sofria influência de muitos fatos mundialmente significativos, e se espalhava por todo o círculo cultural ocidental: novas ideias, novas técnicas, novas modas, logo, novas danças.<br />
<br />
As danças tradicionalistas são acompanhadas de músicas típicas gaúchas. Nestas prepondera o som do acordeom, também conhecida como gaita, violão e alguns outros instrumentos de corda e percussão.<br />
<br />
Pela tradição Gaúcha a dama é chamada de “prenda” e o cavaleiro de “peão”.<br />
<br />
== Os Rodeios e Competições ==<br />
Os rodeios são eventos onde se cultua fortemente a tradição gaúcha. Neles há diversas atrações artísticas como:<br />
<br />
Mostra competitiva de Danças Gaúchas em várias categorias e estilos;<br />
<br />
Mostra competitiva de Chula (sapateio característico e exclusivo de peões);<br />
<br />
Mostra competitiva de Declamação (categorias peão e prenda, mirim, juvenil e adulta – declamação de poesias tradicionalistas);<br />
<br />
Mostra competitiva de Trova (criação e improviso de versos cantados entre dois peões);<br />
<br />
Concurso de Mais Prendada Prenda (cada CTG tem suas primeiras prendas mirim, juvenil e adulta, que desta última concorrem à mais prendada da região onde o rodeio é realizado);<br />
<br />
Competição de Gineteadas (manter-se o maior tempo em cima do cavalo que pula/corcoveia);<br />
<br />
Competição de Laço (laçar o gado montado a cavalo);<br />
<br />
Exposição de gado campeiro;<br />
<br />
Exposição de cavalos crioulos;<br />
<br />
Exposição, confecção e comércio de utensílios e artigos gaúchos;<br />
<br />
<br />
No caso específico das danças, cada CTG (Centro de Tradições Gaúchas) têm seus grupos de dança que se chamam invernadas. As invernadas podem ser categorizadas em mini-mirim (de 5 a 8 anos), mirim (de 8 a 11 anos), juvenil (de 12 a 14 anos) e adulta (de 15 a 30 anos). As classificação etárias variam de acordo com a postura e o tamanho do dançarino.<br />
Nas competições de danças artísticas dos rodeios, cada invernada é integrada por casais que dançam uma sequência sorteada de danças. Para tanto o grupo deve ter ensaiado todas, pois serão avaliados por quesitos técnicos e artísticos em qualquer das danças sorteadas.<br />
<br />
<br />
<Center>[[Arquivo:O_Peão_e_a_Prenda_dançando_com_a_bandeira_do_Estado_do_Rio_Grande_do_Sul_ao_fundo.jpg]]</center><br />
<br />
<br />
== Indumentária==<br />
<br />
Para a representação teatral dessas danças, não basta apenas que se prenda à autenticidade coreográfica, mas também às características da indumentária gauchesca. A vestimenta do gaúcho é totalmente distinta da vestimenta do caipira e considerada tradicional. Se entende por tradicional o tipo entre a indumentária primitiva (onde figura o “chiripá”, a “ceroula de crivos”, o lenço prendendo os cabelos e a “bota garrão de potro”) e a atual (onde figura o chapéu de aba larga – quebrada dos lados, em certas regiões do Estado a “bota gaitinha”, etc.)<br />
<br />
A indumentária característica das danças gaúchas são um elemento forte e bastante presente. De acordo com a região, e se obedece ao tipo exigido em determinada competição, a invernada padroniza alguns critérios, cores e adereços.<br />
<br />
A vestimenta da prenda já teve várias alterações no decorrer do tempo, porém a sua base concebida por Paixão Côrtes é: “vestido de chita floreada, lenço de seda ao pescoço.” (CÔRTES E LESSA, 1997, p. 19). Algumas variações como o tamanho da armação das saias, o uso de acessórios como camafeu, fichú (espécie de chalé menor feito de crochê) e o tamanho do salto das sapatilhas. No caso do peão, “botas de cano mole, esporas, bombacha, guaiaca (cinto campeiro), camisa de uma só cor, lenço de seda ao pescoço, chapéu de aba não quebrada dos lados, barbicacho (tira de couro que prende o chapéu) – afora acessórios como a faixa, na cintura, o poncho-paia, o cloete, etc.” (CÔRTES E LESSA, 1997, p. 19) Assim como da prenda, as variações da indumentária do peão também existem, inclusive como a alteração do uso do lenço na cabeça debaixo do chapéu, o tamanho e formato das esporas (com finalidade estética e acústica nas danças ou com o fim de açoitar o cavalo quando montado)<br />
<br />
<br />
== Lista de Danças ==<br />
As danças listadas por Paixão Côrtes e Barbosa Lessa no “Manual de Danças Gaúchas” contam com sistematização técnica, partituras musicais e descrição analítica. São elas:<br />
<br />
=== Danças sem Sapateio===<br />
<br />
Chimarrita<br />
<br />
Pèzinho<br />
<br />
Caranguejo<br />
<br />
Cana-Verde<br />
<br />
Maçanico<br />
<br />
Quero-Mana<br />
<br />
Rilo<br />
<br />
Meia Canha (Polca de Relação)<br />
<br />
Pericom<br />
<br />
O Chote<br />
<br />
Chote de duas Damas<br />
<br />
Rancheira<br />
<br />
Rancheira de Carreirinha<br />
<br />
Terol<br />
<br />
Páu de Fita<br />
=== Danças com Sapateio===<br />
<br />
Tirana do Lenço<br />
<br />
Anú<br />
<br />
Balaio<br />
<br />
Tatú<br />
<br />
Chimarrita Balao<br />
<br />
A Chula<br />
<br />
<center>[[Arquivo:Invernada_adulta_de_CTG_dançando_a_dança_do_Tatu.jpg]]</Center><br />
<br />
= Ver também=<br />
== Algumas Companhias de Dança do Rio Grande do Sul==<br />
[[Cia Municipal de Dança de São Leopoldo]]<br />
<br />
[[Cia H]]<br />
<br />
[[Grupo Geele Tanz]]<br />
<br />
[[Cia Municipal de Dança de Caxias do Sul]]<br />
<br />
[[Coletivo de Artistas da sala 209]]<br />
<br />
[[Grupo Tato]]<br />
<br />
[[Terpsí Teatro de Dança]]<br />
<br />
[[Eduardo Severino Cia de Dança]]<br />
<br />
[[Ânima cia de dança]]<br />
<br />
[[Terra Companhia de Dança do Rio Grande do Sul]]<br />
<br />
[[Mimese Cia de dança-coisa]]<br />
<br />
[[Grupo de Dança da UFRGS]]<br />
<br />
[[Grupo Meme de Pesquisa do Movimento]]<br />
<br />
[[Troupe Xipô]]<br />
<br />
[[Grupo Gaia]]<br />
<br />
<br />
= Links Relacionados=<br />
<br />
[[GED ASGADAN]]<br />
<br />
[[João Luiz Polla]]<br />
<br />
[[Tango]]<br />
<br />
[[Balleto]]<br />
<br />
[[Lya Bastian Meyer]]<br />
<br />
[[Escola Oficial de Dança do Theatro São Pedro]]<br />
<br />
[[Tony Slitz Detzhold]]<br />
<br />
[[Mônica Dantas]]<br />
<br />
[[Theatro são pedro]]<br />
<br />
[[GEDA]]<br />
<br />
[[Roberta Savian]]<br />
<br />
[[Centro Municipal de Dança de Porto Alegre]]<br />
<br />
[[Casa de Cultura Mário Quintana]]<br />
<br />
[[Experimento e Fluxo]]<br />
<br />
<br />
<br />
= Referências=<br />
<br />
CÔRTES, Paixão; LESSA, Barbosa. Manual de Danças Gaúchas. São Paulo: 1997<br />
<br />
http://www.portalderodeios.com.br/historia2.php?id=42<br />
<br />
http://pt.wikipedia.org/wiki/Gaúcho</div>Massuelhttp://wikidanca.net/wiki/index.php/ArarunaAraruna2017-02-25T19:30:38Z<p>Massuel: </p>
<hr />
<div>Autor: Massuel dos Reis Bernardi<br />
<br />
A Araruna é compreendida como uma dança de salão, que reúne vários números coreográficos, como uma das [[Danças Populares]] do Rio Grande do Norte, Câmara Cascudo (1954) classifica-a como única, exceção às outras danças folclóricas. <br />
<br />
<br />
<center>[[Arquivo:araruna3.jpg]]</Center><br />
<br />
<br />
= Histórico=<br />
<br />
Araruna é uma dança de salão; com calendário flexível, pois não tem sua apresentação relacionada a nenhum ciclo festivo. Por outro lado, na obra de Cáscia Frade (1997) é associada a uma dança amazônica, que ocorre durante o mês de junho.<br />
<br />
Está fortemente presente na cidade de Natal-RN.<br />
<br />
A Araruna, tem sua origem no grupo São João na Roça, do bairro das Rocas, fundado em 1949 pelo Mestre Cornélio Campina (diretor artístico do grupo) e amigos, que pretendiam formar um grupo que se apresentasse durante todo o ano. <br />
<br />
<br />
== A Sociedade Araruna==<br />
<br />
Conta-se que Mestre Cornélio usava o quintal de sua casa para os ensaios, que ele mesmo organizava. Quando o prefeito, Djalma Maranhão doou o local da atual sede, situada à Rua Miramar. Foi o próprio Djalma Maranhão que sugeriu a formação de uma sociedade. Cascudo (1954) nomeou, então, a sociedade de Araruna, pois esta era o primeiro número da dança que se tinha notícia.<br />
<br />
<br />
<center>[[Arquivo:araruna2.jpg]]</Center><br />
<br />
<br />
A Sociedade Araruna foi fundada oficialmente em 24 de julho de 1956, pelo mestre Cornélio Campina. Teve como primeiro presidente João Francisco Gregório e primeiro mestre-sala, Chico Vicente. Suas raízes apontam por volta do ano de 1949 sob a direção artística de Mestre Cornélio Campina, sua sede foi fundada em 1962 e apresenta um estatuto registrado. Nas obras de escritores norte-rio-grandenses, como <br />
Deífilo Gurgel além de ser o único grupo de dança do Estado que apresenta um estatuto próprio.<br />
<br />
Desde o início enfrenta dificuldades, sobrevivendo graças à determinação do grande mestre Cornélio, que era a figura de identidade e referência do grupo. Morreu aos 99 anos, em agosto de 2008.<br />
<br />
<br />
<center>[[Arquivo:araruna4.jpg]]</Center><br />
<br />
<br />
== A Palavra Araruna ==<br />
<br />
Cascudo (1954) diz que Araruna é nome de um pássaro preto do Amazonas, parecido com a graúna conta ex-presidente da Sociedade, Luiz Matias da Silva.<br />
<br />
<br />
= A Dança=<br />
<br />
Araruna é oriunda das danças aristocráticas de salão, de origem europeia, misturada com a valsa, polca, xote, mazurca e estilo popular de caráter folclórico. Apresentam-se normalmente com oito a dez pares de dançarinos que executam diversos números, alguns de origem folclórica, outros não."Caranguejo", "Bode", "Besouro" "Araruna" "Camaleão", "Jararaca", "Maria Rita", "Xote Sete Rodas", "Miudinho", "Mazurca", "Maria Rendeira!”, “Bode”, são alguns dos números dessa dança tão peculiar.<br />
<br />
A disposição se dá com os pares formando círculos concêntricos, cavalheiros no de fora e damas no de dentro. Os pares desenvolvem passos laterais para a direita e para a esquerda. No estribilho, dão meia volta em torno de si mesmos, batem os ombros enviesadamente, terminando com forte batido de pé. A letra da canção faz referência a um passo de mesmo nome, oriundo do Pará. <br />
<br />
<br />
= Indumentária=<br />
<br />
A vestimenta remete à “aristocracia” dos séculos anteriores.<br />
<br />
Os cavalheiros usam fraque (casaca), calças longas, gravata pomposa e cartola. As damas, longas saias rodadas, blusas de renda e sandálias. <br />
<br />
<br />
= A Música=<br />
<br />
O acompanhamento musical é feito normalmente ao ritmo de sanfona (acordeom), viola/violão, e pandeiro ou outro instrumento de percussão. <br />
<br />
A cantiga mais conhecida conta a estória do pássaro Araruna dizendo que este pássaro veio de um lugar longe que neste lugar existia uma menininha que ficava olhando o Araruna cantar e que lá também existia um homem o qual queria pegar o pássaro. A menininha, como gostava do Araruna, disse:<br />
<br />
XÔ, XÔ, XÔ, ARARUNA,<br />
<br />
XÔ, XÔ, XÔ, ARARUNA,<br />
<br />
XÔ, XÔ, XÔ, ARARUNA.<br />
<br />
NÃO DEIXA NINGUÉM TE PEGAR!<br />
<br />
<br />
<center>[[Arquivo:araruna1.jpg]]</Center><br />
<br />
<br />
= Ver Também =<br />
<br />
[[Danças Populares]]<br />
<br />
[[Maracatu]]<br />
<br />
[[Bumba meu boi]]<br />
<br />
[[Frevo]]<br />
<br />
[[A Dança do Carimbó]]<br />
<br />
<br />
= Referências=<br />
<br />
CASCUDO, Luís da Câmara. Dicionário do Folclore Brasileiro. Rio de Janeiro: 1954.<br />
<br />
FRADE, Cáscia. Folclore. São Paulo: Global, 1997. <br />
<br />
Deífilo Gurgel - Danças Folclóricas do RN -Cadernos de Educação 2 - Secretaria do Estado da Educação,Cultura e dos Desportos - Natal/RN<br />
<br />
http://www.rn.anpuh.org/evento/veeh/ST02/Araruna%20no%20Rio%20Grande%20do%20Norte%20uma%20danca%20entre%20historiografia%20e%20memoria.pdf agosto/2013</div>Massuelhttp://wikidanca.net/wiki/index.php/XaxadoXaxado2014-06-02T12:36:37Z<p>Massuel: /* Ver Também */</p>
<hr />
<div><center>[[Arquivo:xaxado1.jpg]]</Center><br />
<br />
<br />
Xaxado é uma das [[Danças Populares]] brasileiras originada nas regiões do Agreste e do Sertão do estado Pernambuco, muito praticada no passado pelos cangaceiros da região, em celebração às suas vitórias.<br />
<br />
<br />
= Origem=<br />
<br />
<br />
Há controvérsias, sobre a origem do xaxado. Alguns pesquisadores afirmam que é uma dança originária do alto Sertão de Pernambuco (regiões do Pajeú e Moxotó), outros que ela tem sua origem em Portugal e alguns outros ainda dizem que sua origem é indígena.<br />
<br />
O xaxado foi difundido como uma dança de guerra e entretenimento pelos cangaceiros, notoriamente do bando de Lampião, no inicio dos anos 1920, em Vila Bela, atual Serra Talhada. Na época, tornou-se popular em todos os bandos de cangaceiros espalhados pelos sertões nordestinos. <br />
<br />
Era uma dança exclusivamente masculina, por isso nunca foi considerada uma dança de salão, mesmo porque naquela época ainda não havia mulheres no cangaço. Faziam da arma a dama. Dançavam em fila indiana, o da frente, sempre o chefe do grupo, puxava os versos cantados e o restante do bando respondia em coro, com letras de insulto aos inimigos, lamentando mortes de companheiros ou enaltecendo suas aventuras e façanhas.<br />
<br />
A dança que nasceu nas brenhas da caatinga nordestina surgiu como uma alternativa para aliviar o tédio e as agruras dos cangaceiros que fervilhavam pelas matas secas, espinhosas e poeirentas da região mais árida do país. <br />
<br />
Lampião, antes de ter seu próprio bando, foi recruta do bando de Senhor Pereira, e nesses anos talvez tenha aprendido o melhor da sua arte de cangaceiro. A partir de 1922, quando Senhor Pereira deixa o Sertão e vai embora para Goiás, Lampião assume o comando do bando, passando de um simples recruta a comandante do grupo. <br />
<br />
<br />
<center>[[Arquivo:xaxado_cangaco.JPG]]</Center><br />
<br />
<br />
No início chamava-se Xaxado apenas a música que era usada como fundo para a dança pisada. Mas há uma diferença entre Xaxado que é a música e a pisada que é a dança. O Xaxado servia para que sobre ele se dançasse um tipo de coreografia que era chamada de pisada, sendo duas coisas distintas que, com o passar dos anos e as contribuições do povo, se resolveu pela mistura de uma à outra, hoje se tem a dança do Xaxado e não mais a dança da pisada. <br />
<br />
O nome Xaxado vem da onomatopeia do chiado que as alpercatas (calçados) dos cangaceiros emitiam em contato com o chão de terra solta. A dança era executada com batidas ritmadas com a coronha do rifle sobre o chão. O mesmo rifle servia de figura (parceira feminina), tendo em vista que a dança era executada, inicialmente, somente pelos homens. Só a partir de 1930, a figura feminina entra no Cangaço. A situação mudaria um pouco depois com a inclusão de Maria Bonita e outras mulheres no bando de Lampião. <br />
<br />
Por conta dessa divulgação, o xaxado é muito ligado ao cangaço, e mesmo inovações na dança acabaram por surgir dentro dos vários grupos cangaceiros.<br />
<br />
Assim, hoje em dia o xaxado é executado aos pares. Há também uma versão em que a expressão Xaxado surgiu vem de uma atividade do sertanejo, que é xaxar (vindo de sachar – cavar a terra com o sacho, capinar). Os agricultores xaxam o feijão juntando a terra com uma enxada pequena no pé do caule do broto com poucos dias de nascido. Para retirar da bagem/vagem o caroço (feijão) depois de colhida na roça, é feito com um pau batendo no feijão. Esse movimento chama-se xaxar.<br />
<br />
Verificando os movimentos dos pés de quem está manuseando uma enxada, limpando mato na roça ou xaxando, é semelhante aos de quem está dançando o xaxado básico.<br />
<br />
A dança do xaxado é vista uma dança rica em sua cultura e extremamente folclórica que tem seus estilos naturais e sem alterações. Por conta da música ser agressiva e satírica, Câmara Cascudo considerou o xaxado com uma variante do parraxaxá – canto de insulto dos cangaceiros, executados nos intervalos das descargas de seus fuzis contra a polícia. O rifle na época substituía a mulher, como dizia o cantor e compositor Luiz Gonzaga, um dos grandes divulgadores do xaxado. O rifle é a dama.<br />
<br />
O Xaxado nunca se tornou uma legítima dança de salão. Só Luis Gonzaga conseguiu sua introdução no rádio, na tevê o no teatro. <br />
Por ocasiões de festas populares, sobretudo no Nordeste, grupos apresentam espetáculos de Xaxado atualmente.<br />
Entretanto, o Xaxado é considerado mais um forte objeto da cultura do que propriamente um ritmo, no sentido restrito. E apesar da luta de muitos grupos de danças folclóricas, o Xaxado hoje em dia está perdendo suas características. O Xaxado representa uma das únicas heranças culturais deixadas pelo Cangaço, movimento tipicamente Nordestino e parte do nosso Folclore.<br />
<br />
<br />
= A Dança=<br />
<br />
O Xaxado é dançado em uma fila indiana, sapateando um atrás do outro. O Xaxado poderia ser dançado da maneira mais singela com o canto de quem tirasse o verso na frente, respondido por todos. Apesar de ser uma dança muito simples, o Xaxado tem algumas variações de meados de 1926 pelo grupo do Cangaceiro Medalha: vinham dançando dois grupos, até que ficando frente a frente, os dois a frente da fila batiam as alpercatas.<br />
<br />
A coreografia era executada com os pés rentes ao chão, ou seja, com passos arrastados, evitando-se fazer muito barulho, tendo em vista que seus executores viviam abrigados em locais ignorados pela polícia, mas perseguidos por ela. <br />
A execução era feita em fila indiana, enquanto os dançantes carregavam todos os seus apetrechos: armas e mantimentos. Alguns capangas ficavam postos em sentinelas para evitar surpresas de ataques policiais. <br />
<br />
Originalmente a estrutura básica do xaxado é da seguinte forma: avança o pé direito em três e quatro movimentos laterais e puxa o pé esquerdo, num rápido e deslizado sapateado. Os passos estão relacionados com gestos de guerra. São graciosos, porém firmes. <br />
<br />
<br />
<center>[[Arquivo:xaxado_escola_de_bailado.jpg]]</Center><br />
<br />
<br />
= A Indumentária =<br />
<br />
As turbas que vestiam roupas de mescla e couro e fugiam continuamente das perseguições policiais, não podiam gozar de plena liberdade nem se divertirem à vontade nas cidades e vilarejos.<br />
<br />
As roupas eram sempre em tons marrons e cáqui, de couro, para que se protegessem dos espinhos da caatinga do sertão e sempre acompanhadas do rifle e da alpercata (calçado) do mesmo material.<br />
<br />
<br />
= O Ritmo=<br />
<br />
O ritmo, no entanto, é uma variante do baião que os bandos de facínoras dançavam no meio da floresta, festejando alguma vitória ou por outros motivos.<br />
<br />
Basicamente o ritmo era marcado pelo sapateado no chão com o som da alpercata no solo e a batida na argola do rifle winchester, bastaria isso para o Xaxado, mas, é evidente que em alguns casos, em casa de pessoas amigas, havendo um sanfoneiro e um zabunbeiro, um fole de oito baixos ou até mesmo uma gaita de beicho, poderia incrementar o Xaxado concedendo a ele uma característica mais viva, mais ativa musicalmente falando.<br />
<br />
Originalmente o xaxado não possuía qualquer acompanhamento, apenas uma forma predominante vocal, com o som das alpercatas arrastadas no chão, fazendo às vezes de instrumento de percussão, ditando o ritmo da dança.<br />
<br />
<br />
<center>[[Arquivo:xaxado2.jpg]]</Center><br />
<br />
<br />
= Outras danças do Nordeste brasileiro=<br />
<br />
[[Frevo]]<br />
<br />
[[Maracatu]]<br />
<br />
[[A Dança do Carimbó]]<br />
<br />
Baião<br />
<br />
Ciranda<br />
<br />
Coco<br />
<br />
Dança de roda<br />
<br />
<br />
= Ver Também=<br />
<br />
[[Danças Populares]]<br />
<br />
[[Cavalo Marinho]]<br />
<br />
[[Dança do Vaqueiro de Marajó]]<br />
<br />
= Referências=<br />
<br />
CASCUDO, Luís da Câmara. Dicionário do Folclore Brasileiro. Rio de Janeiro: 1954.<br />
<br />
http://www.luso-poemas.net/modules/news/article.php?storyid=90130#ixzz2XRlixVc2 junho/2013<br />
<br />
http://artecenica.no.comunidades.net/index.php?pagina=1075705521 junho/2013<br />
<br />
pt.wikipedia.org/wiki/Xaxado junho/2013</div>Massuelhttp://wikidanca.net/wiki/index.php/CocoCoco2013-10-21T16:14:59Z<p>Massuel: /* Histórico */</p>
<hr />
<div>O Coco é um ritmo originalmente criado no Nordeste Brasileiro, mais especificamente no estado de Alagoas. O nome refere-se também à dança ao som deste ritmo: coco significa cabeça. As músicas possuem letras simples. Com influência africana e indígena, compõe as [[Danças Populares]] Brasileiras de roda acompanhada de cantoria e executada em pares, fileiras ou círculos durante festas populares do litoral e do sertão nordestino. Recebe várias nomenclaturas diferentes, como coco-de-roda, coco-de-embolada, coco-de-praia, coco-do-sertão, coco-de-umbigada, e ainda outros o nominam com o instrumento mais característico da região em que é desenvolvido, como coco-de-ganzá e coco de zambê. Cada grupo recria a dança e a transforma ao gosto da população local.<br />
<br />
<br />
<center>[[Arquivo:coco1.jpg]]</Center><br />
<br />
<br />
= Histórico =<br />
<br />
Na cidade de Porteiras, Estado do Ceará, na Comunidade Quilombolas do Souza, a história desta expressão cultural narrada por um quilombola, o Senhor João Manoel de Souza, diz que a dança do coco chegou trazida por seu povo, os escravos, mas se modificou muito quando chegou devido à influência dos índios e dos brancos. <br />
<br />
Na sua comunidade houve um tempo em que ele pensou que fosse desaparecer, porque os quilombolas mais idosos, mestres desta manifestação cultural, alguns faleceram e outros moram na Zona Urbana. O fato de esta expressão ser transmitida de geração a geração garantiu que ela ressurgisse na Comunidade dos Souza – remanescentes de Quilombolas. Antigamente só as comunidades próximas a Comunidade Quilombola dos Souza tinham o privilégio de ver e participar desta expressão.<br />
<br />
A dança do coco é vinculada ao processo de escravização. Os negros ao voltar do árduo trabalho diário, reuniam-se nas senzalas, e ao som de palmas e tambores e acompanhados por emboladas cantadas e da batida dos pés, realizavam a dança, como forma de esquecer um pouco os sofrimentos e injustiças a quem eram submetidos. <br />
<br />
Dentre as particularidades e variedades do Coco em cada estado, na Praia de Iguape, também no estado do Ceará, o Sr. Raimundo José da Costa (vulgo Raimundo Cabral) dança e faz embolada de coco no Iguape há 30 anos. Ele conta que antigamente o coco era dirigido pelo Sr. Paulino Elias, o qual trouxe esta “brincadeira” para o Iguape. O grupo do Sr. Raimundo já se apresentou em vários lugares, inclusive no Piauí e Maranhão. Hoje em dia, conforme o informante, o grupo só se apresenta quando é contratado para apresentações oficiais. Infelizmente eles não fazem mais a brincadeira só para se divertir, como acontecia em épocas passadas. <br />
<br />
No Ceará o Coco existe como dança e como simples “embolada” na parte musical. Dessa forma ele é encontrado em vários lugares: nas praças de Fortaleza através dos emboladores acompanhados de pandeiros, nos bairros da periferia através dos repentistas, nas praias do Mucuripe, Iguape, Aracati através das brincadeiras dos pescadores e no Cariri onde se tem os chamados Cocos de pés-de-serra. <br />
<br />
Antigamente ensaiavam e dançavam sempre aos sábados, dia que nenhum pescador ia ao mar. <br />
<br />
O local de ensaio é sempre o terreiro de um dos participantes, geralmente na casa dos dirigentes. Não existe ensaio sistemático, normalmente eles ensaiam em vista de uma apresentação. Para eles o ensaio já é a brincadeira em si. O pessoal do Iguape ensaia às vezes na casa do Sr. João Canoa. <br />
<br />
<br />
<center>[[Arquivo:coco_de_roda.jpg]]</Center><br />
<br />
= Geral =<br />
<br />
Alguns pesquisadores afirmam que o Coco nasceu nos engenhos, vindo depois para o litoral. A maioria dos folcloristas concorda, no entanto, que o coco teve origem no canto dos tiradores de coco, e que só depois se transformou em ritmo dançado. Há controvérsias, também, sobre qual o estado nordestino onde teria surgido, ficando Alagoas, Paraíba e Pernambuco como os prováveis donos do folguedo. <br />
<br />
<br />
== A Dança == <br />
<br />
O coco, de maneira geral, apresenta uma coreografia básica: os participantes formam filas ou rodas onde executam o sapateado característico, respondem o coco, trocam umbigadas entre si e com os pares vizinhos e batem palmas marcando o ritmo. É comum também a presença do mestre"cantadô" que puxa os cantos já conhecidos dos participantes ou de improviso. Pode ser dançado com ou sem calçados e não é preciso vestuário próprio. A dança tem influências dos bailados indígenas dos Tupis e também dos negros, nos batuques africanos. Apresenta, a exemplo de outras danças tipicamente brasileiras, uma grande variedade de formas, sendo as mais conhecidas o coco-de-amarração, coco-de-embolada, balamento e pagode.<br />
<br />
O coco é um folguedo do ciclo junino, porém é dançado também em outras épocas do ano. Com o aparecimento do baião, o coco sofreu algumas alterações. Dependendo o local, os dançadores não trocam umbigadas, dançam um sapateado forte como se estivessem pisoteando o solo ou em uma aposta de resistência.<br />
<br />
<br />
<center>[[Arquivo:coco2.jpg]]</Center><br />
<br />
<br />
== A Música ==<br />
<br />
O som característico do Coco além dos instrumentos, o que marca mesmo a cadência do ritmo é o repicar acelerado dos tamancos. A sandália de madeira é quase como um quinto instrumento, se duvidar, o mais importante deles. Além disso, a sonoridade é completada com as palmas.<br />
<br />
Existe uma hipótese que diz que o surgimento do coco se deu pela necessidade de concluir o piso das casas no interior, que antigamente era feito de barro. Existem também hipóteses de que a dança surgiu nos engenhos ou nas comunidades de catadores de coco.<br />
<br />
Os instrumentos mais utilizados no coco são os de percussão: ganzá, surdo, bombos, zabumbas, caracaxás, pandeiros e cuícas. Para se formar uma roda de coco, no entanto, não é necessário todos estes instrumentos, bastando às vezes as palmas ritmadas dos seus participantes. O ritmo contagiante do coco influenciou muitos compositores populares como Chico Science e Alceu Valença, e até bandas de rock pernambucanas. O sucesso de Dona Selma do Coco, acompanhada por gente de todas as idades, mostra a importância do velho ritmo, que vem sendo resgatado no Nordeste do Brasil.<br />
<br />
<br />
= Coco de Praia=<br />
<br />
== Histórico ==<br />
<br />
O Coco de Praia surgiu há muitos anos nos engenhos, no meio dos reduzidos contingentes de negros existentes no Ceará. Daí se divulgou pelo litoral e penetrou nos salões refinados, no meio burguês, para logo dele desaparecer. <br />
<br />
Da ocupação em quebrar o coco, horas e horas a fio, nasceu uma cantiga de trabalho, ritmada pela batida das pedras quebrando os frutos. Posteriormente, se transformou em dança e começou a surgir uma variedade de temas e formas de coco que se espalharam por todo o Estado. Daí se falar em Coco de Praia, Coco do Sertão, Coco Gavião, que embora apresentem nomes diferentes, mantêm a mesma forma rítmica e, às vezes, apresentam diferenças quanto à participação do elemento feminino e a dança de pares conjuntos. <br />
<br />
<br />
== A Dança ==<br />
<br />
O coco é dançado em forma de roda, fato que, para alguns autores, estaria associado à influência indígena e, para outros, à influência portuguesa. Existe, contudo, um certo consenso de que a influência africana, de todas, foi a mais marcante. <br />
<br />
Reunidos, geralmente em roda, o tirador de coco ou solista começa cantando alguns versos um caixão e ganzá. Á proporção que a música vai se desenvolvendo, os dançadores de coco vão se ativando com o ritmo das palmas e sapateados e, ao mesmo tempo, dão início ao desafio. Um deles vai de encontro ao outro conquista, faz uma vênia, que é o desafio para a dança, e ambos começam a improvisar uma série de sapateados, que dependendo do ritmo e habilidade de cada um, colocará em destaque os melhores dançarinos. Muitas vezes, ao terminarem a sua exibição, eles dão uma espécie de umbigada que marcará o fim desse desafio. Desta forma, novos pares vão se apresentando e a animação vai crescendo, porque novos temas de coco vão sendo apresentados, o que pode garantir uma diversão para a noite inteira. E assim pode ser ouvida uma variedade de temas, tais como: “Beata-tá”, “Coco da Jia”, “Maneiro-pau”, “Serra o pau, palmeira” “O Leão”, “Devagar c’a mesa”, “Amélia” e outros. Um dos cocos mais interessantes é o coco de embolada, porque o ritmo é mais vivo e dá muita possibilidade à improvisação de versos.<br />
<br />
A coreografia é a mais simples possível, vez que os coquistas não se preocupam com o aspecto estético e formal das coisas, mas com a improvisação variada de passos. O que conta para eles é o seu próprio entretenimento.<br />
<br />
A dança do Coco de Praia não apresenta variedade de personagens, porque é um grupo homogêneo, não só pela participação de elementos masculinos (pescadores), mas também com relação à indumentária, (traje de pescador) e à forma de dança (sapateado, palmas e umbigadas). Nela só se destacam o solista, que na maioria das vezes é o elemento mais antigo do grupo, o batedor de caixão e o tocador de ganzá. <br />
<br />
<br />
== A Música ==<br />
<br />
O Coco de Praia tem a mesma célula rítmica do baião que é peculiar a todo Nordeste. Ora obedece a um ritmo mais quente, ora a um ritmo mais lento, mas é sempre bem marcado e contagiante. Estrutura-se na forma estrofe-refrão, e a melodia, na maioria das vezes, é pobre. A instrumentação é bastante primitiva. Utiliza-se de um caixote sobre uma lata, para dar mais acústica, que é percutido com um pedaço de madeira, e de um ganzá, instrumento indígena, os quais auxiliam na marcação do ritmo. <br />
<br />
<br />
== Locais de Apresentação ==<br />
<br />
Como indica o próprio nome, o Coco de Praia é geralmente dançado nas zonas praieiras, visto que seus maiores adeptos pertencem à colônia de pescadores. Estes dão preferência aos lugares onde piso é de areia batida, porque facilita a percussão dos sapateados. Contudo, a apresentação pode ser feita em qualquer local.<br />
<br />
<br />
<center>[[Arquivo:coco3.jpg]]</Center><br />
<br />
= Links Relacionados=<br />
<br />
[[Danças Populares]]<br />
<br />
[[Jongo]]<br />
<br />
<br />
= Ver Também =<br />
<br />
[[Maracatu]]<br />
<br />
[[Bumba meu boi]]<br />
<br />
[[Frevo]]<br />
<br />
[[A Dança do Carimbó]]<br />
<br />
[[Maculelê]]<br />
<br />
[[Cacuriá]]<br />
<br />
<br />
= Referências=<br />
<br />
http://educfisicaufal.files.wordpress.com/2010/12/danc3a7as-folclc3b3rica-alagoana.pdf julho/2013<br />
<br />
<br />
http://www.ifce.edu.br/miraira/Patrimonio/DancasTradicionais/CocoPraia/CocodePraia-LMFC.pdf julho/2013<br />
<br />
<br />
http://www.ifce.edu.br/miraira/Patrimonio/DancasTradicionais/CocoPraia/Coco%20-%20Informacoes%20gerais.pdf julho/2013<br />
<br />
<br />
http://pt.wikipedia.org/wiki/Coco_(dan%C3%A7a) julho/2013<br />
<br />
<br />
http://www.ifce.edu.br/miraira/Patrimonio/CulturaNegra/Quilombolas/Comunicade%20Quilombola%20Porteiras%20-%20Danca%20do%20coco%20-%20Historia.pdf julho/2013<br />
<br />
<br />
CEARÁ. Secretaria de Indústria e Comércio. Manifestações do Folclore Cearense. Fortaleza, 1978. Trabalho Elaborado pelo Departamento de Artesanato e Turismo e empresa cearense de Turismo. <br />
<br />
<br />
GASPAR, Lúcia. JCoco (dança). Pesquisa Escolar Online, Fundação Joaquim Nabuco, Recife. Disponível em: <http://basilio.fundaj.gov.br/pesquisaescolar/>. julho/2013</div>Massuelhttp://wikidanca.net/wiki/index.php/CocoCoco2013-10-21T16:13:56Z<p>Massuel: </p>
<hr />
<div>O Coco é um ritmo originalmente criado no Nordeste Brasileiro, mais especificamente no estado de Alagoas. O nome refere-se também à dança ao som deste ritmo: coco significa cabeça. As músicas possuem letras simples. Com influência africana e indígena, compõe as [[Danças Populares]] Brasileiras de roda acompanhada de cantoria e executada em pares, fileiras ou círculos durante festas populares do litoral e do sertão nordestino. Recebe várias nomenclaturas diferentes, como coco-de-roda, coco-de-embolada, coco-de-praia, coco-do-sertão, coco-de-umbigada, e ainda outros o nominam com o instrumento mais característico da região em que é desenvolvido, como coco-de-ganzá e coco de zambê. Cada grupo recria a dança e a transforma ao gosto da população local.<br />
<br />
<br />
<center>[[Arquivo:coco1.jpg]]</Center><br />
<br />
<br />
= Histórico =<br />
<br />
Na cidade de Porteiras, Estado do Ceará, na Comunidade Quilombolas do Souza, a história desta expressão cultural narrada por um quilombola, o Senhor João Manoel de Souza, diz que a dança do coco chegou trazida por seu povo, os escravos, mas se modificou muito quando chegou devido à influência dos índios e dos brancos. <br />
<br />
Na sua comunidade houve um tempo em que ele pensou que fosse desaparecer, porque os quilombolas mais idosos, mestres desta manifestação cultural, alguns faleceram e outros moram na Zona Urbana. O fato de esta expressão ser transmitida de geração a geração garantiu que ela ressurgisse na Comunidade dos Souza – remanescentes de Quilombolas. Antigamente só as comunidades próximas a Comunidade Quilombola dos Souza tinham o privilégio de ver e participar desta expressão.<br />
<br />
A dança do coco é vinculada ao processo de escravização. Os negros ao voltar do árduo trabalho diário, reuniam-se nas senzalas, e ao som de palmas e tambores e acompanhados por emboladas cantadas e da batida dos pés, realizavam a dança, como forma de esquecer um pouco os sofrimentos e injustiças a quem eram submetidos. <br />
<br />
Dentre as particularidades e variedades do Coco em cada estado, na Praia de Igaupe, também no estado do Ceará, o Sr. Raimundo José da Costa (vulgo Raimundo Cabral) dança e faz embolada de coco no Iguape há 30 anos. Ele conta que antigamente o coco era dirigido pelo Sr. Paulino Elias, o qual trouxe esta “brincadeira” para o Iguape. O grupo do Sr. Raimundo já se apresentou em vários lugares, inclusive no Piauí e Maranhão. Hoje em dia, conforme o informante, o grupo só se apresenta quando é contratado para apresentações oficiais. Infelizmente eles não fazem mais a brincadeira só para se divertir, como acontecia em épocas passadas. <br />
<br />
No Ceará o Coco existe como dança e como simples “embolada” na parte musical. Dessa forma ele é encontrado em vários lugares: nas praças de Fortaleza através dos emboladores acompanhados de pandeiros, nos bairros da periferia através dos repentistas, nas praias do Mucuripe, Iguape, Aracati através das brincadeiras dos pescadores e no Cariri onde se tem os chamados Cocos de pés-de-serra. <br />
<br />
Antigamente ensaiavam e dançavam sempre aos sábados, dia que nenhum pescador ia ao mar. <br />
<br />
O local de ensaio é sempre o terreiro de um dos participantes, geralmente na casa dos dirigentes. Não existe ensaio sistemático, normalmente eles ensaiam em vista de uma apresentação. Para eles o ensaio já é a brincadeira em si. O pessoal do Iguape ensaia às vezes na casa do Sr. João Canoa. <br />
<br />
<br />
<center>[[Arquivo:coco_de_roda.jpg]]</Center><br />
<br />
<br />
= Geral =<br />
<br />
Alguns pesquisadores afirmam que o Coco nasceu nos engenhos, vindo depois para o litoral. A maioria dos folcloristas concorda, no entanto, que o coco teve origem no canto dos tiradores de coco, e que só depois se transformou em ritmo dançado. Há controvérsias, também, sobre qual o estado nordestino onde teria surgido, ficando Alagoas, Paraíba e Pernambuco como os prováveis donos do folguedo. <br />
<br />
<br />
== A Dança == <br />
<br />
O coco, de maneira geral, apresenta uma coreografia básica: os participantes formam filas ou rodas onde executam o sapateado característico, respondem o coco, trocam umbigadas entre si e com os pares vizinhos e batem palmas marcando o ritmo. É comum também a presença do mestre"cantadô" que puxa os cantos já conhecidos dos participantes ou de improviso. Pode ser dançado com ou sem calçados e não é preciso vestuário próprio. A dança tem influências dos bailados indígenas dos Tupis e também dos negros, nos batuques africanos. Apresenta, a exemplo de outras danças tipicamente brasileiras, uma grande variedade de formas, sendo as mais conhecidas o coco-de-amarração, coco-de-embolada, balamento e pagode.<br />
<br />
O coco é um folguedo do ciclo junino, porém é dançado também em outras épocas do ano. Com o aparecimento do baião, o coco sofreu algumas alterações. Dependendo o local, os dançadores não trocam umbigadas, dançam um sapateado forte como se estivessem pisoteando o solo ou em uma aposta de resistência.<br />
<br />
<br />
<center>[[Arquivo:coco2.jpg]]</Center><br />
<br />
<br />
== A Música ==<br />
<br />
O som característico do Coco além dos instrumentos, o que marca mesmo a cadência do ritmo é o repicar acelerado dos tamancos. A sandália de madeira é quase como um quinto instrumento, se duvidar, o mais importante deles. Além disso, a sonoridade é completada com as palmas.<br />
<br />
Existe uma hipótese que diz que o surgimento do coco se deu pela necessidade de concluir o piso das casas no interior, que antigamente era feito de barro. Existem também hipóteses de que a dança surgiu nos engenhos ou nas comunidades de catadores de coco.<br />
<br />
Os instrumentos mais utilizados no coco são os de percussão: ganzá, surdo, bombos, zabumbas, caracaxás, pandeiros e cuícas. Para se formar uma roda de coco, no entanto, não é necessário todos estes instrumentos, bastando às vezes as palmas ritmadas dos seus participantes. O ritmo contagiante do coco influenciou muitos compositores populares como Chico Science e Alceu Valença, e até bandas de rock pernambucanas. O sucesso de Dona Selma do Coco, acompanhada por gente de todas as idades, mostra a importância do velho ritmo, que vem sendo resgatado no Nordeste do Brasil.<br />
<br />
<br />
= Coco de Praia=<br />
<br />
== Histórico ==<br />
<br />
O Coco de Praia surgiu há muitos anos nos engenhos, no meio dos reduzidos contingentes de negros existentes no Ceará. Daí se divulgou pelo litoral e penetrou nos salões refinados, no meio burguês, para logo dele desaparecer. <br />
<br />
Da ocupação em quebrar o coco, horas e horas a fio, nasceu uma cantiga de trabalho, ritmada pela batida das pedras quebrando os frutos. Posteriormente, se transformou em dança e começou a surgir uma variedade de temas e formas de coco que se espalharam por todo o Estado. Daí se falar em Coco de Praia, Coco do Sertão, Coco Gavião, que embora apresentem nomes diferentes, mantêm a mesma forma rítmica e, às vezes, apresentam diferenças quanto à participação do elemento feminino e a dança de pares conjuntos. <br />
<br />
<br />
== A Dança ==<br />
<br />
O coco é dançado em forma de roda, fato que, para alguns autores, estaria associado à influência indígena e, para outros, à influência portuguesa. Existe, contudo, um certo consenso de que a influência africana, de todas, foi a mais marcante. <br />
<br />
Reunidos, geralmente em roda, o tirador de coco ou solista começa cantando alguns versos um caixão e ganzá. Á proporção que a música vai se desenvolvendo, os dançadores de coco vão se ativando com o ritmo das palmas e sapateados e, ao mesmo tempo, dão início ao desafio. Um deles vai de encontro ao outro conquista, faz uma vênia, que é o desafio para a dança, e ambos começam a improvisar uma série de sapateados, que dependendo do ritmo e habilidade de cada um, colocará em destaque os melhores dançarinos. Muitas vezes, ao terminarem a sua exibição, eles dão uma espécie de umbigada que marcará o fim desse desafio. Desta forma, novos pares vão se apresentando e a animação vai crescendo, porque novos temas de coco vão sendo apresentados, o que pode garantir uma diversão para a noite inteira. E assim pode ser ouvida uma variedade de temas, tais como: “Beata-tá”, “Coco da Jia”, “Maneiro-pau”, “Serra o pau, palmeira” “O Leão”, “Devagar c’a mesa”, “Amélia” e outros. Um dos cocos mais interessantes é o coco de embolada, porque o ritmo é mais vivo e dá muita possibilidade à improvisação de versos.<br />
<br />
A coreografia é a mais simples possível, vez que os coquistas não se preocupam com o aspecto estético e formal das coisas, mas com a improvisação variada de passos. O que conta para eles é o seu próprio entretenimento.<br />
<br />
A dança do Coco de Praia não apresenta variedade de personagens, porque é um grupo homogêneo, não só pela participação de elementos masculinos (pescadores), mas também com relação à indumentária, (traje de pescador) e à forma de dança (sapateado, palmas e umbigadas). Nela só se destacam o solista, que na maioria das vezes é o elemento mais antigo do grupo, o batedor de caixão e o tocador de ganzá. <br />
<br />
<br />
== A Música ==<br />
<br />
O Coco de Praia tem a mesma célula rítmica do baião que é peculiar a todo Nordeste. Ora obedece a um ritmo mais quente, ora a um ritmo mais lento, mas é sempre bem marcado e contagiante. Estrutura-se na forma estrofe-refrão, e a melodia, na maioria das vezes, é pobre. A instrumentação é bastante primitiva. Utiliza-se de um caixote sobre uma lata, para dar mais acústica, que é percutido com um pedaço de madeira, e de um ganzá, instrumento indígena, os quais auxiliam na marcação do ritmo. <br />
<br />
<br />
== Locais de Apresentação ==<br />
<br />
Como indica o próprio nome, o Coco de Praia é geralmente dançado nas zonas praieiras, visto que seus maiores adeptos pertencem à colônia de pescadores. Estes dão preferência aos lugares onde piso é de areia batida, porque facilita a percussão dos sapateados. Contudo, a apresentação pode ser feita em qualquer local.<br />
<br />
<br />
<center>[[Arquivo:coco3.jpg]]</Center><br />
<br />
= Links Relacionados=<br />
<br />
[[Danças Populares]]<br />
<br />
[[Jongo]]<br />
<br />
<br />
= Ver Também =<br />
<br />
[[Maracatu]]<br />
<br />
[[Bumba meu boi]]<br />
<br />
[[Frevo]]<br />
<br />
[[A Dança do Carimbó]]<br />
<br />
[[Maculelê]]<br />
<br />
[[Cacuriá]]<br />
<br />
<br />
= Referências=<br />
<br />
http://educfisicaufal.files.wordpress.com/2010/12/danc3a7as-folclc3b3rica-alagoana.pdf julho/2013<br />
<br />
<br />
http://www.ifce.edu.br/miraira/Patrimonio/DancasTradicionais/CocoPraia/CocodePraia-LMFC.pdf julho/2013<br />
<br />
<br />
http://www.ifce.edu.br/miraira/Patrimonio/DancasTradicionais/CocoPraia/Coco%20-%20Informacoes%20gerais.pdf julho/2013<br />
<br />
<br />
http://pt.wikipedia.org/wiki/Coco_(dan%C3%A7a) julho/2013<br />
<br />
<br />
http://www.ifce.edu.br/miraira/Patrimonio/CulturaNegra/Quilombolas/Comunicade%20Quilombola%20Porteiras%20-%20Danca%20do%20coco%20-%20Historia.pdf julho/2013<br />
<br />
<br />
CEARÁ. Secretaria de Indústria e Comércio. Manifestações do Folclore Cearense. Fortaleza, 1978. Trabalho Elaborado pelo Departamento de Artesanato e Turismo e empresa cearense de Turismo. <br />
<br />
<br />
GASPAR, Lúcia. JCoco (dança). Pesquisa Escolar Online, Fundação Joaquim Nabuco, Recife. Disponível em: <http://basilio.fundaj.gov.br/pesquisaescolar/>. julho/2013</div>Massuelhttp://wikidanca.net/wiki/index.php/Dan%C3%A7as_Ga%C3%BAchasDanças Gaúchas2013-10-11T01:05:20Z<p>Massuel: /* Danças Gaúchas */</p>
<hr />
<div>= Danças Gaúchas=<br />
<br />
<center>[[Arquivo:Dança_do_Pau_de_Fitas_CTG_Campo_dos_Bugres_-_Caxias_do_Sul-RS_2007.jpg]]</Center><br />
<br />
<br />
As danças gaúchas são algumas das mais antigas [[Danças Populares]] brasileiras. Tiveram origem na Espanha em meados dos séculos XVII e XVIII.<br />
<br />
O Rio Grande do Sul iniciou seu processo de formação dois séculos e meio após a descoberta do Brasil; assim sendo, o estado mais meridional da União sentiu sua principal influência: a profunda mestiçagem cultural que dois séculos de povoamento haviam elaborado no Brasil.<br />
<br />
As danças tradicionalistas gaúchas são legítimas expressões da alma gauchesca. Em todas elas está presente o espírito de fidalguia e de respeito à mulher, que sempre caracterizou o campesino rio-grandense. Todas elas dão margem a que o gaúcho extravase sua impressionante teatralidade.<br />
<br />
Segundo Paixão Côrtes (1997), a primeira dança regional gaúcha que colheram em suas pesquisas veio da Vila de Palmares (atual município de Osório-RS). As danças, inicialmente, apenas integravam as festas regionais do Rio Grande do Sul e hoje são divulgadas e praticadas por diversos estados como a mais bela manifestação do folclore gaúcho. Tamanho é o seu alcance que existem CTGs espalhados por 23 estados brasileiros além dos Estados Unidos, Paraguai e Portugal.<br />
<br />
A mais típica representação do Rio Grande do Sul é o “fandango” que, posteriormente, se entremeou ao sapateado, originado nas antigas danças de par solto da romântica Espanha. Estes bailados espanhóis constituíram o primeiro ciclo/geração coreográfica de formação das danças populares brasileiras.<br />
<br />
Passando pela corte de Luiz XIV com o “Minueto”, pela Inglaterra com a “Country Dance” e, finalmente com a “Valsa” chega a Paris onde a vida social sofria influência de muitos fatos mundialmente significativos, e se espalhava por todo o círculo cultural ocidental: novas ideias, novas técnicas, novas modas, logo, novas danças.<br />
<br />
As danças tradicionalistas são acompanhadas de músicas típicas gaúchas. Nestas prepondera o som do acordeom, também conhecida como gaita, violão e alguns outros instrumentos de corda e percussão.<br />
<br />
Pela tradição Gaúcha a dama é chamada de “prenda” e o cavaleiro de “peão”.<br />
<br />
== Os Rodeios e Competições ==<br />
Os rodeios são eventos onde se cultua fortemente a tradição gaúcha. Neles há diversas atrações artísticas como:<br />
<br />
Mostra competitiva de Danças Gaúchas em várias categorias e estilos;<br />
<br />
Mostra competitiva de Chula (sapateio característico e exclusivo de peões);<br />
<br />
Mostra competitiva de Declamação (categorias peão e prenda, mirim, juvenil e adulta – declamação de poesias tradicionalistas);<br />
<br />
Mostra competitiva de Trova (criação e improviso de versos cantados entre dois peões);<br />
<br />
Concurso de Mais Prendada Prenda (cada CTG tem suas primeiras prendas mirim, juvenil e adulta, que desta última concorrem à mais prendada da região onde o rodeio é realizado);<br />
<br />
Competição de Gineteadas (manter-se o maior tempo em cima do cavalo que pula/corcoveia);<br />
<br />
Competição de Laço (laçar o gado montado a cavalo);<br />
<br />
Exposição de gado campeiro;<br />
<br />
Exposição de cavalos crioulos;<br />
<br />
Exposição, confecção e comércio de utensílios e artigos gaúchos;<br />
<br />
<br />
No caso específico das danças, cada CTG (Centro de Tradições Gaúchas) têm seus grupos de dança que se chamam invernadas. As invernadas podem ser categorizadas em mini-mirim (de 5 a 8 anos), mirim (de 8 a 11 anos), juvenil (de 12 a 14 anos) e adulta (de 15 a 30 anos). As classificação etárias variam de acordo com a postura e o tamanho do dançarino.<br />
Nas competições de danças artísticas dos rodeios, cada invernada é integrada por casais que dançam uma sequência sorteada de danças. Para tanto o grupo deve ter ensaiado todas, pois serão avaliados por quesitos técnicos e artísticos em qualquer das danças sorteadas.<br />
<br />
<br />
<Center>[[Arquivo:O_Peão_e_a_Prenda_dançando_com_a_bandeira_do_Estado_do_Rio_Grande_do_Sul_ao_fundo.jpg]]</center><br />
<br />
<br />
== Indumentária==<br />
<br />
Para a representação teatral dessas danças, não basta apenas que se prenda à autenticidade coreográfica, mas também às características da indumentária gauchesca. A vestimenta do gaúcho é totalmente distinta da vestimenta do caipira e considerada tradicional. Se entende por tradicional o tipo entre a indumentária primitiva (onde figura o “chiripá”, a “ceroula de crivos”, o lenço prendendo os cabelos e a “bota garrão de potro”) e a atual (onde figura o chapéu de aba larga – quebrada dos lados, em certas regiões do Estado a “bota gaitinha”, etc.)<br />
<br />
A indumentária característica das danças gaúchas são um elemento forte e bastante presente. De acordo com a região, e se obedece ao tipo exigido em determinada competição, a invernada padroniza alguns critérios, cores e adereços.<br />
<br />
A vestimenta da prenda já teve várias alterações no decorrer do tempo, porém a sua base concebida por Paixão Côrtes é: “vestido de chita floreada, lenço de seda ao pescoço.” (CÔRTES E LESSA, 1997, p. 19). Algumas variações como o tamanho da armação das saias, o uso de acessórios como camafeu, fichú (espécie de chalé menor feito de crochê) e o tamanho do salto das sapatilhas. No caso do peão, “botas de cano mole, esporas, bombacha, guaiaca (cinto campeiro), camisa de uma só cor, lenço de seda ao pescoço, chapéu de aba não quebrada dos lados, barbicacho (tira de couro que prende o chapéu) – afora acessórios como a faixa, na cintura, o poncho-paia, o cloete, etc.” (CÔRTES E LESSA, 1997, p. 19) Assim como da prenda, as variações da indumentária do peão também existem, inclusive como a alteração do uso do lenço na cabeça debaixo do chapéu, o tamanho e formato das esporas (com finalidade estética e acústica nas danças ou com o fim de açoitar o cavalo quando montado)<br />
<br />
<br />
== Lista de Danças ==<br />
As danças listadas por Paixão Côrtes e Barbosa Lessa no “Manual de Danças Gaúchas” contam com sistematização técnica, partituras musicais e descrição analítica. São elas:<br />
<br />
=== Danças sem Sapateio===<br />
<br />
Chimarrita<br />
<br />
Pèzinho<br />
<br />
Caranguejo<br />
<br />
Cana-Verde<br />
<br />
Maçanico<br />
<br />
Quero-Mana<br />
<br />
Rilo<br />
<br />
Meia Canha (Polca de Relação)<br />
<br />
Pericom<br />
<br />
O Chote<br />
<br />
Chote de duas Damas<br />
<br />
Rancheira<br />
<br />
Rancheira de Carreirinha<br />
<br />
Terol<br />
<br />
Páu de Fita<br />
=== Danças com Sapateio===<br />
<br />
Tirana do Lenço<br />
<br />
Anú<br />
<br />
Balaio<br />
<br />
Tatú<br />
<br />
Chimarrita Balao<br />
<br />
A Chula<br />
<br />
<center>[[Arquivo:Invernada_adulta_de_CTG_dançando_a_dança_do_Tatu.jpg]]</Center><br />
<br />
= Ver também=<br />
== Algumas Companhias de Dança do Rio Grande do Sul==<br />
[[Cia Municipal de Dança de São Leopoldo]]<br />
<br />
[[Cia H]]<br />
<br />
[[Grupo Geele Tanz]]<br />
<br />
[[Cia Municipal de Dança de Caxias do Sul]]<br />
<br />
[[Coletivo de Artistas da sala 209]]<br />
<br />
[[Grupo Tato]]<br />
<br />
[[Terpsí Teatro de Dança]]<br />
<br />
[[Eduardo Severino Cia de Dança]]<br />
<br />
[[Ânima cia de dança]]<br />
<br />
[[Terra Companhia de Dança do Rio Grande do Sul]]<br />
<br />
[[Mimese Cia de dança-coisa]]<br />
<br />
[[Grupo de Dança da UFRGS]]<br />
<br />
[[Grupo Meme de Pesquisa do Movimento]]<br />
<br />
[[Troupe Xipô]]<br />
<br />
[[Grupo Gaia]]<br />
<br />
<br />
= Links Relacionados=<br />
<br />
[[GED ASGADAN]]<br />
<br />
[[João Luiz Polla]]<br />
<br />
[[Tango]]<br />
<br />
[[Balleto]]<br />
<br />
[[Lya Bastian Meyer]]<br />
<br />
[[Escola Oficial de Dança do Theatro São Pedro]]<br />
<br />
[[Tony Slitz Detzhold]]<br />
<br />
[[Mônica Dantas]]<br />
<br />
[[Theatro são pedro]]<br />
<br />
[[GEDA]]<br />
<br />
[[Roberta Savian]]<br />
<br />
[[Centro Municipal de Dança de Porto Alegre]]<br />
<br />
[[Casa de Cultura Mário Quintana]]<br />
<br />
[[Experimento e Fluxo]]<br />
<br />
<br />
<br />
= Referências=<br />
<br />
CÔRTES, Paixão; LESSA, Barbosa. Manual de Danças Gaúchas. São Paulo: 1997<br />
<br />
http://www.portalderodeios.com.br/historia2.php?id=42<br />
<br />
http://pt.wikipedia.org/wiki/Gaúcho</div>Massuelhttp://wikidanca.net/wiki/index.php/SapateadoSapateado2013-09-07T22:40:35Z<p>Massuel: Criou página com 'Sapateado é um estilo de dança, que tem como principal característica os ruídos que os dançarinos produzem com os sapatos em contato com o chão, fazendo dos pés dos dança...'</p>
<hr />
<div>Sapateado é um estilo de dança, que tem como principal característica os ruídos que os dançarinos produzem com os sapatos em contato com o chão, fazendo dos pés dos dançarinos verdadeiros instrumentos de percussão.<br />
<br />
<br />
<center>[[Arquivo:sapateado5.jpg]]</Center><br />
<br />
<br />
= Origem =<br />
<br />
Historiadores consideram mais provável a hipótese de que o sapateado tenha origem na Irlanda, por volta do século V. Segundo eles, nessa época os camponeses usavam sapatos com sola de madeira, com o objetivo de aquecer os pés e para isolar a umidade que subia do solo. Os diferentes sons produzidos por esses sapatos, ou tamancos (clogs) como eram chamados, tornaram-se motivo de brincadeiras, e dessas brincadeiras surgiram ritmos diferentes, que deram origem a dança chamada de Irish Jig. Nos períodos livres, reuniam-se nas ruas para exibir sua arte: quem fizesse o maior e mais variado número de sons com os pés, de forma mais original, seria o vencedor. Posteriormente, desenvolveu-se a partir do período da primeira Revolução Industrial. Por volta do século XVIII, as danças irlandesas eram acompanhadas pelos sons das Harpas e das Gaitas de Foles, assim como para os irlandeses, tornaram-se motivo de brincadeiras nos intervalos do trabalho nas fábricas, de onde surgiram novos ritmos, e, consequentemente, uma dança chamada Lancashire Clog. <br />
<br />
No inicio do século XIX, os tamancos de madeira foram substituídos por sapatos de couro (jigs), com moedas (e mais tarde por pequenas placas de metal – taps) no salto e na biqueira, para que produzissem sons.Por volta de 1800, os sapatos foram adaptados especialmente para esta dança. O calçado era mais flexíveis, feito de alumínio, e moedas eram fixadas à sola, para que o som fosse mais limpo. Mais tarde, finas placas de pedra (taps) passaram a ser fixadas no lugar das moedas, o que aumentou ainda mais a qualidade do som.<br />
<br />
<br />
== O Sapateado Irlandês ==<br />
<br />
A forma irlandesa do sapateado - também chamada de Irish Tap Dance - concentra-se nos pés, o tronco permanece rígido; já os americanos realizam sua Tap Dance esbanjando ritmos sincopados e movimentos com o corpo todo, abrindo a dança para o estilo próprio de cada executor. <br />
<br />
<br />
<center>[[Arquivo:sapateado4.jpg]]</Center><br />
<br />
<br />
== A Influência Africana==<br />
<br />
A influência africana no sapateado ocorreu ainda nas viagens de europeus (sobretudo irlandeses e alemães) e africanos para a América do Norte. A contribuição africana trouxe para o sapateado os movimentos do corpo, pois os irlandeses mantinham o tronco rígido, até então. Foi essa mescla de ritmos e sons que chegou a Nova York ainda no século XIX.<br />
<br />
<br />
<center>[[Arquivo:sapateado2.jpg]]</Center><br />
<br />
<br />
== O Sapateado Americano ==<br />
<br />
Nos EUA desenvolveu-se o chamado sapateado americano, introduzido no país por volta da primeira metade do século XIX, na fusão que uniu ritmos e danças dos escravos, que já possuiam um estilo de dança próprio baseado nos sons corporais, com os estilos de sapateado praticados pelos imigrantes irlandeses e colonizadores ingleses.<br />
<br />
O sapateado americano acrescentou à forma irlandesa da dança toda a riqueza musical e de movimentos dos ritmos dançados pelos africanos e com isso criou uma modalidade de dança ímpar e que se espalharia, posteriormente, por todo o território dos EUA e, durante o século XX, diversos outros coisas.<br />
<br />
A partir da década de 30 o sapateado ganhou força e popularidade com os grandes musicais, que contavam com a participação de nomes como Fred Astaire, Gene Kelly, Ginger Rogers, Vera-Ellen e Eleanor Powell. Depois de um período de declínio do final da década de 50 ao inicio dos anos 70, nomes como Gregory Hines e, em especial, Brenda Bufalino (diretora da American Tap Dance Foundation) revitalizaram o sapateado americano, impulsionando toda uma nova geração, de onde surgiram nomes como o do grande astro Savion Glover, recentemente coreógrafo dos pinguins do filme Happy Feet.<br />
<br />
<br />
<center>[[Arquivo:sapateado6.jpg]]</Center><br />
<br />
Profissionais de sapateado americano realizam periodicamente workshops e shows internacionais, levando a arte do sapateado para diversos países: além da Irlanda e Estados Unidos, países como França, Austrália, Alemanha, Espanha, Israel e Brasil possuem grupos, coreógrafos e estúdios de sapateado de expressão. O Brasil, em particular, recebe anualmente diversos profissionais americanos como forma de intercâmbio entre os grandes mestres da tap dance e os diversos núcleos de sapateado existentes por todo o território nacional.<br />
<br />
<br />
== O Sapateado no Brasil ==<br />
<br />
No Brasil, o sapateado foi muito difundido nas grandes capitais, mais pouco praticado, talvez pela falta de profissionais qualificados, que ainda hoje, se concentram nos Estados Unidos e na Europa. Além disso, o sapateado praticado no Brasil sofreu influência de diversos ritmos da rica cultura musical brasileira, ou seja, já não se trata do sapateado tradicional.<br />
<br />
<br />
<center>[[Arquivo:sapateado3.jpg]]</Center><br />
<br />
<br />
= A Tap Dance=<br />
<br />
O "Tap Dance" nasceu nos Estados Unidos da América, da fusão cultural do imigrante europeu com o negro escravo africano, e se desenvolveu passando por importantes fases do entretenimento norte-americano.<br />
<br />
Os menestréis, o vaudeville, as revistas e as comédias musicais deram ao sapateado o embasamento necessário para que na época de ouro de Hollywood, ele se tornasse o rei de todas as danças, sendo consagrado definitivamente, por astros que ficariam para sempre em filmes inesquecíveis. Esses filmes fizeram com que o sapateado se tornasse cada vez mais popular nos Estados Unidos e atravessasse fronteiras, levando o charme e o glamour desta fantástica dança a outros países.<br />
<br />
No Brasil, a dança musical chegou justamente por causa da magia e da beleza ímpar que esses filmes transmitiam. Logo depois se descobriu que, por trás do jogo lúdico que o sapateado incitava, estavam contidos valiosos trabalhos.<br />
<br />
O sapateado norte-americano é uma das poucas danças que não impõem limites aos seus praticantes. Realmente, pessoas de todas as idades, independentemente de seus objetivos em relação a esse estilo de dança, podem, e com certeza deveriam experimentar o prazer e a magia de ser um instrumento musical.<br />
<br />
<br />
= Links Relacionados=<br />
<br />
[[Tap in Rio]]<br />
<br />
[[Steven Harper]]<br />
<br />
[[Companhia Steven Harper]]<br />
<br />
<br />
= Referências=<br />
<br />
http://pt.wikipedia.org/wiki/Sapateado agosto/2013<br />
<br />
http://www.academiadotap.com/index.php?page=sapateado agosto/2013</div>Massuelhttp://wikidanca.net/wiki/index.php/Arquivo:Sapateado6.jpgArquivo:Sapateado6.jpg2013-09-07T22:26:24Z<p>Massuel: O Ator e Bailarino Gene Kelly</p>
<hr />
<div>O Ator e Bailarino Gene Kelly</div>Massuelhttp://wikidanca.net/wiki/index.php/Arquivo:Sapateado5.jpgArquivo:Sapateado5.jpg2013-09-07T22:24:59Z<p>Massuel: Sapatos de Sapateado femininos</p>
<hr />
<div>Sapatos de Sapateado femininos</div>Massuelhttp://wikidanca.net/wiki/index.php/Arquivo:Sapateado4.jpgArquivo:Sapateado4.jpg2013-09-07T22:23:27Z<p>Massuel: </p>
<hr />
<div></div>Massuelhttp://wikidanca.net/wiki/index.php/Arquivo:Sapateado3.jpgArquivo:Sapateado3.jpg2013-09-07T22:22:09Z<p>Massuel: </p>
<hr />
<div></div>Massuelhttp://wikidanca.net/wiki/index.php/Arquivo:Sapateado2.jpgArquivo:Sapateado2.jpg2013-09-07T22:20:29Z<p>Massuel: </p>
<hr />
<div></div>Massuelhttp://wikidanca.net/wiki/index.php/Ax%C3%A9Axé2013-09-06T15:17:31Z<p>Massuel: Criou página com 'O Axé, ou axé music surgiu no estado da Bahia na década de 1980 durante as manifestações populares do Carnaval de Salvador, misturando o Frevo pernambucano, ritmos e [[D...'</p>
<hr />
<div>O Axé, ou axé music surgiu no estado da Bahia na década de 1980 durante as manifestações populares do Carnaval de Salvador, misturando o [[Frevo]] pernambucano, ritmos e [[Dança Afro-brasileira]], reggae, merengue, [[Forró]], [[Maracatu]] e outros ritmos afro-latinos.<br />
<br />
No entanto, diferente dos ritmos de raízes africanas ou o estilo de música de qualquer banda ou artista que provém da Bahia não necessariamente são considerados Axé. <br />
<br />
Com o impulso da mídia, o axé music rapidamente se espalhou por todo o país (com a realização de carnavais fora de época, as Micaretas), e fortaleceu-se como potencial mercadológico, produzindo sucessos durante todo o ano.<br />
<br />
<br />
<center>[[Arquivo:axe2.jpg]]</Center><br />
<br />
<br />
= A Dança=<br />
<br />
Conhecida e definida como dança, o axé não é o essencial segundo suas origens, mas sim uma mistura de gingados e passos que compõe uma dança enérgica e marcada pelo pop, pagode e sensualidade exacerbada. Os movimentos de quadril, flexão de braços e pernas são fortes influências Afro que permanecem nas coreografias e danças de axé.<br />
<br />
Por conta da difusão explosiva midiática no Brasil na década de 1980/90, a mistura de ritmos e influências apelativas ao mercado que se expandiu na exposição dos corpos e valorização das formas, a dança do axé ficou à mercê desses tipos de esteriótipos. Corpos malhados, roupas curtas e disposição espacial da dança como aulas de aeróbica em academias também são algumas dessas influências.<br />
<br />
<br />
= A Música=<br />
<br />
As origens do carnaval como conhecemos hoje estão na década de 1950, quando Dodô e Osmar começaram a tocar o [[Frevo]] pernambucano em guitarras elétricas de produção própria (batizadas de guitarras baianas) em cima de uma Fobica (um Ford 1929). Nascia o trio elétrico, atração do carnaval baiano que mais tarde implantou a tradição de grandes cantores 'puxando' os trios elétricos. A partir da década de 1960, paralelamente ao movimento dos trios, aconteceu o da proliferação dos blocos-afro: Filhos de Gandhi, Badauê, Ilê Aiyê, Muzenza, Araketu e Olodum. Eles tocavam ritmos afro como o ijexá e o samba (utilizando alguns instrumentos musicais da percussão, comuns nas baterias das escolas de samba do Rio de Janeiro).<br />
<br />
Sob a influência das letras e canções de Bob Marley nos ouvidos, surgiu no Olodum que apresenta um ritmo que mistura Reggae e Samba, num estilo com forte caráter de afirmação da negritude, que fez sucesso em Salvador a partir dos anos de 1980: o Samba-reggae. <br />
<br />
A nova música baiana avançaria mais ainda na direção do pop em 1992, quando o Araketu resolveu acrescentar música eletrônica nos tambores, e o resultado foi o disco Araketu, gravado pelo selo inglês independente Seven Gates, e lançado apenas na Europa. No mesmo ano, Daniela Mercury lançaria O Canto da Cidade, e o Brasil se reconheceria e legitimaria de vez o axé. <br />
<br />
<br />
<center>[[Arquivo:axe1.jpg]]</Center><br />
<br />
<br />
== Ritualística da Música==<br />
<br />
No ritual original do Candomblé (toque, festa), há duas partes: a preparação, que começa uma semana antes de cada festa, com muita gente na casa lavando, passando, cozinhando, limpando e enfeitando. Quando você entra no barracão e vê as bandeirinhas no teto da cor do Orixá que está sendo homenageado, alguém teve que comprar, cortar e colar as bandeirinhas e colocá-las no lugar para que o barracão fique bonito. Durante a semana diversas obrigações são feitas, de acordo com a determinação do jogo de búzios, animais são sacrificados a Exús, Eguns e aos Orixás homenageados (revigorando o Axé). Os animais tem que ser limpos e preparados por alguém, pois será servido uma parte (Axé) para os Orixás e outra parte para todos os presentes na festa. Na "parte pública" que é a festa, os filhos-de-santo (iniciados) dançam e entram em transe com seu Orixá. O babalorixá evoca cantigas que lembram os feitos do Orixá e este executa uma dança simbólica recordando seus atributos. A cerimônia termina com um banquete onde será distribuído o Axé em forma de alimento entre todos os presentes.<br />
<br />
<br />
= A Palavra Axé=<br />
<br />
A palavra "axé" é uma saudação religiosa usada no candomblé e na umbanda, que significa energia positiva. Axé (Àse, em yoruba, "energia", "poder", "força"). No contexto do Candomblé axé representa um poder de força sobrenatural. <br />
<br />
Expressão corrente no circuito musical soteropolitano, ela foi anexada à palavra em inglês music pelo jornalista Hagamenon Brito para formar um termo que designaria pejorativamente aquela música dançante com aspirações internacionais.<br />
<br />
A palavra também pode ser usada para se referir ao terreiro, Ilê Axé (Casa de Axé).<br />
<br />
Na Capoeira axé representa força, ânimo e energia.<br />
<br />
<br />
<center>[[Arquivo:axe5.jpg]]</Center><br />
<br />
<br />
Nas mais diversas [[Danças Populares]] de roda, uma roda cheia de axé é uma roda animada e alegre. Como a maior parte dos praticantes de algumas dessas danças na atualidade não são adeptos do Candomblé, a palavra perdeu o âmbito sobrenatural e místico. Algumas vezes a palavra axé pode ser utilizada como uma saudação, um cumprimento através do qual se deseja ao próximo coisas boas, força, ânimo e energia.<br />
<br />
<br />
= O Ritual Axé=<br />
<br />
O axé, dos iniciados no Candomblé, Umbanda e outras religiões Afro, está ligado à sua conduta ritual e o relacionamento com seu orixá, sua comunidade, suas obrigações e seu babalorixá. O axé é considerado uma energia muito forte, mágica, universal sagrada do orixá manipulada e dirigida pelo homem através dos orixás e seus elementos e símbolos.<br />
<br />
O elemento mais precioso do Ilê é a força que assegura a existência dinâmica. É transmitido, deve ser mantido e desenvolvido, como toda força pode aumentar ou diminuir, essa variação está relacionada com a atividade e conduta ritual. A conduta está determinada pela escrupulosa observação dos deveres e obrigações, de cada detentor de axé, para consigo, ser orixá e para com seu ilê. O desenvolvimento do axé individual e do grupo, impulsionam o axé de ilê. <br />
<br />
<br />
<center>[[Arquivo:axe6.jpg]]</Center><br />
<br />
<br />
A força do axé é contida e transmitida através de certos elementos e substâncias materiais, é transmitido aos seres e objetos, que mantém e renovam os poderes de realização. O axé está contido numa grande variedade de elementos representativos dos reinos: animal, vegetal e mineral, quer sejam da água - doce ou salgada - da terra, floresta - mato ou espaço urbano. Está contido nas substâncias naturais e essenciais de cada um dos seres animados ou não, simples ou complexos, que compõem o universo. <br />
<br />
<br />
== Elementos Portadores de Axé==<br />
<br />
Os elementos portadores de axé podem ser agrupados em três categorias: "sangue" vermelho; "sangue" banco; "sangue" preto.<br />
<br />
<br />
=== O "sangue" vermelho===<br />
<br />
Compreende:<br />
<br />
a) do reino animal: o sangue<br />
<br />
b) do reino vegetal: o epô (óleo de dendê), osùn (pó vermelho), aiyn (mel - sangue das flores), favas (sementes), vegetais, legumes, grãos, frutos (obi, orobô), raízes...<br />
<br />
c) Do reino mineral: cobre, bronze, otás (pedras), areia, barro, terra... <br />
<br />
<br />
=== O "sangue" branco===<br />
<br />
a) do reino animal: sêmem, saliva, emí (hálito, sopro divino), plasma (em especial do igbin - espécie de caracol -), inan (velas)<br />
<br />
b) reino vegetal: favas (sementes), seiva, sumo, alcool, bebidas brancas extraídas das palmeiras, yiérosùn (pó claro, extraído do iròsún) ori (espécie de manteiga vegetal), vegetal, legumes, grãos, frutos, raízes... <br />
<br />
c) reino mineral: sais, giz, prata, chumbo, otás (pedras), areia, barro, terra... <br />
<br />
<br />
=== O "sangue" preto===<br />
<br />
a) do reino animal: cinzas de animais<br />
<br />
b) reino vegetal; sumo escuro de certas plantas, o ilú (extraído do índigo) waji (pó azul), carvão vegetal, favas (sementes), vegetais, legumes, grãos, frutos, raízes...<br />
<br />
c) Reino mineral: carvão, ferro, osun, otás (pedras), areia, barro, terra... <br />
<br />
<br />
<br />
Existem lugares, sons, objetos e partes do corpo (dos animais em especial) impregnados de axé; o coração, fígado, pulmões, moela, rim, pés, mãos, rabo, ossos, dente, marfim, órgãos genitais; as raízes, folhas, água de rio, mar, chuva, lago, poço, cachoeira, orô (reza), adjá (espécie de sineta), ilús (atabaques)... <br />
<br />
Toda oferenda e ato ritualístico implica na transmissão e revitalização do asé. Para que seja verdadeiramente ativo, deve provir da combinação daqueles elementos que permitam uma realização determinada. Receber asé , significa, incorporar os elementos simbólicos que representam os princípios vitais e essenciais de tudo o que existe. Trata-se de incorporar o aiyé e o orún , o nosso mundo e o além, no sentido de outro plano. O asé de um ilê é um poder de realização transmitido através de uma combinação que contém representações materiais e simbólicas do "branco", "vermelho" e "preto", do aiyé e orún. O asé é uma energia que se recebe, compartilha e distribui, através da prática ritual. É durante a iniciação que o asé do ilê e dos orixás é "plantado" e transmitido aos iniciados. <br />
<br />
A Iyálorixá é ao mesmo tempo iyálasé, zeladora dos ibás (assentos - representação material do orixá na terra, local específico para receberem suas oferendas, local que se entra em comunhão com os orixás), tudo relacionado aos orixás, zelar pela preservação do asé que manterá viva e ativa a vida do ilê.<br />
<br />
<br />
<center>[[Arquivo:axe4.jpg]]</Center><br />
<br />
<br />
= Links Relacionados=<br />
<br />
[[Danças Populares]]<br />
<br />
[[Jongo]]<br />
<br />
[[Dança Afro-brasileira]]<br />
<br />
<br />
= Outras [[Dança Afro-brasileira]]s =<br />
<br />
Roda de Capoeira<br />
<br />
Samba de Roda<br />
<br />
[[Maracatu]]<br />
<br />
[[A Dança do Lundu]]<br />
<br />
Cafezal<br />
<br />
Caxambu<br />
<br />
<br />
= Referências=<br />
<br />
http://translenza.com.br/orixa/lnk_topicos.php?id=20 agosto/2013<br />
<br />
http://pt.wikipedia.org/wiki/Axé agosto/2013</div>Massuelhttp://wikidanca.net/wiki/index.php/Arquivo:Axe4.jpgArquivo:Axe4.jpg2013-09-06T15:14:29Z<p>Massuel: As fitas do Senhor do Bonfim, um símbolo de energia - Axé soteropolitano</p>
<hr />
<div>As fitas do Senhor do Bonfim, um símbolo de energia - Axé soteropolitano</div>Massuelhttp://wikidanca.net/wiki/index.php/Arquivo:Axe6.jpgArquivo:Axe6.jpg2013-09-06T15:11:35Z<p>Massuel: Casa de Candomblé Ilê Afro Axé Orixá na lavagem da escadaria de Igreja em Corumbá-MS 2011</p>
<hr />
<div>Casa de Candomblé Ilê Afro Axé Orixá na lavagem da escadaria de Igreja em Corumbá-MS 2011</div>Massuelhttp://wikidanca.net/wiki/index.php/Arquivo:Axe5.jpgArquivo:Axe5.jpg2013-09-06T15:06:39Z<p>Massuel: Grupo Axé Capoeira na Granville Street em Vancouver 28/07/2012 - parte do Afro-Brazillian Block Party.</p>
<hr />
<div>Grupo Axé Capoeira na Granville Street em Vancouver 28/07/2012 - parte do Afro-Brazillian Block Party.</div>Massuelhttp://wikidanca.net/wiki/index.php/Arquivo:Axe1.jpgArquivo:Axe1.jpg2013-09-06T15:04:09Z<p>Massuel: O Trio Elétrico, forte símbolo do Axé atual. Revéillon 2012 Porto Seguro-BA</p>
<hr />
<div>O Trio Elétrico, forte símbolo do Axé atual. Revéillon 2012 Porto Seguro-BA</div>Massuelhttp://wikidanca.net/wiki/index.php/Arquivo:Axe2.jpgArquivo:Axe2.jpg2013-09-06T14:59:29Z<p>Massuel: O Ponto de Cultura Axé Raízes - Clube Guarani, participou do 1º Festival de Dança de Pelotas, representados por Mayson Gonçalves Brum, Coreografia Saudando os Orixás. 2012</p>
<hr />
<div>O Ponto de Cultura Axé Raízes - Clube Guarani, participou do 1º Festival de Dança de Pelotas, representados por Mayson Gonçalves Brum, Coreografia Saudando os Orixás. 2012</div>Massuelhttp://wikidanca.net/wiki/index.php/ArarunaAraruna2013-09-05T14:22:39Z<p>Massuel: Criou página com 'A Araruna é compreendida como uma dança de salão, que reúne vários números coreográficos, como uma das Danças Populares do Rio Grande do Norte, Câmara Cascudo (1954)...'</p>
<hr />
<div>A Araruna é compreendida como uma dança de salão, que reúne vários números coreográficos, como uma das [[Danças Populares]] do Rio Grande do Norte, Câmara Cascudo (1954) classifica-a como única, exceção às outras danças folclóricas. <br />
<br />
<br />
<center>[[Arquivo:araruna3.jpg]]</Center><br />
<br />
<br />
= Histórico=<br />
<br />
Araruna é uma dança de salão; com calendário flexível, pois não tem sua apresentação relacionada a nenhum ciclo festivo. Por outro lado, na obra de Cáscia Frade (1997) é associada a uma dança amazônica, que ocorre durante o mês de junho.<br />
<br />
Está fortemente presente na cidade de Natal-RN.<br />
<br />
A Araruna, tem sua origem no grupo São João na Roça, do bairro das Rocas, fundado em 1949 pelo Mestre Cornélio Campina (diretor artístico do grupo) e amigos, que pretendiam formar um grupo que se apresentasse durante todo o ano. <br />
<br />
<br />
== A Sociedade Araruna==<br />
<br />
Conta-se que Mestre Cornélio usava o quintal de sua casa para os ensaios, que ele mesmo organizava. Quando o prefeito, Djalma Maranhão doou o local da atual sede, situada à Rua Miramar. Foi o próprio Djalma Maranhão que sugeriu a formação de uma sociedade. Cascudo (1954) nomeou, então, a sociedade de Araruna, pois esta era o primeiro número da dança que se tinha notícia.<br />
<br />
<br />
<center>[[Arquivo:araruna2.jpg]]</Center><br />
<br />
<br />
A Sociedade Araruna foi fundada oficialmente em 24 de julho de 1956, pelo mestre Cornélio Campina. Teve como primeiro presidente João Francisco Gregório e primeiro mestre-sala, Chico Vicente. Suas raízes apontam por volta do ano de 1949 sob a direção artística de Mestre Cornélio Campina, sua sede foi fundada em 1962 e apresenta um estatuto registrado. Nas obras de escritores norte-rio-grandenses, como <br />
Deífilo Gurgel além de ser o único grupo de dança do Estado que apresenta um estatuto próprio.<br />
<br />
Desde o início enfrenta dificuldades, sobrevivendo graças à determinação do grande mestre Cornélio, que era a figura de identidade e referência do grupo. Morreu aos 99 anos, em agosto de 2008.<br />
<br />
<br />
<center>[[Arquivo:araruna4.jpg]]</Center><br />
<br />
<br />
== A Palavra Araruna ==<br />
<br />
Cascudo (1954) diz que Araruna é nome de um pássaro preto do Amazonas, parecido com a graúna conta ex-presidente da Sociedade, Luiz Matias da Silva.<br />
<br />
<br />
= A Dança=<br />
<br />
Araruna é oriunda das danças aristocráticas de salão, de origem europeia, misturada com a valsa, polca, xote, mazurca e estilo popular de caráter folclórico. Apresentam-se normalmente com oito a dez pares de dançarinos que executam diversos números, alguns de origem folclórica, outros não."Caranguejo", "Bode", "Besouro" "Araruna" "Camaleão", "Jararaca", "Maria Rita", "Xote Sete Rodas", "Miudinho", "Mazurca", "Maria Rendeira!”, “Bode”, são alguns dos números dessa dança tão peculiar.<br />
<br />
A disposição se dá com os pares formando círculos concêntricos, cavalheiros no de fora e damas no de dentro. Os pares desenvolvem passos laterais para a direita e para a esquerda. No estribilho, dão meia volta em torno de si mesmos, batem os ombros enviesadamente, terminando com forte batido de pé. A letra da canção faz referência a um passo de mesmo nome, oriundo do Pará. <br />
<br />
<br />
= Indumentária=<br />
<br />
A vestimenta remete à “aristocracia” dos séculos anteriores.<br />
<br />
Os cavalheiros usam fraque (casaca), calças longas, gravata pomposa e cartola. As damas, longas saias rodadas, blusas de renda e sandálias. <br />
<br />
<br />
= A Música=<br />
<br />
O acompanhamento musical é feito normalmente ao ritmo de sanfona (acordeom), viola/violão, e pandeiro ou outro instrumento de percussão. <br />
<br />
A cantiga mais conhecida conta a estória do pássaro Araruna dizendo que este pássaro veio de um lugar longe que neste lugar existia uma menininha que ficava olhando o Araruna cantar e que lá também existia um homem o qual queria pegar o pássaro. A menininha, como gostava do Araruna, disse:<br />
<br />
XÔ, XÔ, XÔ, ARARUNA,<br />
<br />
XÔ, XÔ, XÔ, ARARUNA,<br />
<br />
XÔ, XÔ, XÔ, ARARUNA.<br />
<br />
NÃO DEIXA NINGUÉM TE PEGAR!<br />
<br />
<br />
<center>[[Arquivo:araruna1.jpg]]</Center><br />
<br />
<br />
= Ver Também =<br />
<br />
[[Danças Populares]]<br />
<br />
[[Maracatu]]<br />
<br />
[[Bumba meu boi]]<br />
<br />
[[Frevo]]<br />
<br />
[[A Dança do Carimbó]]<br />
<br />
<br />
= Referências=<br />
<br />
CASCUDO, Luís da Câmara. Dicionário do Folclore Brasileiro. Rio de Janeiro: 1954.<br />
<br />
FRADE, Cáscia. Folclore. São Paulo: Global, 1997. <br />
<br />
Deífilo Gurgel - Danças Folclóricas do RN -Cadernos de Educação 2 - Secretaria do Estado da Educação,Cultura e dos Desportos - Natal/RN<br />
<br />
http://www.rn.anpuh.org/evento/veeh/ST02/Araruna%20no%20Rio%20Grande%20do%20Norte%20uma%20danca%20entre%20historiografia%20e%20memoria.pdf agosto/2013</div>Massuelhttp://wikidanca.net/wiki/index.php/Arquivo:Araruna3.jpgArquivo:Araruna3.jpg2013-09-05T14:17:27Z<p>Massuel: Grupo trajando a Indumentária típica da Araruna</p>
<hr />
<div>Grupo trajando a Indumentária típica da Araruna</div>Massuelhttp://wikidanca.net/wiki/index.php/Arquivo:Araruna4.jpgArquivo:Araruna4.jpg2013-09-05T14:15:40Z<p>Massuel: Grupo de Dança Araruna com Mestre Cornélio</p>
<hr />
<div>Grupo de Dança Araruna com Mestre Cornélio</div>Massuel